以他平他謂之和——沃興華訪談

文史 01-18

以他平他謂之和——沃興華訪談

王子庸：據說有一年您在中國書法院講課，同學們想買您的字，給您幾十萬塊錢，您在賓館創作，寫完後覺得不滿意，就撕掉了，把錢如數退給同學們。有這事嗎？我知道，您很少賣字。為什麼放著錢不賺呢？

沃興華：其實我也想賺錢，但問題是怎麼賺法。古人講要「取之有道」，我賣字秉持兩個原則，一是不苟與，要對得起自己，創作不容易，壞作品拿出去是糟蹋自己，好作品拿出去心痛,這種糾結好比嫁女心情，但女兒總是要嫁的。二是不苟取，要對得起買家，人家賺錢也不容易，怎麼能隨便敷衍？亞明先生說「錢是你的命，畫是我的命，你要我的命，我就要你的命」，雖屬戲謔，但含真理，雙方都要以「命」真誠相待。舉個例子，好多年來，前後有十幾位買家要我臨寫《蘭亭序》，但是到現在我一張都沒有給他們，不是作品沒有，我經常臨寫，就是自己覺得還不夠好。

王子庸：您應酬多嗎？您日常的工作生活狀態是怎樣的？

沃興華：應酬不多，能推就推，因為在應酬的時候常常會覺得無聊和空虛，會莫名其妙地突然對周圍一切產生一種很陌生的感覺，也許就叫孤獨感吧。

我現在每天所做的事情就是上課、看書、寫字、寫文章。星期一去學校，上兩門課，其餘六天，大概三天寫字，兩天看書寫文章，一天雜務，很簡單，很充實，而且很有規律，學習狀態和創作狀態都比較好，經常有新的想法和新的作品。

王子庸：您怎麼看待這種孤獨？

沃興華：我不確定上面所說的是不是就是你說的「孤獨」，因為我發覺自己很矛盾。當一個人獨處的時候，尤其是長時間獨處的時候，很想找一些朋友聊聊，很想熱鬧一下。不過從內心來說，我還是嚮往孤獨的，因為藝術家只有在孤獨的時候才能從各種不必要的關係和俗務中解脫出來，回歸自我，走向內心，產生智慧，在創作時才有可能集中全部精力，「用志不分，乃凝於神」，獲得最深刻的表達。孤獨能給人智慧和力量。易卜生在《全民公敵》中說，世界上最強大的人是最孤獨的人。我希望自己是一個耐得住寂寞，真正懂得並且實踐孤獨的人。

王子庸：您不大外出。一般的活動也不參與。那您為什麼前不久主動去山東觀看濟南青年書協的訪碑展？

沃興華：是去學習的。今年二月初，我與胡抗美先生辦了展覽之後，腦袋空空的，不知道再怎麼創作了，怎麼寫都不滿意，因此乾脆不寫，去畫畫了，很長一段時間，安安靜靜的，臨摹古人的畫，一直到兩個月前，在網上看到濟南青年書協辦的「四山摩崖訪碑展」，特別激動，於是複印了一些作品，作為參考，重新投入到書法創作。因為有這種啟發，所以得知他們又要辦「濟寧訪碑展」的消息時，就去了。我現在很少看展覽，千里迢迢地去看展覽，實在是太想學到一些東西了。

以他平他謂之和——沃興華訪談

王子庸：藝術界多狂妄之士，但從未聽您說過狂話。您的行為方式顯示：您不願和當代人「一般見識」。以我的直覺，您是有大自信、大野心的——百年之想。對吧？

沃興華：書法是視覺藝術，歸根到底是給人看的，說狂話有什麼用？作品是硬道理。「百年之想」是虛幻的。百年後人會不會想你，不取決於你想不想，而取決於你的作品能不能進入他們所處時代的文化所造成的特定視閾，這種時代文化你無法預知，更無法掌握，因此所謂的「百年之想」只是一廂情願而已。但是它有積極作用，可以讓我們對當下創作懷抱一種敬畏的心情、認真的態度和勤勉的作風，我想一個真正的藝術家應當要有一點「百年之想」，你說對嗎？

