圖森小說中的異國情調和自我書寫
當代法國作家圖森說過，他的每一部小說都帶有自傳的影子，所以我們可以把他所有的作品串聯起來看做作者對自己所描繪的一幅自畫像。《（在國外的）自畫像》是圖森唯一一部明確冠以自傳之名的作品，本文將以這部介於自傳和虛構之間的作品為例，解析圖森的自我書寫策略。這部書彙集了圖森在國外的旅行見聞，尤其是在亞洲國家的見聞。圖森承認這首先是一本遊記，而書的題目《自畫像》是之後才想到的。因此，圖森的自我書寫和旅行緊密聯繫在一起。藉由旅行，或者說藉由對外物的描寫來框定自我的輪廓是現代遊記的走向。在經歷了「發現和佔領」，「技術和文獻」後，西方文學中的遊記變成了「旅遊和想像」的產物。遊記的變遷向我們展示了表現重心的變化：從對外部世界的展現轉向對個人世界的發現。本文將探討的是：作者如何描寫在短暫時空變遷中出現的陌生景觀來勾勒自我；如此勾勒出來的自畫像在多大程度上代表了作者真實的自我；反諷如何在自我書寫中起作用。
關於反諷的原則，圖森在《自畫像》的前言中作了精彩的闡述。第一，和慣常意義上的遊記相比，圖森並不旨在描寫「異國情調，優美，知識和教化」，他花了大量篇幅描寫「日常的，純粹的無意義，無聊和庸常」。和他的小說一樣，圖森試圖從歷險和小說性中跳脫出來，展現當代生活最為細瑣的一面，在此原則下展現的自我是在生活片段的細瑣間隙中偶然拼湊出來的個體形象。第二，儘管圖森認為在日常場景的描寫中同樣可以和「隱密性保持交融的關係」，但是他還是拒絕在一部冠以「自畫像」之名的作品中給出任何與自己相關的私密的內容。他說：「這是個誘餌，因為即使人物冠以我的名字，我在這些篇章中浮在私人生活的表面，我只給出微小的波瀾，蒸汽，飛沫,幻覺，關於私人性的幻覺。總而言之，我既不描繪隱密性也不展現私人性。」反諷的效果在於，在一部必須言說自我的作品中，作者拒絕敞開私人生活，而正是在拒絕和抵觸中，一種更為深層的隱秘穿透物的表象呼之欲出，這也就向我們提出了遊記如何在不動聲色中展現隱秘的內心的命題。第三，無論是遊記還是自傳都遵循真實的原則，圖森卻表示，「我從真正經歷過的具體的經歷出發，走向了虛構，對現實進行輕微的彎折，細小的扭曲。當我懷著最洒脫的心態隨心所欲地改變時，我感到獲得了描寫印象所需要的自由。」圖森的策略在於在小說等虛構中給予現實的幻覺，而將自傳和遊記等「真實體」虛構化，進而對真實和虛構，藝術和自我呈現之間的關係提出了問題。
本文將首先通過圖森對「異國情調」這一主題的三種處理來闡述反諷如何將陌生時空中的經歷抽象化、熟悉化與儀式化；然後將分析國外的旅行經歷是如何被泛化並上升為個人和世界、自我和他者之間的關係的體驗。
一、對異國情調的抽象化處理
圖森處理異國情調的第一種方式是將之抽象化。在很多篇章中，他並不試圖展示當地的風土人情，因為他的目的並非如其所事地還原所看到的現實。抽象化即通過一種印象主義的方式將具象的時空用聲、光、色等大體的印象描繪出來。如此塑造的現實帶有強烈的感官色彩，比如突出的視覺效果，強烈的聽覺衝擊。這樣不求細節，只突出帶有衝擊力的色塊的方式抽繹了具體的時空特點，使之具有抽象的、總體的意義。比如《勒芒》篇雖然講的並非國外見聞，但遵循了同一原則。文章講了作者去勒芒見他的賽車手朋友傑夫·庫恩斯。作者首先描寫了夜晚的賽車道內的雜訊：
噪音在昏暗的夜晚從遠方某處突然傳來，靠近我們，用它純粹的暴力將我們包裹住---夜晚不可見的賽車經過時發出的震耳欲聾的聲音--- 這個雜訊與眾不同，單一的聲音，發動機功率加大，嗡嗡聲達到頂端，還有幾輛落在最後的車，在直線跑道最後發出逐漸微弱的噼啪聲。
緊接著，作者描寫了車道上看到的焰火：「我通過車窗看到賽車道周圍的大停車場處升起的焰火，業餘級別的焰火，兩三束火焰衝天而上，滿布天空，緩緩落下一陣星星點點的雨。我看到火束在幾乎寂靜的天空中慵懶地綻放。」最後，作者描寫了在賽道上風馳電掣的汽車：
