賈樟柯電影的緣起和歸宿
【新書小檔案】
《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》
閱讀關鍵詞：賈樟柯、電影生涯、回顧、反思
點評：賈樟柯的最佳時刻，不是來自他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，
他能意識到嶄新的時代情緒，並且準確、迅速地表達它。——許知遠
從1998年拍攝電影處女作《小武》，到正在拍攝中的電影《江湖兒女》，中國第六代導演賈樟柯的電影生涯已走過20年。如今，賈樟柯獲獎無數，然而，在他為觀眾營造的光影世界的背後，很多人並不知道，閱讀和寫作是他靈感源源不斷的基礎。近日，賈樟柯電影手記《賈想Ⅱ》出版，賈樟柯用與電影作品並行的文字，記錄下其鏡頭內外的生活與思索。
雖然對於電影語言表達形式早已駕輕就熟，但賈樟柯依舊對寫作情有獨鍾，對於他來說，相對於電影的長製作周期，寫作是一個可以每時每刻宣洩生活思考和感悟的出口。
賈樟柯對於寫作的熱愛由來已久。從1996年拍攝第一部短片《小山回家》開始，賈樟柯即養成了圍繞所拍電影來寫作的習慣，電影在開拍之前寫導演闡述，開拍之後寫總結，有時還給主創寫文章，交流內心所想。
《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》以賈樟柯所拍電影為綱，收錄文章以發表的時間順序排列，按《河上的愛情》《海上傳奇》《天註定》《山河故人》《營生》分為五個部分，每一部分都收錄了關於該電影的訪談和那一階段他對社會的觀察等，不僅有其導演生涯各時期對電影藝術的不倦探索和獨特思考，還體現出他以電影抒寫鄉愁、記錄時代的情懷和心路歷程。
雖然對於電影語言表達形式早已駕輕就熟，但賈樟柯依舊對寫作情有獨鍾，對他來說，相對於電影的長製作周期，寫作是一個可以每時每刻宣洩生活思考和感悟的出口。如創作《天註定》時，他在文章《我的夜奔》中回憶了高三時幫朋友出頭，好友被對方刺了一刀的情景。這讓他忽然覺得傷痛與血平添到人身上的悲壯感，「夜奔是我們所有人的故事，我們都奔命於風雪的山道，在黑暗的掩護下落荒而逃。」往事歷歷在目，成為他電影創作的靈感。
《賈想Ⅱ》中的故事彌補了電影講述的不足，同時他的文字里也有和電影中一致的賈樟柯式的藝術意蘊。
如果電影是對於賈樟柯其人的大線條勾勒，那麼文字便作為細密的針腳，把他內心的所思所想縫補完整。《賈想Ⅱ》中的故事彌補了電影講述的不足，同時他的文字里也有和電影中一致的賈樟柯式的藝術意蘊。
大四即將畢業時，看著同學們都在成群結隊地拍攝畢業作品，無所事事的賈樟柯感到落寞，他回到了家鄉汾陽，從父母口中得知縣城要拆遷，於是，他飛奔進縣城，拿起攝影機拍攝縣城最後的樣貌。「回家，又是孤燈。寫作真的像長跑，從第一個字到最後一個字，從第一個人物出場到他的命運終結，這個過程要一筆一畫寫出來。沒有人能夠幫你，就像在長跑的路上，可以有人給你加油喝彩，但腳下的路仍需要你一步一步走過去。寫劇本也一樣，就見桌上的稿紙展開撕掉，再展開再撕掉，終於寫下一行字：『靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁長友的兒子，小武。』」這便是電影《小武》劇本的誕生過程。
在電影中，賈樟柯記錄下大時代背景下普通人的悲歡離合和被時光遺忘的故事；放下攝影機，拿起筆，煙霧氤氳中，他的思緒無數次飄回汾陽的街道、北京的衚衕，想起縣城的少年、百無聊賴的青春，緬懷文學啟蒙的恩師，感嘆與侯孝賢、楊德昌等前輩的交往與遺憾，也直白道明以電影打撈歷史細節、對抗遺忘和反思歷史的初衷。
而這種對於歷史和社會劇變的關懷和反思，讓賈樟柯的文字呈現更為廣闊和深厚的生命底色，更揭示出他電影的緣起和歸宿。
賈樟柯坦言，生活中的他樂於觀察並體味人際關係中「動態的部分」的變化，所謂動態的部分就是互動的、變化的、改變的人際關係。「《小武》中我很想寫在那樣一個轉型、動蕩的縣城的空間里，小武那樣一個在夾縫中生存的人的狀態。投射在小武的人物造型上，他的西裝總是大一號、標牌不要拆、戴著一個有邊框的眼鏡等。《山河故人》中我特別想拍被時間塑造過的人：原本在小縣城中人生尚未展開的人之後怎樣變得成熟，怎樣流落到異國他鄉變得寡言少語。」他說。