王子庸：記得當年第一次在報上看到您的字，就被震撼了。這種震撼，第一感覺是形式構成的衝擊，究其實，是形式和用筆的綜合效應。為什麼您一直在強調形式構成問題，線質方面談的較少？因為形式構成是您作品的代表性符號？還是因為它不被理解？

沃興華：我在《形勢衍》一書中說：「書法就是線條對空間的分割」，這個觀點包括兩方面內容，一是分割的結果，講空間造型與關係，要求『致廣大』，追求宏觀效果，使作品具有撼人的氣勢；二是分割的手段，講線條本身的質量，要求『盡精微』，追求微觀細節，使作品具有耐人琢磨的韻味。空間與線條並重，片面追求一個方面而否定另一個方面都是錯誤的，都會損害書法藝術的魅力。因此，我在創作時力求廣大與精微兼顧。然而在寫文章時，正如你所說的，強調形式構成，線質方面談的比較少。原因是我覺得關於線質古人講得很多，「卑之無甚高論」，充其量只能作系統化的整理，如我在《書法技法新論》的筆法章和點畫章中所做的那樣。關於形式構成古人極少論述，而它恰恰是當代書法發展所面臨的最迫切需要解決的問題，應當大談特談。這種迫切性表現為兩個方面，第一，古代書法是文本式的，注重閱讀，因此強調點畫和結體的表現。現代書法是圖式的，注重觀看，因此特彆強調章法，強調形式構成。第二，書法藝術的發展是內因與外因合力作用的結果，外力的推動主要來自兩個方面；書寫工具和展示空間。受書寫工具變化的推動，書法內部應變的次序為從點畫到結體再到章法，點畫因為與書寫工具的關係最密切而變得最重要；受展示空間變化的推動，書法內部應變的次序為從章法到結體再到點畫，章法因為與展示空間的關係最密切而變得最重要。古代書法發展的外力影響主要來自書寫工具，漢代蔡邕說：「唯筆軟則奇怪生焉」，毛筆的改進促進了字體書風的變化發展，從秦漢到今天，兩千多年來，毛筆的性能已被充分開發，各種表現都趨於極致，當代書法家要想精微很難超越神龍《蘭亭》，要想渾厚很難超越鄧石如，要想跌宕很難超越米芾，要想雅緻很難超越董其昌……無論想要追求什麼，都會有一座高峰矗立在前，這意味著藉助書寫工具來促進書法藝術發展的路已經走到頭了。然而從展示空間來看，由於當代建築式樣和裝潢風格的改變，今天書法的展示空間與以往任何一個時代都大不相同，書法作品如果不在幅式、章法、結體、點畫乃至裝裱上做一番改變，就很難進入現代的展示空間，與其協調，並且相映成輝。而作品要與展示空間相結合，最重要的就是章法，就是形式構成。

