歷史上最具文藝氣息的皇帝，一個字可值一套房

最新 01-19

北宋皇帝徽宗趙佶（1082—1135），河北琢縣人，是著名的書畫家。他的書與畫均可彪炳史冊，其書，師黃庭堅，後自創一種瘦勁鋒利，如「屈鐵斷金」的「瘦金體」；其畫尤好花鳥，並自成「院體」，充滿盎然富貴之氣，令花鳥畫步入其全盛時期。趙佶倡導文藝，使承繼五代舊制的「翰林圖畫院」又營運了一百多年。在他的倡導下，還編撰了《宣和畫譜》、《宣和書譜》兩部圖書，輯錄了大量名家書畫，成為我國書畫史上的重要資料。這位皇帝雖然在政治上昏庸無能，但其對文化藝術的發展作出了傑出貢獻。

高宗紹興六年（1136），趙佶病死，享年五十四歲。廟號徽宗。因他的陵墓叫「永祐陵」，故宋人多稱之為「祐陵」。又趙佶在位時篤信道教，稱「教主道君皇帝」，故後人稱他「道君皇帝」。

傳世作品較多，有些是御用畫家代筆之作。作品有《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》、《紅蓼白鵝圖》、《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁》、《瑞鶴圖》、《溪山秋色圖》等。人物畫方面有《聽琴圖》、《文會圖》。山水畫方面以《雪山歸棹圖》為代表。此外，還臨摹有李昭道《摘瓜圖》，張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》。曾下令編撰《宣和畫譜》、《宣和書譜》和《宣和博古圖》等，僅《宣和畫譜》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

瑞鶴圖絹本設色遼寧省博物館藏

《瑞鶴圖》，是公認的宋徽宗存世工筆寫實類花鳥畫真跡，為存世絕少的宋徽宗「御筆畫」，是趙佶30歲時所作。此圖畫莊嚴聳立的汴梁宣德門，門上方彩雲繚繞，十八隻丹頂鶴盤旋飛翔在上空，另二隻站立在殿脊的鴟吻之上，各具其態，無有同者。空中彷彿回蕩著悅耳動聽的仙鶴齊鳴之聲。畫面構圖將視線低平而使目光仰視，造出大面積廣闊天空，呈現「平中取奇」之勢。畫麵線條細勁、設色富麗，金黃的殿宇、碧青的天空以及白墨二色點染而成的靈動瑞鶴，使整幅畫面充滿了皇家高貴之氣，富有吉祥的寓意。畫後徽宗的瘦金書題記配詩更是妙趣橫生。此圖為宋人鄧椿《畫繼》中所記《宣和睿覽》冊中的一幅。《石渠寶笈重編》及《石渠隨筆》著錄。

池塘秋晚圖（荷鷺驚魚圖）手卷水墨紙本台北故宮博物院藏

《池塘秋晚圖》是趙佶早年親筆真跡，反映了他的早期畫風。從此圖還能看到南宋人所認識的「江南落墨寫生」，即「徐熙野逸」畫法的面貌（宋徽宗作此圖的本意是否徐熙落墨法尚待考）。此圖經過割裂並添加偽押偽印，其前半段名《荷鷺驚魚圖》，僅見於著錄，畫跡已佚。

著錄於《石渠寶笈初編》卷三十二的《池塘秋晚圖》，粉箋本，粉墨剝落。畫紅蓼、蒿草、荷葉蓮蓬、白鷺、鴛鴦五組對象，幾乎是等距離排列，缺乏穿插揖讓，帶有習作的感覺。畫法非常樸拙文秀，屬於文人畫體系，但與前後的同類風格作品相比顯得非常奇特。較諸崔白作品，造型能力與畫面安排明顯遜色；較諸蘇、米作品，又遜於線條功力和墨韻變化；顯得拘謹和故意求拙；較諸趙佶本人的《柳鴉圖》、《枇杷山鳥圖》，又遜於淳厚精微和意匠經營；較諸南宋人《百花圖》和更晚的元人水墨工筆花鳥，則具有自然的古拙感，顯示技法發展尚未到達《百花圖》的歷史階段。