我看到的並非是一輛車，而是一個運動中的閃光的概念，整個電磁光譜融合在一起，因為速度而液化成一曲由五彩閃片，斷片和斷裂的線條組成的交響樂，一束純粹的，耀眼的，略酸的色彩，有紅色，橙色，綠色，藍色，在夜色中橫向閃過，像磷火一樣獨立自由，像是一個關於力量和能量的想法的迸發，像是一個帶有色彩和熾熱的流星迅疾地經過。
作者沒有對勒芒的實在的描寫，他圍繞旅行的主要目的（訪問賽車手朋友），僅對一個事件的一個點進行了描述。他筆下的勒芒完全濃縮在了夜晚的賽車道上，一組由單一的聲響，五彩的色澤組成的印象畫或交響樂。這幅畫或這個樂章構成了對具體時空的總體的整一的概括，將分散的片段組合成了一個整體，將厚重的感官體驗重重地砸向觀者的神經。《香港篇》作者採用了同樣的方法描寫都市的霓虹。於是，遊記所呈現的不再是一個真實的異地，而是一個夢幻的，想像的內在空間。正如勒克萊齊奧所說，真正的遊記紮根於「一個夢幻的空間，為現實的旅行服務。」圖森在《自畫像》前言中也說：「擁有或試圖擁有印象，在微小，捉摸不定，閃光，稍縱即逝中抓住印象。抓住那些轉瞬即逝的瞬間，那些短暫的情感，那些細微的驚訝，暗暗的恐懼，正在抬頭的慾望，滋生中的情感。」可見，抽象化的最終目的是為了描寫一種主觀感受，一種印象，一種情緒，這些通常需要用抒情的方式表達出來的內在性通過對外部世界抽象化的描寫間接地表達出來。圖森的遊記並不關注恆定的，具象的，可被理解的景觀，他的自畫像也並不旨在給出一個輪廓鮮明，有血有肉的自我形象。他藉助一時一地，不可被複制，或者永遠不會再來的自發的感受給出了對自我的印象。
這種傾向在《越南篇》中達到頂峰。作者這樣描寫河內的交通：「河內的交通賦予一天中的所有時段以節奏，街道上鳴喇叭聲從不停止，這是一種持續的，像背景一樣的聲音，像是一個永不消停的謠言，如果它不總是過來喚起我們的注意，最後幾乎會被遺忘。」在作者的印象中，車流和生活是相似的：
交通和生活一樣，大方，無窮無盡，富有活力，處於永恆的運動和持續的不平衡中。任憑自己滑入生活的軌道，融入生活中就能獲得一種強烈的生的感受。我在街道中遊走，拖著雙腳走在柏油路上，任憑自己在車水馬龍中被時間拖著走。我接受生命的軌跡，我不加抵抗伴隨著它，我的思想也最終融入進流動的交通中。
在這裡，具象的現實世界讓位於一種象徵性的意義，而這種象徵性意義卻並沒有脫離具體的時空成為符號化的存在。具象和象徵，真實和想像，旅行和生活，異地和同一，自我和環境統合在一個整體中，如同河內的交通和生活之流的疊加。具體的時空被抽象為生活本身的運行，旅行的經驗被泛化並上升為生命的體驗。正如謝閣蘭在《關於異國情調的隨筆》一書中說的那樣：尋找異國情調就是「尋找強度，力量和生命」。在這種抽象化和具體感受的統合中，再來言說遊記和自傳的區分意義不大，因為外物和自我的界限並非如此嚴密，圖森傳達了一種我順應外物，外物順應我，我即物，物即我的哲學。貝斯在《文學和旅行》中做了精鍊的總結：「遊記並不表現真實或虛構，而是呈現了描寫的意義如何產生自看到的物體和存在的意識的通感中。」
二、對異國情調的熟悉化處理
與抽象化的手法相反的是熟悉化的方式。在謝閣蘭看來，異國情調不是簡單的異域風情的描寫，它其實表達了「相異的概念」，「知道有些東西跟自己不一樣」，「能夠構想他者的能力」。異國情調代表了和作者的文化背景不同的另一種文化，或者超越個人經歷之外的經歷。在國外的旅行見聞預設了對新奇的期待視野，圖森的抽象化手法並沒有迎合這一期待，而熟悉化的方式更是打破了對異域的幻想。這裡所說的熟悉化主要是指將日常生活的場景引入遊記中，而這些日常內容和作者的母國文化並沒有太多相異之處。通過熟悉化的處理，圖森臨摹了自己所熟悉的世界的影子，並將之投射到他者的形象上。