以他平他謂之和——沃興華訪談

王子庸：這樣可能造成一個結果：導致大家對您用筆和線質的疏忽。而我認為線質恰恰是您作品最過人之處。是不是線質對您不是問題，所以被您有意無意忽略了？

沃興華：其實在創作上我是非常注重用筆和線質的，只是在表述時因為上面兩個原因而講得少了，以後我要注意，不要講得太偏。說改就改，現在馬上就糾正一下，講講我對用筆和線質的兩點體會：第一，線質要好無非兩個方面，一是粗細方圓，造型豐富，二是輕重快慢，節奏鮮明。而無論粗細方圓還是輕重快慢都是一種對比的存在，對比雙方都不能單獨產生意義，只有被納入到一個系統之內，通過有機組合，建立起對立統一關係，才能相得益彰，顯示出各自的美感，而這種系統的組合形式就是筆法。筆法的要義是將點畫的書寫分成起筆、行筆和收筆三個部分，讓運筆走出一個過程，在這個過程中，通過提按頓挫，在造型上產生粗細方圓的變化，通過輕重快慢，在節奏上產生抑揚起伏的變化，最後通過造型與節奏的組合，使點畫成為一個整體，具有相對獨立的審美價值。點畫有沒有筆法意識，造型與節奏的表現是不是豐富而且細膩，這是寫好點畫的根本前提。第二，線質要好還必須避免偃卧，筆鋒受壓後打開，一進入行筆，就會偏向與運動方向相反的一邊，使筆肚接觸紙面。筆按得越重，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側就越大，這種偏側便是偃卧。它使書寫的沉著之力因為筆鋒的偏側而轉移為與紙面平行的力量，不能力透紙背，入木三分；而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄飄浮，沒有注入感。因此為了在中段行筆時避免偃卧，董其昌說：「發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳之語」。意思是盡量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，這是帖學的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：「蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而實之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指猶錘也。……鋒既著紙，即宜轉換，於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。」主張將筆管朝筆畫運行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓後強力反彈，緊緊咬住紙面逆行，保證寫出蒼茫渾厚的點畫，這是碑學的中段行筆方法。帖學和碑學的行筆方法不同，表現效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃卧的毛病。帖學提筆運行的效果是清挺遒勁，適宜於寫小字；碑學逆頂運行的效果是渾厚蒼茫，適宜於寫大字。理解和掌握這兩種方法，創作時就可以根據實際情況隨時應變，點畫的粗與細、快與慢，力度和速度的變化，輕鬆與沉鬱的表現，全在於這兩種方法的靈活使用。

這兩種用筆方法太重要了，現在有許多人寫字只求痛快，不講筆法，起筆、行筆和收筆沒有變化，點畫蒼白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，運筆像拖地板一樣，點畫扁薄輕浮，這些運筆都被董其昌斥之為「信筆」。

王子庸：我有這樣一個認識：當代的觀念藝術，如行為、裝置等，是出之於腦，展示某種思考的力量，而中國傳統書畫藝術，是出之於心，展現主體心靈境界。您的書法強調形式構成，那麼，您覺得您的創作主要是出之於腦，還是出之於心？

沃興華：這個問題我不太清楚，我就談談自己的創作方法好嗎？它到底是出於腦還是出於心，你去分析分析看。我認為：書法創作就是前識意圖與形式理念的統一。

所謂前識意圖，顧名思義就是在創作之前，對作品的一種意象性預構，它是不明確的，如老子說的：「恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精」，因此稱為「前識」。而且作為一種意象，它具有強烈的表現衝動，因此稱為意圖。前識意圖反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態等等，是作者生命的表現。

所謂形式理念，是書法藝術的表現形式在高度概括以後，抽繹出來的最高原則。書法的表現形式是點畫結體的造型及其對比組合，具體來說，就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等，這些對比組合變化無窮，其最高原則就是四個字「以他平他」，不斷地以不同的造型元素與前面的造型元素相聯接，讓它們相反相成，相映成輝，組成和諧的整體關係並生生不息地展開下去，這是作品生命的表現。

前識意圖是作者情緒在受到某種刺激之後引起的反應，不同刺激，不同反應，造成不同的前識意圖。形式理念是「以他平他」，前面的點畫寫得粗了、細了，後面的點畫就要寫得細些、粗些......前面字寫正了，後面字就寫得斜些；右邊字寫大了，左邊字就寫得小些；前面一行右傾了，後面一行就往左斜一些。至於怎麼粗怎麼細，怎麼正怎麼斜，怎麼大怎麼小，會激發出作者在平時訓練中所儲備的各種技法規範，王羲之的，顏真卿的，蘇黃米蔡的等等，全部變成各種具體情況下的具體運用。