柳鴉蘆雁圖卷紙本淡設色縱34厘米橫223.2厘米上海博物館藏

此圖為《柳鴉圖》、《蘆雁圖》二圖聯裝，畫鈐趙佶「宣和中秘」朱文長方印、明內府「紀察司印」半印。《庚子銷夏記》、《石渠寶笈續編》、《石渠隨筆》著錄。

《柳鴉圖》與《池塘秋晚圖》一樣筆墨古拙，氣度高華，符合趙佶的藝術學養背景，應是其親筆。且用筆粗拙，雍容淳厚，氣定神閑，顯然比《池塘秋晚圖》晚出，應屬趙佶中年傑作。《蘆雁圖》畫在接紙上，二圖紙質相近，但後紙較黃，應非一種物。畫法大致和《柳鴉圖》相近，但細看用筆有異，如坡石墨色銜接不順，坡腳入水處的橫皴用筆尤顯粗糙，與全圖不符，左邊蘆荻勾線平板呆弱，用筆缺乏立體感和力度變化，蘆桿之間的一小叢草葉也比較混亂。凡此種種，證明此圖是出於臨摹。《柳鴉圖》與《蘆雁圖》接逢向左，《蘆雁圖》的紙上，有「天下一人」押字，押上沒有印璽。此押書經鑒定，寫法為晚年特徵，而用筆具早年特徵，且印璽「御書」葫蘆印本應鈐在花押上，現卻鈐在前紙（《柳鴉圖》）左上角，與花押分離。《蘆雁圖》右上角還鈐有「紫宸殿御書寶」一大方印，在花押上方，與「御書」葫蘆印齊頭並列。二印篆法拙劣，印色完全相同，可見是同時加鈐的偽印，目的是將二紙連在一起，以證明二者皆真。二印大致為宋元物，說明《蘆雁圖》的臨摹拆配也是早到宋元之事了。此項事實，經鄭為、徐邦達二位學者察考甚詳。徐邦達並估計另有一卷是偽《柳鴉圖》、真《蘆雁圖》相配，但已失傳。

《柳鴉圖》體現的趙佶成熟期畫風，水墨清淡，重視概括提鍊形體，不求過分工細，用筆簡樸生拙，用墨塗染作沒骨畫法，畫法概括而不失細膩形似，用筆簡潔而靈活，可以看出作者具有相當的書法功力而故意追求生拙的意味，以求與畫院眾工所作相區別。《池塘秋晚圖》反映的可能是徐熙落墨法，而《柳鴉圖》反映的則可能是徐崇嗣沒骨法，已是畫院內部早已有之的一種技法，又以墨代色。崔白的《寒雀圖》中概括的小鳥形體、粗拙的用筆，也可以在此圖中找到呼應。所以宋徽宗的技法來源相當複雜，可能混合了崔白傳統、文人畫新潮和畫院固有畫風。

枇杷山鳥圖紈扇絹本墨筆縱22.6cm橫24.5cm

本幅款押「天下一人」。鈐「御書」朱文葫蘆形印一方。裱邊題籤：「宋宣和枇杷山鳥」。鑒藏印鈐「宣統御覽之寶」，中縫鈐「八征耄念之寶」、「太上皇帝之寶」朱文印各一方。

此圖一般也認為是宋徽宗的真跡。雖是以墨代色，但枇杷果實、枝葉和蝴蝶的畫法頗為工細，惟左下角小鳥用筆稍為粗放。與宋初《山鷓棘雀圖》相比，《枇杷山鳥圖》顯得更為精緻細膩，也許其技法來源並不是黃家富貴的舊法，而是北宋初存在於畫院中的徐崇嗣沒骨法，趙佶變設色為水墨，或許是為了表現自己不同於一般畫師的高貴典雅氣質，畫法放逸的小鳥更體現了宋徽宗接近文人畫的一面。將此圖與《山鷓棘雀圖》對比，可以看出體物專精、移生動質能力的進步，是沒骨法在北宋晚期發展水平的體現。

對開有清乾隆御題詩一首：「結實圓而橢，枇杷因以名。徒傳象厥體，奚必問其聲。鳥自託形穩，蝶還翻影輕。宣和工位置，何事失東京。」感慨宋徽宗如此精於繪畫，工於構圖和經營位置，緣何卻把國家丟失了？

