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方增先，浙江蘭溪人。二十世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的「新浙派人物畫」的奠基人和推動者。 作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為適應新的時代需要不斷地求變革、圖創新、不懈探索的艱辛藝術實踐歷程。

二十世紀以來，在美術領域成就最為突出的就是新人物畫的誕生與發展，而方增先的 人物畫則最為突出，他把西方造型系統改造成適應中國畫所需要的基礎，又吸收了中國人物水墨藝術的精髓，使之有機結合，有著劃時代的意義。2014年，上海文學藝術獎在停辦了12年後重啟，經過評選，方增先獲得了第六屆文學藝術獎終身成就獎的殊榮。

1949 年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統國畫的規範與束縛，創造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的「新國畫」，成為二十世紀五十年代國畫革新、發展的主題，「新國畫」要求新的內容、新的形式。

方增先《牧牛圖》

順應時勢的變化與發展， 1955 年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鑽研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博採中外各家之所長，創造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統（主要是寫意花鳥畫傳統）的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統的水墨材料創作具有鮮明時代特徵和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。

方增先的中國人物畫基礎是「線性人體結構素描」，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另闢蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。

方增先《粒粒皆辛苦》

由於這套方法行之有效，易於掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之後影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對於中國人物畫現代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。

方增先《說紅書》

五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實人物畫的典範之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術「經典」，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。

對於今天的人們來說，它們是象徵性的圖像符號，是屬於一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。

方增先曾隨葉淺予、鄧白在敦煌千佛洞的3個月臨摹，跟隨潘天壽、吳茀之的雁盪山寫生，上海畫院的4個月觀摩，拜吳昌碩傳人王個簃為師，受到江寒汀、陸儼少等的指點……這些經歷，拓寬了方增先的視野，對筆墨的認識也日益深刻，從而造就了《粒粒皆辛苦》與《說紅書》這兩幅新中國寫實人物畫的里程碑。

因為歷史原因，方增先在上世紀六七十年代很長一段時間沒能有更多創作，1979年以後，方增先下決心要一改以往作品的面貌，在對傳統重新研習後，開始了高原寫生之旅。

從1983年開始，一直到他60多歲，方增先幾乎每年都會去大西北。而對於這段時期的作品，方增先提起來就特別興奮：「在路上遇到感興趣的藏族人，就在草地上坐下來，當場展開畫卷寫生，都畫得比較大，有著真人大小。」雖然方增先總是談他的作品，對於當時寫生時的苦楚也只是淡淡的「我還好，沒有太大的高原反應」。

方增先《母親》

在這種苦行僧般的藝術修行中，方增先的畫風出現一大轉折：從習慣的寫實手法轉向了筆墨與寫意的追求。而榮獲第七屆全國美展銀質獎和「齊白石獎」的《母親》，就是這一時期的代表作品。

方增先的作品，每隔幾年，總會給人以全新的面貌。對於這種探索，方增先坦言：「畫家都會面臨這個問題，就是在幾年之後，如果還延續著畫，就會感到沒味道。」因此「特別是作為最終表現的筆法、墨法，會不斷地變」。

面對當下的人物畫創作，方增先提出自己的見解：「繪畫必然受到文化、歷史的影響，中國人物畫未來的發展，其基本方向和路線離不開中國的民族傳統，另搞一套，把西方的人物搬過來，這是不可能的事情。但是又不能完全避開西方的現代藝術，尤其是西方現代的形式構成方面有一套很規律化的研究成果。這些我們必須學，後再和我們的國畫傳統結合起來。」

方增先《初秋》

作為中國人物畫的代表人物，方增先在語言的探索里數度變法，付出了半個世紀的努力。方增先曾說「我一生走過的藝術道路，是一個苦行僧的路。苦行僧有苦行僧的『道』，也有苦行僧以苦為甜的樂。

方增先《松影聽風》

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