前識意圖與形式理念都是在創作的當下生成的，都是活潑潑的生命，這種生命流注到紙上，沒有固定程式，但是有兩條基本原則。

一是形式理念優先的原則。當前識意圖與形式理念發生衝突並且不能調和的時候，要以形式理念為主。理由之一，前識意圖表現了作者的思想感情，是小我；形式理念的「以他平他」語出《國語·鄭語》：「和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄也……聲一無聽，物一無文。」它體現了陰陽衍化的思想，是中華民族觀察世界、認識世界和表現世界的方式方法，是傳統文化的根本要義，是大我；書法的本質在某種意義上說是傳統文化通過作者創作把其展現出來的一種藝術形式，因此小我應當體現大我，小我應當服從大我。理由之二，形式理念是客觀的，不以人的意志為轉移的，而前識意圖是主觀的，可以變通的，可以在與形式理念的博弈中作出調整的。捷克作家米蘭·昆德拉在小說《生命不能承受之輕》的序言中說：「當托爾斯泰構思《安娜·卡列尼娜》的初稿時，他心目中的安娜是個極不可愛的女人，她的凄慘下場似乎是罪有應得，這當然跟我們看到的定稿大相徑庭，這當中並非托氏的道德觀念有所改變，而是他聽到了道德以外的一種聲音，我姑且稱之為『小說的智慧』。所有真正的小說家都聆聽這種超自然的聲音，因此，偉大的小說里蘊藏的智慧總比它的創作者多。」這裡所說的「小說的智慧」，在書法上就是代表作品生命的形式理念。作家的創作構思必須服從「超自然的聲音」，書法家的前識意圖必須服從形式理念，只有這樣，他的作品才能超水平發揮，他的創作才能不斷有所發現有所發明，精進不已。

以他平他謂之和——沃興華訪談

二是輪換做主的原則。在創作過程中，落筆的時候，線條是粗是細？是長是短？結體是方是圓？上下字是連續的還是間斷的……所有表現都以前識意圖為主，由前識意圖定下作品的風格基調。開了頭以後，形式理念逐漸顯現，影響越來越大，到一件作品快要完成的時候，怎麼寫已經完全被形式理念所規定了，前面疏了，後面必須要密一點；前面輕了，後面必須重一點……你別無選擇，只能夠跟著形式理念走。尤其是落款，寫在什麼地方，是窮款還是長款，你不要再顧及什麼前識意圖，必須老老實實地根據形式理念去「以他平他」，求得通篇關係的完整與和諧。

這種輪換原則古人也講過，但不明確。王鐸說，一個字中，前面的筆畫好寫，最後一筆難寫。為什麼？就是因為前面幾筆根據前識意圖，你可以想怎麼寫就怎麼寫，最後一筆要調整關係，必須符合「以他平他」的形式理念，落在什麼地方，粗一點還是細一點，干一些還是濕一些，實際上都是被規定的，你要發現這種規定，並且把它表現出來，所以難寫。書法創作的過程，前面以前識意圖為主，後面以形式理念為主，這個道理與寫文章一樣。劉熙載在《藝概·文概》中說：「未破題前，文章由我，既破題後，我由文章」。八股文講起承轉合，「起」就是破題，破題的時候，文章怎麼寫，以我為主，好比書法中的以前識意圖為主。「起」了之後，破題了，觀點亮出來了，後面怎麼承，怎麼轉，怎麼合，就由不得你了，你必須跟著文章本身的邏輯走，好比書法中跟著形式理念走。只有這樣，書法創作才能將作者的生命與作品的生命融為一體，既表現作者的思想感情，又符合傳統文化的精神。

王子庸：有的人，展覽中往外拿的作品都是形式構成類的（創作前還要打小稿），而其平時的創作卻完全不同，完全是那種傳統型的……這種創作，我覺得是不真實的，是和其心靈無關的。朱新建先生曾說：「真實一點，再真實一點；樸素一點，再樸素一點」。對此，您怎麼看？