在日本的旅行中充斥著對日常性的描寫。比如在《東京篇》中，作者花了幾頁篇幅描寫如何跟餐館師傅學習殺魚，各種細小的姿勢和技法都被詳細地刻畫。他還非常詳細地描寫了日本翻譯的插花的動作：
他正忙著擺弄五朵褐色和白色的花，他不斷地改變它們的位置，來組合成一束和諧的花束，有規律地從頭開始，很有耐心和方法，這裡改動一下這朵花的位置，那裡改動一下那朵花的位置，在我看來，他更像是戈達爾電影中的匪徒，而不是日本插花藝術的擁躉。
暫且不說日常性是否屬於異國情調之一種，作者在遊記中花費筆力描寫這些瑣碎的場景時將其他作家努力排斥的東西再次引入讀者的視野中。當代生活中的旅行更多是為了逃遁，從既定的生活軌道中脫離，從日復一日的重複中脫離，讓人們從新鮮和刺激中忘卻常態生活的無意義，在異國的文化中忘卻自己所熟悉的生活環境中的無奈。遊記似乎正在成為現實生活的避難處，供給缺乏創造力和新奇感的日常生活以虛幻的安慰。圖森做的正好相反。他一如既往地在作品中引入日常生活的邏輯，在需要虛構和想像的空間中執著地填充進瑣碎和庸常，用一種輕巧的方式指出現代生活的斷裂始終伴隨著個體，任何逃離都是自我安慰的借口，這就是圖森的反諷，用幽默的語調揭開了現代西方人的創口，指出了西方對東方的想像實際上是「西方內在的慾望和危機被投射到東方」。圖森堅持在對異國的描寫中引入自身文化的背景，在對他者的言說中，執著地將自我放在放大鏡下。
圖森的反諷還在於反向思考生命存在的方式。在抽象化的過程中，具體的時空被抽繹成象徵性的存在，空間的獨特性被消解，剩下的是任何可以互換的空間和生命之流的類比。我們可以說這是一種脫離肉身，高度抽象化了的存在。反之，在日常化的過程中，作者又將我們拉回到熟悉的生活場景中，充滿了肉身的慾望和恐懼，世俗生活的笑聲和淚水。如果說此前作者企圖將自我抽離出來，在這裡他又將自我還原為最具象的存在。對身體的關注是熟悉化的最佳途徑。在《布拉格篇》中，圖森用輕鬆的筆調描寫了性和食物，在《奈良，日本的歷史都城》中，作者用機械的方式描寫了小便和脫衣舞。兩個篇章從人最基本的生理需求出發，給出了關於自我的存在的最物理意義的定義，展現在我們面前的是純粹的肉體。如果說《布拉格篇》中對性和食物的愉悅體驗中充滿了生活的樂趣，那麼在《奈良篇》中，身體和性被剝除了最後一絲遮羞布，完全被描寫成生理的，機械的反應的疊加。圖森展現了對自我的最具有實感的存在的兩種體驗，用略帶嘲弄的方式言說了肉身的歡喜和無奈。
三、對異國情調的儀式化處理
對異國情調的第三種處理方式是儀式化，即將場景呈現為一種儀式，或者作者展現的就是正在進行中的儀式，或者將普通的場景變換成一種儀式。在對東方的想像中，儀式化是一個重要的手段，它將特殊的民族性凝縮在一整套或真實或虛構的規則中，並上升為象徵性的文化符號。正如儀式本身既需要觀者遠距離的觀察，又需要近距離的參與；既能喚起對遙遠過去的回憶，又有一種紮根現在的即刻感；既有具象時空中的物理存在，又有抽象的文化符碼的意義，這一切將異國的呈現和儀式的塑造緊密聯繫起來。可以說，所有的異國情調都或多或少被儀式化了，而所有的儀式化過程都會將被表現之物（甚至是熟悉的母國）陌生化。
在《京都篇》中，作者講述了自己和朋友在訪友途中見證了「一場極其奇怪的沉默的場景」：一個遭遇車禍的自行車手「絕對佇立在中心」，如同「偽造的正在受苦的耶穌形象」，作者的朋友和警察跑上前去救援，把他抬到擔架上，傷者一動不動，如同「聖人周行進隊伍中的一尊雕像」。《京都篇》中的這個普通的車禍場景被充分儀式化了，作者將傷者塑造成耶穌的形象，並將救援者所組成的隊伍描寫成「聖徒」的形象，再現了耶穌釘上十字架的故事。整個場面充滿了宗教意味。更有意思的是，京都是古代日本的首都，深深打上了佛教文化的烙印。在一個具有東方宗教意義的地點引入了具有基督教意味的場景，造成了文化上的錯愕。