在《其餘的都是沉默》一文里，他寫道，2000年前後，自己特別想拍一部關於國營工廠，關於中國社會從計劃經濟到市場經濟轉型，以及轉型之中工人處境的電影，直到拍攝了《二十四城記》。「在成都拍《二十四城記》，拍一座曾有三萬工人、十萬家屬的工廠。這工廠有五十年的歷史，那些樹梢下的蘇式廠房，有十萬人五十年的生生死死。但這些記憶之體，卻要在一瞬間拆掉。我們拍電影，是用攝影機對抗遺忘。」他說，那些上世紀五六十年代建造的煤礦、工廠、宿舍，散落郊野，沉浸在回憶中的老師傅們無論是滔滔不絕，還是沉默不語，他們身上的一切都記錄了曾經的繁盛輝煌，在新時代中，這些理應成為值得銘記的一段歷史，而這種對於歷史和社會劇變的關懷和反思，讓賈樟柯的文字呈現出更為廣闊和深厚的生命底色，更揭示出他電影的緣起和歸宿。記者 肖明舒
【賈樟柯說】
《侯導，孝賢》
我一直認為，在中國的導演裡面，侯孝賢、張藝謀跟馮小剛是最會演戲的導演，他們如果只做演員，也會非常成功。忘不了侯導在《風櫃來的人》裡面扮演的姐夫，燙了滿頭的鬈髮，嚼著檳榔，打著麻將，有一搭沒一搭地說著粗話，那樣子鮮活而準確。就像忘不了張藝謀在《老井》裡面，背著沉重的石板，一搖三晃地在山谷中行走的背影。侯導從來不玩理論概念，他告訴我們拍戲一定要讓演員有具體的事兒干，演員有事做才能自然。
《楊德昌：他的槍聲，他的孤獨》
在《一一》之前，從《恐怖分子》到《麻將》，楊德昌一直試圖用一部電影來歸納全部的生活，想用一部電影講述清楚他眼中的台灣的全部。但，這可能嗎？《一一》做到了，楊德昌告訴我們：一部電影可以解釋整個世界，一部電影也可以囊括中國社會的全部。楊德昌在《一一》里找到了觀察中國社會非常重要的鑰匙，那就是人際關係。家庭關係中的陌生與熟悉，同事關係中的親近與距離，太太、情人、過去的自己，現在的自己還有模糊的未來……
摘自《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》
【新書小檔案】
《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》
閱讀關鍵詞：賈樟柯、電影生涯、回顧、反思
點評：賈樟柯的最佳時刻，不是來自他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，
他能意識到嶄新的時代情緒，並且準確、迅速地表達它。——許知遠
從1998年拍攝電影處女作《小武》，到正在拍攝中的電影《江湖兒女》，中國第六代導演賈樟柯的電影生涯已走過20年。如今，賈樟柯獲獎無數，然而，在他為觀眾營造的光影世界的背後，很多人並不知道，閱讀和寫作是他靈感源源不斷的基礎。近日，賈樟柯電影手記《賈想Ⅱ》出版，賈樟柯用與電影作品並行的文字，記錄下其鏡頭內外的生活與思索。
雖然對於電影語言表達形式早已駕輕就熟，但賈樟柯依舊對寫作情有獨鍾，對於他來說，相對於電影的長製作周期，寫作是一個可以每時每刻宣洩生活思考和感悟的出口。
賈樟柯對於寫作的熱愛由來已久。從1996年拍攝第一部短片《小山回家》開始，賈樟柯即養成了圍繞所拍電影來寫作的習慣，電影在開拍之前寫導演闡述，開拍之後寫總結，有時還給主創寫文章，交流內心所想。
《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》以賈樟柯所拍電影為綱，收錄文章以發表的時間順序排列，按《河上的愛情》《海上傳奇》《天註定》《山河故人》《營生》分為五個部分，每一部分都收錄了關於該電影的訪談和那一階段他對社會的觀察等，不僅有其導演生涯各時期對電影藝術的不倦探索和獨特思考，還體現出他以電影抒寫鄉愁、記錄時代的情懷和心路歷程。
雖然對於電影語言表達形式早已駕輕就熟，但賈樟柯依舊對寫作情有獨鍾，對他來說，相對於電影的長製作周期，寫作是一個可以每時每刻宣洩生活思考和感悟的出口。如創作《天註定》時，他在文章《我的夜奔》中回憶了高三時幫朋友出頭，好友被對方刺了一刀的情景。這讓他忽然覺得傷痛與血平添到人身上的悲壯感，「夜奔是我們所有人的故事，我們都奔命於風雪的山道，在黑暗的掩護下落荒而逃。」往事歷歷在目，成為他電影創作的靈感。