沃興華：一個人有的時候強調創新，搞形式構成（我認為書法創作是前識意圖與形式理念的統一，因此不主張打小稿），有的時候強調傳統，搞蘇黃米蔡。我覺得這不能說是不真實，其中的原因很複雜。一方面創新是在傳統基礎上的創新，與傳統不可分割，因此，當一個階段狂飆突進以後，為了使創新不至於淺薄和空洞，有必要去挖掘和借鑒傳統的精華來加以豐富和充實，用董其昌的話來講叫做「時時顧祖」。另一方面人是矛盾的，既嚮往和憧憬美好的未來，又迷戀和想念過去的輝煌。周作人曾一再引用英國人藹理斯的話說：「世上總常有人很熱心地想攀住過去，也常有人熱心地想攫得他們所想像的未來。但是明智的人，站在兩者之間，能同情於他們，卻知道我們永遠在過渡時代。在無論何時，現在只是一個交點，為過去與未來相遇之處，我們對於二者都不能有什麼爭向……沒有一刻無新的晨光在地上，也沒有一刻不見日沒，最好是閑靜地招呼那熹微的晨光，不必忙亂地奔向前方，也不要對落日忘記感謝那曾為晨光之垂死的光明。」這些複雜的原因使真正的書法家在一生的探索中必然會處於新與舊，激進與保守的緊張之中，表現出來的作品也會是厚重的，真實的。相反我倒認為，書法家的藝術追求如果是單向的，一味的創新，或者一味的傳統，大多是不真實的，即使是真實的，那也是受到時尚的誤導，缺少對創新與傳統之間關係複雜的認識，表現出來的作品也是淺薄的。總之，我認為真實不真實，與新和舊無關，與既新又舊也無關，只要是訴諸內心的追求，訴諸理性的選擇都是真實的。至於怎麼來判斷是否處於內心訴求和理性選擇，我想標準就是看創新作品和傳統作品之間是否有內在關係，創新作品是否有傳統的基礎？傳統作品是否有創新的理念？如果沒有的話，那可能就有不真實的嫌疑。

以他平他謂之和——沃興華訪談

藝術創作還是要心裡怎麼想就怎麼表現，跟著自己的藝術感覺走，朱先生主張真實，這是對的，而且是絕對對的。至於「樸素一點」，我認為也可以是對的，但卻是相對的，因為絢麗也是藝術的表現手法之一，也有它的魅力。倪元璐教侯方域作文「必先馳騁縱橫」，「如海水天風，渙然相遭，噴薄吹盪，渺無涯際，日麗空而忽晴，龍近夜以一吟……」這種絢麗同樣奪人心魄。樸素與絢麗相反相成，只有懂得絢麗的人才會真正懂得樸素，只有懂得樸素的人才會真正懂得絢麗。寄寓了絢麗的樸素才是真的樸素，寄寓了樸素的絢麗才是真的絢麗，對立雙方只有處在矛盾和緊張之中，達到一種和諧，才能表現出最真實的人生狀態和最本質的宇宙存在。樸素和絢麗具有同等的審美價值，應當一視同仁，不能厚此薄彼，因此「樸素一點」只有在「絢爛歸於平淡」的條件下，才是對的。蘇東坡曾對他的子侄輩說，你們不要看我現在文章的平淡就去學平淡，我也是從絢爛過來的，你們應當先學學絢爛，就是這個道理。

王子庸：您學書生涯中，對您影響最大的一個人是誰？

沃興華：我學習書法一直轉益多師，以前聽老師說：「取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下」，因此多以歷代名家為師，後來覺得這句話沒有指明取法誰才能得其上，覺得它不周洽，不成立，也就不相信了，隨著學習的深入，開始接觸各種民間書法，受益匪淺，深切體會到章學誠的話是至理名言：「學於聖人，斯為賢人，學於賢人，斯為君子，學於眾人，斯為聖人」，學習書法要想有所成就，必須廣綜博覽，名家書法與民間書法都不偏廢。但是，如果要說一個影響最大的人，那無疑是顏真卿了，我在《顏真卿行書意臨》一書中說：「我學習書法四十多年，用功最勤，體會最多，影響最大的是顏真卿。顏真卿書法端莊寬博，渾厚雄強，『厚德如虛愚，威重如山嶽』，如果用一個詞來表彰，那就是『正大光明』。這是做人的最高品格，也是書法藝術的最高境界，這種境界鑽之彌深，仰之彌高，令我心馳神往。」

