去國家博物館看張大千一生的藝術歷程！解析其山水、人物、花鳥應該怎麼畫？

最新 01-19

1月16日，中國國家博物館聯合四川博物院、榮寶齋共同舉辦「張大千藝術展」在中國國家博物館開幕。展覽將持續至2018年3月4日。

張大千先生是20世紀中國畫壇的藝術巨匠，是在國內外都具有典型性與影響力的藝術大師。他不凡的人生經歷與卓越的藝術創作為世人所矚目。

本展覽分為「集古得新」、「臨摹敦煌」、「大風堂收藏」、「大千師友」、「大千用印」五個單元，展品共100餘件套，系統全面地展示了張大千一生的藝術歷程。其中既有張大千的代表作《龍泉寺檢書圖》《華山雲海圖》《臨摹晚唐勞度叉斗聖變圖軸》等精品佳作，通過本次展覽，觀眾將對張大千先生的藝術成就形成更為深刻的認識和體悟。

龍泉寺檢書圖張大千 1936年 32.3cm×92.8cm 中國國家博物館藏

《仕女擁衾圖軸》張大千 1946年紙本設色四川博物院藏

張大千先生的作品兼及釋道、山水、人物、花鳥、走獸各門類，既精於細筆小品，也擅長寫意巨作，在廣泛深入吸收傳統藝術養分的基礎上，化古出新形成了當代巨匠風貌。山水方面，早年由石濤、八大入手，而後學習王蒙等元代諸家，再由元入宋，追摹董巨，師法李郭。其晚年後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。花鳥方面，細筆一路由明人陳洪綬等直入兩宋院體，富貴、華麗、大氣。寫意一路，尤愛青藤白陽，醉心於八大筆墨。人物畫方面，早年於改七薌、費丹旭入手，後敦煌歸來後，直追唐人法度。

華山雲海圖張大千 1936年 46.3cm×590cm 榮寶齋藏

祝融峰圖軸張大千 1939年 108cm×40.2cm 四川博物院藏

理解張大千的藝術，必須著眼於中國古代藝術體系，尤其是要在唐宋以來的繪畫發展的大背景中加以考量。張大千先生一生創作勤奮，約有三萬餘件作品存世，其中尤以「集古得新」與「潑墨潑彩」的作品最能代表其個人化古出新的藝術風格。在中西藝術碰撞融合的歷史語境中，這些作品既體現了張大千深厚的傳統藝術功底以及對民族藝術的強烈自信，同時也展現出他對藝術創新與發展方向的非凡創造力，賦予民族藝術以新的時代特徵，這在二十世紀中國畫壇尤其具有典型意義。

山水圖軸張大千 1946年 96.5cm×33.5cm 四川博物院藏

集古得新，山水之間

1919年張大千拜曾熙、李瑞清為師，學習詩文、書畫。二人同時也是著名的鑒賞家，並與上海著名收藏家狄平子、龐萊臣等人交往頗深，加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名跡，因此他得以開闊眼界，長期近距離領會古代繪畫中的奧妙。其早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、盛懋、吳鎮、唐寅、仇英、徐渭、陳淳、陳洪綬、董其昌、弘仁、髡殘、八大山人、梅清、任伯年等人。在追摹前人作品時，真正做到了學古、融古、化古，所作「臨仿作品」許多都與原作難分真贗，足見他對古人作品的觀察之細、領會之深。

越山圖軸張大千 1942年 113.3cm×66cm四川博物院藏

20世紀40年代之後，在山水畫方面，張大千以學習元代王蒙為門徑，繼而開始追慕五代董源、巨然的畫風。以體悟黃山、華山、雁盪山、峨眉山、青城山之自然變化為楔入點，以高遠、平遠的圖式和獨特的筆墨技法為手段，形成了一種嶄新的、充滿古意的山水畫風格。在花鳥畫中，他一方面追求宋代院體富麗金碧的風格，一方面也多作大寫意潑墨荷花和「沒骨」花卉。在人物、走獸作品中則兼取敦煌藝術與五代兩宋繪畫特點，以極富力量感的線條和驚艷的色彩塑造形象，與之前清新簡淡的風格相比產生了很大變化。

張大千從文人繪畫、院體繪畫、宗教繪畫甚至民間繪畫中汲取營養廣收博覽，加之其個人的藝術領悟力和創造力，使得作品能夠集古人之大成，並有所創新。因此到了20世紀60年代左右，張大千才能夠開創出以潑墨、潑彩技法為特徵的嶄新畫風。

白衣高士圖軸張大千 1938年 46.2cm×32.4cm四川博物院藏

臨摹敦煌，唐韻飛天

敦煌石窟保存了4至14世紀間的700多個洞窟，有壁畫4500多平方米，彩塑2000餘身，是舉世矚目的世界文化遺產。它展現了1000多年間中國藝術的發展脈絡，尤其以五代之前的藝術遺存最為珍貴。張大千正是對敦煌藝術進行全面整理、臨撫、學習、繼承和發揚的先驅之一。