《賈想Ⅱ》中的故事彌補了電影講述的不足，同時他的文字里也有和電影中一致的賈樟柯式的藝術意蘊。
如果電影是對於賈樟柯其人的大線條勾勒，那麼文字便作為細密的針腳，把他內心的所思所想縫補完整。《賈想Ⅱ》中的故事彌補了電影講述的不足，同時他的文字里也有和電影中一致的賈樟柯式的藝術意蘊。
大四即將畢業時，看著同學們都在成群結隊地拍攝畢業作品，無所事事的賈樟柯感到落寞，他回到了家鄉汾陽，從父母口中得知縣城要拆遷，於是，他飛奔進縣城，拿起攝影機拍攝縣城最後的樣貌。「回家，又是孤燈。寫作真的像長跑，從第一個字到最後一個字，從第一個人物出場到他的命運終結，這個過程要一筆一畫寫出來。沒有人能夠幫你，就像在長跑的路上，可以有人給你加油喝彩，但腳下的路仍需要你一步一步走過去。寫劇本也一樣，就見桌上的稿紙展開撕掉，再展開再撕掉，終於寫下一行字：『靳小勇的朋友，胡梅梅的傍家，梁長友的兒子，小武。』」這便是電影《小武》劇本的誕生過程。
在電影中，賈樟柯記錄下大時代背景下普通人的悲歡離合和被時光遺忘的故事；放下攝影機，拿起筆，煙霧氤氳中，他的思緒無數次飄回汾陽的街道、北京的衚衕，想起縣城的少年、百無聊賴的青春，緬懷文學啟蒙的恩師，感嘆與侯孝賢、楊德昌等前輩的交往與遺憾，也直白道明以電影打撈歷史細節、對抗遺忘和反思歷史的初衷。
而這種對於歷史和社會劇變的關懷和反思，讓賈樟柯的文字呈現更為廣闊和深厚的生命底色，更揭示出他電影的緣起和歸宿。
賈樟柯坦言，生活中的他樂於觀察並體味人際關係中「動態的部分」的變化，所謂動態的部分就是互動的、變化的、改變的人際關係。「《小武》中我很想寫在那樣一個轉型、動蕩的縣城的空間里，小武那樣一個在夾縫中生存的人的狀態。投射在小武的人物造型上，他的西裝總是大一號、標牌不要拆、戴著一個有邊框的眼鏡等。《山河故人》中我特別想拍被時間塑造過的人：原本在小縣城中人生尚未展開的人之後怎樣變得成熟，怎樣流落到異國他鄉變得寡言少語。」他說。
在《其餘的都是沉默》一文里，他寫道，2000年前後，自己特別想拍一部關於國營工廠，關於中國社會從計劃經濟到市場經濟轉型，以及轉型之中工人處境的電影，直到拍攝了《二十四城記》。「在成都拍《二十四城記》，拍一座曾有三萬工人、十萬家屬的工廠。這工廠有五十年的歷史，那些樹梢下的蘇式廠房，有十萬人五十年的生生死死。但這些記憶之體，卻要在一瞬間拆掉。我們拍電影，是用攝影機對抗遺忘。」他說，那些上世紀五六十年代建造的煤礦、工廠、宿舍，散落郊野，沉浸在回憶中的老師傅們無論是滔滔不絕，還是沉默不語，他們身上的一切都記錄了曾經的繁盛輝煌，在新時代中，這些理應成為值得銘記的一段歷史，而這種對於歷史和社會劇變的關懷和反思，讓賈樟柯的文字呈現出更為廣闊和深厚的生命底色，更揭示出他電影的緣起和歸宿。記者 肖明舒
【賈樟柯說】
《侯導，孝賢》
我一直認為，在中國的導演裡面，侯孝賢、張藝謀跟馮小剛是最會演戲的導演，他們如果只做演員，也會非常成功。忘不了侯導在《風櫃來的人》裡面扮演的姐夫，燙了滿頭的鬈髮，嚼著檳榔，打著麻將，有一搭沒一搭地說著粗話，那樣子鮮活而準確。就像忘不了張藝謀在《老井》裡面，背著沉重的石板，一搖三晃地在山谷中行走的背影。侯導從來不玩理論概念，他告訴我們拍戲一定要讓演員有具體的事兒干，演員有事做才能自然。
《楊德昌：他的槍聲，他的孤獨》
在《一一》之前，從《恐怖分子》到《麻將》，楊德昌一直試圖用一部電影來歸納全部的生活，想用一部電影講述清楚他眼中的台灣的全部。但，這可能嗎？《一一》做到了，楊德昌告訴我們：一部電影可以解釋整個世界，一部電影也可以囊括中國社會的全部。楊德昌在《一一》里找到了觀察中國社會非常重要的鑰匙，那就是人際關係。家庭關係中的陌生與熟悉，同事關係中的親近與距離，太太、情人、過去的自己，現在的自己還有模糊的未來……
摘自《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》
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