王子庸：您一直在習畫。您感覺繪畫和書法有什麼異同？

沃興華：中國的書法和繪畫使用同樣的筆墨紙張，創作方法上有許多共通之處，其不同而且可以互補的是：書法偏重線條，粗細長短、輕重徐疾，表現得淋漓盡致。繪畫偏重構成，疏密虛實、濃淡乾濕，發揮得酣暢透徹。因此，我在字寫得比較麻木時，就會去學畫，以畫入書，強調墨色的枯濕濃淡，強調章法的疏密虛實，以此來提高書法作品的視覺效果。

以他平他謂之和——沃興華訪談

王子庸：您面對批評的態度很耐人尋味。幾乎見不到您的反駁文章。您不生氣嗎？

沃興華：有作品在，怕什麼？批評得對，我感謝，批評得不對，促進我進一步思考，我也感謝。至於惡意攻擊，暴露的是攻擊者的卑劣，關我什麼事，辯白文字「一說便俗」（倪元璐語）。不過，對於真正有價值的學書討論我還是願意參與的，比如在網上曾經與張鵬先生討論過一次，可惜我不會打字，不能盡興。

王子庸：您平時喜歡讀些什麼書？對您人生影響最大的一本書是什麼？最近在讀什麼？

沃興華：讀書很雜，以前如此，現在仍舊如此，因此說不上哪一本書對我影響最大。只記得有一陣子特別喜歡看史鐵生的小說。不過，最近無論在想問題還是處事上，時不時地會突然冒出一句《論語》中的話來，深受其啟發。

最近看的是芥川龍之介的小說集，日本明治和大正年間的小說（夏目漱石、森鷗外，芥川）、史學（內藤湖南、白鳥庫吉）、書法（中林梧竹、副島蒼海）和繪畫（富岡鐵齋、竹久夢二）都極好，一個生氣勃勃的時代。

王子庸：網友踐宇說：「沃老師的著作我基本都閱讀過，很多探索對當代人的啟發也很大，但書中的內容基本都是技法和形式，且有不少重複之處，當今書壇缺失的是崇高的精神和氣象的追求，而僅僅計較於形而下的技法層面，實在是一種倒退！不知沃老師將會有什麼樣的質變和突破？」

沃興華：年初，我與胡抗美先生辦展覽，取名為「情感與形式」，我們合寫了一篇文章《論書法藝術的情感與形式》，我們反對把情感與形式割裂開來，尤其反對把情感內容看成是形而上的高級的，把形式表現看成是形而下的低級的觀點（對道和技的看法也一樣）。我們認為：情感與形式是統一的，是一個事物相反相成的兩個方面，情感離不開形式的表現，情感是被形式所表現的情感，情感就是形式；形式離不開情感的激活，形式是被情感所激活的形式，形式就是情感。情感與形式的關係就像《周易》中理和象的關係，《周易》深奧的義理存在於紛繁錯綜的卦象之中，「理在象中，即象識理，離象無理」。因此，我們主張書法家的修養功夫既要有對人文精神的敏感，又要有對表現形式的敏感，而且更加重要的是對什麼樣的精神與什麼樣的形式相對應的敏感。情感與形式不可分割，一旦有分，那麼精神就是虛的，形式就是死的。

我們是情感與形式的統一論者。但是又認為，書法家區別於常人的不同之處，在於他是用形式，（即點畫結體和章法中的各種對比關係和形勢變化）來觀察世界、認識世界和表現世界的。如果他不能將自己的情感表現在這種形式之中，無論講得怎麼堂皇和高深，都不是書法家。沈從文先生曾多次感嘆說，如果自己會作曲，一定是個優秀的音樂家。他有情感，但是沒有表現形式，因此不是音樂家，道理就這麼簡單。形式是書法家身份的標誌，形式創造是書法家的責任和義務，是第一位的，書法家的奮鬥目標就是如何將帶有時代烙印的個人情感注入於傳統書法，創造出一種獨特的形式，歷史上沒有一位書法家不是因為創造了獨特的表現形式而彪炳史冊的，這是我們在統一論基礎上強調形式的主要原因。