《臨摹盛唐西方凈土變圖軸》張大千 1941—1943年布本設色四川博物院藏

1938年張大千居於成都時，友人嚴敬齋多次向其描述了敦煌石窟中所存的魏晉隋唐時期的珍貴壁畫，這直接促使張大千產生了赴敦煌考察的願望。探求高古藝術面貌，從中汲取創作的營養，以臨摹的方式將千里之外的珍貴藝術展現於公眾面前，皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年的兩年零七個月時間，張大千首先為敦煌石窟編號，共編309窟，是第一位完成這一工作的中國人。張大千之子張心智，畫家孫宗慰，油工竇占彪、李復，喇嘛畫師昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜傑林切，友人謝稚柳，侄張比德，門人肖建初、劉力上等人先後參與到臨撫敦煌壁畫的工作中。他們分為三組，兩組臨摹，一組加工畫布準備顏料。今天我們看到的臨摹作品，當是張大千合眾人之力而成，當然他是其中的靈魂人物，起到了決定性作用。他們主要採用先以玻璃紙勾摹輪廓，然後利用日光透出正稿並標以顏色的方法。在形象和用筆方面，以一絲不苟的態度將壁畫的形象描摹出來，又試圖以自己的推斷在摹本中還原因年代久遠而產生變化的色彩。期間共得摹本276件，涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經變圖、供養人像、藻井裝飾圖案等多種題材。

《臨摹維摩變圖軸》張大千 1941—1943年絹本設色四川博物院藏

臨摹敦煌的經歷，使得張大千的藝術創作產生了極大的轉變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富於變化，賦色濃艷又不失端莊。作品帶有了更多職業畫家工細，富麗的風貌，與單純的文人畫風拉開了距離。這些作品分別在上世紀四五十年代，展出於蘭州、成都、重慶、日本東京、法國巴黎等地，為世人了解敦煌藝術的偉大成就提供了契機。

《山水冊》石濤清康熙三十四年（1695年）紙本或絹本設色四川博物院藏

大風堂藏，過眼雲煙

張大千身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作偽高手等多重身份，其書畫收藏與創作有著緊密的聯繫。上世紀二三十年代，張大千以唐寅、陳洪綬、石濤和八大山人等明清畫家的作品為主要收藏對象。四十年代之後，則尤其關注五代宋元名跡，收藏了包括董源《溪岸圖》、《瀟湘圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《祥龍石圖》、王居正《紡車圖》、王蒙《夏日隱居圖》等諸多名作。他自身的創作也明顯受到這些藏品的影響，開始出現新的面貌。張大千與一般收藏家、鑒賞家的不同之處正在於，他不僅要了解古代書畫的風格特徵和傳承源流，更要擴展自身的視野，擴大師承的對象，使歷代名家、名作能為其創作所用。因此，要研究張大千的藝術源流和風格變化，就不能不研究他的收藏。

《右軍籠鵝圖軸》陳洪綬明代紙本設色四川博物院藏

《長安雪霽圖軸》石濤康熙二十九年（1690年）紙本設色四川博物院藏

大千師友，情義相連

張大千一生跌宕起伏，極富傳奇色彩。在書畫藝術方面，他擁有高超的筆墨技巧和卓越的藝術表現力，是二十世紀中國最重要的畫家之一。同時，他與當時許多著名書畫家交往密切，有些甚至成為一生摯友，他們互相交流藝術觀點，品評、交換書畫藏品，甚至一同合作作品。其藝術啟蒙受二兄張善孖影響最大，之後拜曾熙、李瑞清二人為師，廣泛接觸「海派藝術」；經汪慎生、周肇祥、陳三立等人介紹結識溥心畲、齊白石、于非闇等北京畫壇名家；經徐悲鴻、黃君璧等人介紹結識廣東畫壇高劍父、何麗甫等畫家、收藏家。與此同時，張大千還積极參加了「寒之友」、「爛漫社」、「黃社」等藝術組織，不斷豐富擴展其藝術交往範圍。在旅居海外之後，張大千還在巴黎拜訪常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術家，並與畢加索會面，接觸西方藝術的發展狀況。因此，了解張大千的畫壇師友，是全面梳理他藝術觀念、藝術風格發展脈絡的前提，更是客觀評價其藝術成就的基礎。

曾熙、李瑞清等三人合影

1937年，在雁盪山鐵成嶂合影。右起：謝稚柳、黃君璧、于非闇、方介堪、張大千、和樂清縣長張玉麟（左一）及朋友

大千用印，豪發壽山

篆刻藝術於方寸間寫天地之無窮，與書法、繪畫一同被視為中國書畫藝術「三絕」。張大千一生用印之多，選印之精，鈐印之規整，同時代的書畫家無出其右者。張大千年少時便享譽藝壇，且能自運篆法，奏刀制印，可以說他對於篆刻藝術非常了解。他一生中所用印章多由陳巨來、方介堪、頓立夫、王壯為等名家所制。材質多為壽山石、青田石、象牙等，偶用昌化雞血石。印文以姓名、齋館、成語、詩詞、收藏、鑒賞等內容為主，多出於其對某一階段創作、經歷或心境的體悟，且鈐蓋頗具章法，與畫作相得益彰。張大千以畫作抒發自己的心境所悟，畫面或有不足之處則多以長題書法加以彌補，同時印章的內容亦能起到畫龍點睛的效果，使鑒賞者觀之能為之一振，有所感悟。因此可以說大千用印正是其藝術在精微處見精神的寫照。