梅竹聚禽圖台北故宮博物院藏

此幅《梅竹聚禽圖》的構圖嚴謹，並且重視描繪物象的準確性，符合徽宗畫院注重觀察寫生、講究師承法度的標準，是一件能夠代表「宣和體」的佳作。畫面中央，畫梅樹一株，枝幹彎曲而上，後方襯以翠竹棘條，有伯勞、綠鳩、鵪鶉等鳥禽棲身其間。整幅畫的構圖以S形屈曲的梅干來切割畫面，並以成弧形交叉的竹棘增加動態感，布局雖繁密，但不零亂。畫家成功將畫面物象和布局理想化，創造出一種超乎時空，傳達永恆的完美意象。畫中的主要物象，均以雙鉤填彩的方式，生動的描繪出對象的色彩與體積感，給人一種平和，端莊之美。

鵒圖南京博物院藏

《鵒圖》是一件御筆小寫意畫作。鵒,俗名八哥,性好鬥。圖畫三隻鵒,兩隻正在激烈相鬥,一隻在一旁觀戰。居於上方的那隻鵒似暫獲優勢,但下面那隻不甘示弱,正回過頭來用嘴狠啄對方向它伸來的利爪,真實地表現了它們之間鉤鉅相搏、毛血飛灑的激斗情景。那隻立在松樹上觀戰的鵒,情緒昂奮,鼓翅呼叫,更是發人深思。如此情景的描繪可謂精彩,真有「畫有盡而意無窮」的妙趣。誠然,鵒的筆墨點染的技巧未必能盡人意,而神態的刻畫也略帶有板滯不活的感覺;但從整體而言,《鵒圖》還真不失為一幅佳作。

《鵒圖》是用墨筆在紙上作畫,與絹本工細畫風格迥異。鳥的毛羽蘸墨絲毛,淡墨渲染,表現出鵒毛羽的濃黑深厚感。松樹的鱗皮用干筆圈出,略施以淡墨。攢聚的松針,是用尖細的筆一根一根地畫出,顯露出松針的穎銳好芒。這恐怕是北宋後期畫院中產生的一種新穎別緻的畫風。

芙蓉錦雞圖絹本設色北京故宮博物院藏

《芙蓉錦雞圖》圖畫秋天清爽宜人之景，以花蝶、錦雞構成畫面。畫中錦雞落處，芙蓉搖曳下墜之狀逼真如實，錦雞視線之際，雙蝶歡舞，相映成趣。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。趙佶自題：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖」。畫內藏印有「萬曆之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」等，是宋以降歷代皇室重寶。

《芙蓉錦雞圖》是一幅雙勾重彩工筆畫，為中國繪畫史上院體畫的上乘之作。右下角有「宣和殿御制並書」及「天下一人」的籤押等字款，上面所題五言絕句一首：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖」，書法正是趙佶最特殊的那種「瘦金體」筆跡，瘦跡飄逸，與畫法相得益彰。

此圖畫的是秋景，以錦雞和芙蓉為主題。畫中錦雞似乎剛剛躍上芙蓉枝頭，正在炫耀自己美麗豐腴的羽色，驀然回頭仰望，發現了翩飛的雙蝶。畫面巧妙地表現出錦雞一剎那間躍躍欲試的神態，它那華麗的長尾和豐潤的頸部羽毛，把珍禽的特質精細地刻畫出來。由於鳥的運動和重量，使芙蓉花枝斜偃下垂而搖曳不止，主體錦雞襯托得越加突出。蕭疏勁挺的秋菊卻顯示了傲骨凌霜的氣概，增添了無限的秋意，更襯托出「秋勁拒霜盛」的詩情畫境。花鳥蝶三者上下呼應而緊密貫聯，共同展示了生命的活躍，使靜穆的秋色煥發出蓬勃生機。至於芙蓉，花朵色澤鮮艷，渲染精妙，艷中帶粉，不脫雅緻；葉子的正側反折，無一類同，亦無一不真實，充分掌握了其生長規律。元代趙孟曾讚譽說：「道君聰明天縱，其於繪事，尤其精妙，動植之物，無不曲盡其性，非人力所及。」畫中這些情景乃自然一隅，於宋徽宗言，該為御花園所見。難得的是這份剪裁，捨棄其他，只留禽鳥花卉的怡然。