以他平他謂之和——沃興華訪談

王子庸：鵲華秋望齋問：您覺得您和其他藝術家的思考方式、表達方式有什麼異同？試舉例。

沃興華：於明詮先生在分析當代書法的各種流派時，將我歸為「形式構成派」。確實，我與其他書家的區別主要在於強調形式構成。什麼叫形式構成，我是這樣認識的，它包括兩層意思：形式和構成。

先講形式。在藝術上，人們一般都將作品所表現的情感稱為內容，而將表現情感的方法稱為形式。具體說，書法藝術的表現形式，有點畫結體和章法三個層次，再具體來說，就是點畫的粗細方圓、輕重快慢；結體的正側大小、收放開合；章法的疏密虛實、離合斷續等等，它們都是以對比關係的方式出現的，點畫結體和章法所包含的各種對比關係很多，遠不止這些，如果加以歸併的話，可以概括為形和勢兩大類型。形即空間的狀態和位置，如粗細方圓、大小正側、疏密虛實等等；勢即時間的運動和速度，如輕重快慢、離合斷續等等。因此漢代蔡邕在《九勢》中說：「夫書肇自然，自然既出，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉」。他所說的自然，就是書法藝術所要表現的內容，包括我們所說的情感，他所說的陰陽就是各種各樣的對比關係，所說的形勢就是對比關係的高度概括，書法藝術是通過各種形和勢的變化來表現情感內容的。

再說構成。書法作品中的點畫結體和章法都具有兩重性，一方面是整體，另一方面又是局部。點畫既是起筆行筆和收筆的組合，是整體，同時又是結體的局部。結體既是各種點畫的組合，是個整體，同時又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的組合，是個整體，同時又是展示空間的局部。

點畫結體和章法的雙重性格決定了雙重的表現要求。當它們作為相對獨立的整體時，各種組合元素的處理要完整、平衡和統一，要表現出一定的審美價值，當它們作為局部時，各種組合元素的處理要不完整、不平衡和不統一，以開放的姿態與其他局部相組合，在組合中1+1>2，產生新的審美價值。

整體和局部各有各的審美價值，書法創作應當兩者兼顧，但是由於種種原因，「目不能二視而明」，人們常常會在兼顧的基礎上有所偏重，比較來說，傳統書法偏重於將每個層次都當作相對獨立的整體，強調它們本身的審美價值，結果使得宋代以後的形式研究越來越往精細方向發展，以楷書的點畫形式來說，晉唐時代只有八種，歐陽詢稱為《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》變為三十六種；就楷書的結體來說，唐代歐陽詢有《三十六法》，明代李淳發展為《大字結構八十四法》，到清代黃自元又進一步細化為九十二法。所有這些研究都就事論事，就點畫論點畫，就結體論結體，只見樹木，不見森林，使得書法創作在技法表現上，一方面越來越細膩，另一方面卻因為忽視了局部與局部之間的關係，瑣碎呆板，沒有整體感，缺乏生氣，走到極端，便墮落到館閣體的魔障里去了。當代書法家看到這種毛病，認識到它的危險性，因此主張要在關注局部之美的基礎上，進一步強調局部與局部之間的組合關係之美，這種局部與局部的組合，用一個現代的詞來表示，那就是構成。構成就是組合，組合就是構成。

總而言之，形式構成的創作注重兩個方面，一是形式，任何情感都必須通過點畫結體和章法中的各種對比關係來表現，因此特彆強調對比關係，認為作品中對比關係越多，作品的內涵就越豐富，作品中對比關係的反差越大，作品的視覺效果就越強烈。二是構成，在兼顧點畫結體和章法的局部之美的基礎上，特彆強調點畫與點畫、結體與結體、章法與展示空間之間的組合關係之美。努力把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放在展示環境中去表現，讓它們在更高層次更大範圍的組合中通過變形，表現出更大的審美價值。

以他平他謂之和——沃興華訪談