《大千豪發》方介堪 1928年壽山凍石四川博物院藏

大千的精妙技法

張大千《桃源圖》

張大千在他的《畫說》一文中提到：「從前的人說『三分人事七分天』，這句話我卻極端反對。我以為應該反過來說，『七分人事三分天』才對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。」

勤奮要用在正途上，如果方向走錯了，那麼，危害可就更大了。

在張大千看來，畫山水、人物、花鳥應該怎麼畫呢？

畫山水皴法不必拘泥

國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，可是沒有境界，也就不成為名畫。

凡結構和位置，必須特別加意，要多看古人名跡，以及旅行名山大川，自然會了解的。郭河陽論畫，要可以觀、可以游、可以居，這樣的山水才算夠條件了。如畫寺觀，這些地方就不宜像人家的廬舍，好像和講風水一樣。

張大千巨然晴峰圖設色紙本立軸 1946年作 168.5×85cm

有些人說中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來的，這話是不正確的。中國畫自唐宋而後，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，在畫理方面，比較失於疏忽。如果把唐宋大家名跡來細細的觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬，陰晴雨雪，簡直是體會無遺。董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子。關仝畫叢樹，有枝無干，豈是平面的嗎?

畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐雲靄，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變萬化，不是親眼看過，憑著意想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下。

張大千愛痕湖

畫山最重皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，並非勉強非用此皴法不可。如董北苑用披麻皴，因為江南的山，土多過石，又因為要畫的林木蓊鬱，自宜於用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多過土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜於用泥里拔釘、雨大牆頭、鬼面這些皴法。設使二公的皴法，互相變換，又成何面目?

張大千雨山紙本 42×36cm

所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適於某一種，就用某一種皴法。

畫人物先要了解一些相人術

畫人物，別為釋道、先賢、宮闈、隱逸、仕女、嬰兒，這些部門，工筆寫意都可以。

畫人物先要了解一些相人術，不論中西大概都是以習慣相法來判別人的賢愚與善惡。譬如戲劇里，凡飾奸侫賊盜的角色，只要一出場，略一舉動，不用說明，觀眾就可以看出他不是善類。那麼能夠了解相人術，畫起來豈不更容易嗎?譬如畫古聖、先賢、天神，畫成了一種寒酸和丑怪的樣子，畫高人、逸士、貞烈、淑媛，畫成一副傖野和淫蕩的面孔，或者將一個長壽的人畫成短命相，豈不是滑稽？

張大千多子圖

所以我一再說：能懂得一些相人術，多少有一些依據，就不會太離譜了。如果要畫屈原和文天祥，在他們相貌上，應該表現氣節與正義，但絕不可因他是大夫和丞相，畫成富貴中人的相貌。這是那視覺引動人到思想，也便是古人所講的骨法了。

張大千黃山自畫像192×102cm 1961年

畫人物最重要的是精神。形態是指整個身體，精神是內心的表露。在中國傳統人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄地現出，才令人看了生內心的共鳴，這個當然是很不容易的。然而下過死功夫，自然是會成功的。杜工部說：語不驚人死不休。學畫也要這樣苦練才對。

張大千南無觀世音菩薩（敦煌之行後的作品之一）

畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，若工筆則先須用柳炭朽之，由面部起，先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面形的輪廓，再次畫兩耳，畫鬢髮等。待全體完成以後，始畫鬚眉，鬚眉宜疏淡不宜濃密，所有淡墨線條上最後加一道焦墨。運筆要有轉折虛實才可表現陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆著色，一樣的用淡墨打底，然後用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾線，衣褶如果用重色，石青石綠那就用花青勾頭一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。

張大千天女散花

不論臉及衣褶的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。巾幘用墨或石青，鞋頭用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌來用。畫人身的比例，有一個傳統的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身體之長恰恰等於本人七個頭，新時代的標準美人，有八頭身高比例之說，哪知我們中國早已發明若干年了。

張大千尼泊爾少女紙本 54.4×25cm

畫仕女背面側面皆極不容易施工。側面的輪廓由額至下額，凸不得、凹不得；塌不得、縮不得，這些皆需十分著意。背面那就要在腰背間著意傳出她婀娜的意態。

畫花卉用筆要活潑

研習花卉，首先要參考一部舊時的書——《廣群芳譜》。全書只是文字，沒有一張圖畫，但把各種花卉的形態和特性，說得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困難，所以這本書是畫花卉應備為參考的要籍。花卉不是每一種都能夠入畫，必須選擇。也不是每一個畫家都擅長各種花的，能深深明了幾種花木的特性，已經是不容易的事了。