本圖重設色，只用幾枝芙蓉和菊花交代時令，並無空間描寫，著意描繪一個從全景中「切」下來的局部，這種構圖方式被稱為「折枝」，是相對於早期花鳥畫的全景式構圖而言的。從文獻記載來看，唐代的邊鸞就善畫「折枝」，但從現存作品來看，作為構圖方式的「折枝」是在北宋成熟的。

桃鳩圖冊頁絹本設色日本東京國立博物館藏

此冊頁在傳為宋徽宗的作品中比較特別。桃花與枝葉鉤勒精工，棲鳩動態自然而生動，用生漆點睛，卓有神采，整體色彩華麗。傳其為畫家二十六歲時的作品。

臘梅山禽圖立軸絹本設色台北故宮博物院藏

《蠟梅山禽圖》表現的是寒臘時節，一株梅花綻放著美麗的花朵，有兩隻白頭翁依偎在枝頭上，枝頭間還有幾隻黃蜂穿梭著。雖然畫的是寒冷的季節，但畫面卻相當優美且富有生氣。這幅畫左側有宋徽宗自己題的詩，清秀的「瘦金體」跟畫面非常和諧，是一幅「御題畫」。

五色鸚鵡圖絹本設色縱53.3橫125.1厘米美國波士頓美術館藏

圖繪折枝杏花兩枝，枝頭棲五色鸚鵡一隻，用筆細勁工緻，設色濃麗，與《蠟梅山禽圖》相類，是一種精巧典雅的風格。因有徽宗趙佶的親筆題詞，歷來繫於徽宗名下，但當代學者普遍認為實出當時畫院職業畫家之手，體現了徽宗時畫院花鳥畫創作的水平。畫幅的右側有趙佶瘦金書詩序並詩，其形式與《祥龍石圖》相近似，有的學者進而推測此作當為《宣和睿覽冊》中之一種。畫上鈐有元文宗「天曆之寶」印，清戴明說、宋犖藏印及清乾隆、嘉慶內府鑒藏印，《石渠寶笈初編》著錄。

宋徽宗最擅長寫生書法，精心描繪鸚鵡的側身英姿，此鳥正棲止於盛開的杏花枝頭，顯得心滿意足，無憂無慮。徽宗此種畫法，與南宋花鳥畫不同之處在於徽宗無意憑仗誇張性的構圖，或刻意製造畫面的裝飾性與動態來取勝，反而是不假造作，純任天真，如實畫出杏花，鸚鵡自然具有的神姿風采。

《五色鸚鵡圖》在宋徽宗的作品中是數一數二的代表作，圖上因鸚鵡立於杏花枝頭，故又名《杏花鸚鵡圖》。圖中五色鸚鵡（學名「華麗吸密鸚鵡」，產於東南亞），頭頂、眼後為黑色，頸部前端為紅色，頸部後方為白色，背、翅、尾、腿為青色，腹部羽毛為橘黃色，共計青黃赤白黑「五色」。在道家的陰陽五行中，青黃赤白黑「五色」代表了五個方位，亦象徵天下之義。宋徽宗是道教的狂熱崇信者，故《五色鸚鵡圖》中有其特定的道教情結在內。這張畫在表現技巧上很高，不論宋徽宗的早期作品也好，晚期作品也好，這幅《五色鸚鵡圖》是比較高的。這張畫是一幅重彩，重彩畫畫成濃重是方便的，但畫得很清靈、透明是不容易的。這張畫的顏色設計很調和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石綠，因石綠為礦物質顏料，畫上容易出現粉氣，但它沒有這種粉氣。（指鸚鵡背部）這一塊很淡很薄，筆法顯得很生動。樹枝的勾線很結實，用筆富有變化。下筆較重，微露釘頭，從上往下勾，如果筆法一樣是很死板的，但太不相類又不能成為貫通的一枝，而此畫樹桿中的釘子頭有些明顯，有些不明顯，很隨意，有一種自然變化之妙在其中。畫上的題詩云：「天產乹皋此異禽，遐陬來貢九重深。體全五色非凡質，惠吐多言更好聽。飛翥似憐毛羽貴，徘徊如飽稻粱心，網膺紺趾誠端雅，為賦新篇步武吟。」此詩用典不多，較易解讀，「乹皋」是鸚鵡的別名。著重是讚頌五色鸚鵡的高貴華美，氣質超群。畫中再配以雅潔如雪的杏花，其中宋徽宗自喻、自賞、自戀的情結，不難窺透。