作為東方宗教的愛好者，圖森並非簡單地將「西方的潛意識」強加到對東方的想像中。相反，他藉由在他者文化中的旅行，完成對自身文化的體驗。他調動母文化中有利於自我建構的因素，通過異文化對此的喚起作用，完成個體自己對自己的塑造。於是，旅行的意義轉變了，它不但是物理意義上身體位置的變動，更是精神意義上的學習和磨練，旅行不單是對他者的發現，也是對自我的再發現。如此，圖森重複了西方文學中將旅行視為「精神探索和解放」，「對感覺世界的超越和內在精神的覺醒」的傳統。圖森在京都之行中重新發掘了基督教文化中的苦難和救贖的主題，這一宗教主題被當做作者的一次生命體驗來加以描寫，這是作者生命意識覺醒的啟蒙之旅，佛教文化的背景抑或是基督教文化的喚起都在完成同一種塑造。
在另一些篇章中，圖森把自己的情感投射到具有儀式感的外部場景中，藉由儀式來表達內在隱秘的恐懼與慾望。比如在《突尼西亞篇》中，開篇作者就表示「我確信在突尼西亞的這次旅行中我會死去」。當作者被告知將赴斯發克斯時，他感到這個計劃「對他產生了隱秘的最具有破壞性的效果」，他堅信「那是他死亡的選擇」，他不但沒有拒絕前往，相反，他「表現出特殊的冷靜，他「看到自己已經死去了」。在之後的篇章中，死亡的恐懼不再提及，作者描寫了通往斯發克斯途中偶遇的兩位考古學家，以及在法國中心所做的一次演講。這次旅行似乎回到了之前所說的「日常化」，其實「儀式化」被隱藏在細節中，正如死亡的陰影一直如影隨形。作者在途中看到「在地平線那端，田地的中央佇立著一個小小的，古羅馬角斗場的廢墟。」無論是考古學家還是古羅馬遺迹都在昭示一個遙遠的，塵封的過去，過去的意識在當下的生活中以不經意的方式突然出現，但以一種穩妥的方式被固定在遠處，難以真正進入現在的意識中，這不正是對死亡的儀式化？死亡被凝縮在一個可供人們觀看和感知的形式中，像一段遙遠的過往的回憶偶然出現在意識中，瞬間被凝固，如此完成了情感的具象化過程，從而將死亡轉變為可被操控，可被觀瞻的東西。在《奈良篇》中，作者在日本朋友的陪伴下參觀了一場脫衣舞表演。作者用冷靜的，略帶反諷的筆調描寫了一次與性相關的體驗。整個表演不但沒有任何肉慾的成分，相反將人體轉變成了一架機器，將性誘惑轉變成了一種儀式。和死亡一樣，性在這裡凝固成一個可被觀看的形象，從而剝除了性誘惑的危險。在有距離的觀瞻中，作者「將生命體驗轉化成儀式」，以對應於之前提及的宗教儀式中「將儀式轉化成生命體驗」的作法。
四、「我」與世界的關係
由此可見，圖森的遊記歸根結底是在書寫自己的生命體驗，儘管作者一再拒絕在遊記中給出任何私密的信息，但讀者卻能夠從他的旅行見聞中讀出至深的隱秘，他在異國形象的構建和字詞的組接中言說著自己和世界最深里的關係。
《勒芒》篇是《自畫像》的開篇。作者這樣定義自己在世的感受：
在勒芒，我感覺自己在國外（可能因為身邊所有的人都講英語或德語），我感覺一直處於倒時差的狀態，在世界各地我越來越經常感覺到「現實秩序輕微的變形，這種差距，這種扭曲，這種眼前如此熟悉的世界和遙遠而有距離感的感知之間造成的本質的不恰合。」
作者引用了他在《逃》中一句話，這句話幾乎可以概括所有圖森的人物和外部世界之間的關係。人物難以和外界獲得完全一致的和諧，總是有些細小的不適阻礙他們完全融入到外界中。這種微小的隔膜阻礙他們毫無距離地去感知外界，所以才會對熟悉的環境報以遙遠而有距離感的感知。作者選取勒芒作為開篇並非偶然，他希望藉由這塊「陌生的熟悉之地」來表達自己在世的最基本的感受：和世界本質性的不恰合。接下來的國外之旅一再強化這種在母國文化中滋生出來的感受。比如在飛往香港的飛機上，作者「短暫喪失了時間和空間的坐標」，陌生之地和陌生人的形象躍然紙上：他將整個世界描繪成一個不具備明確界限的，難以準確感知的時空。
如果說作家將自身和世界的關係定義為微小而本質性的不調和，那麼他的基本的在世體驗便是孤獨。《勒芒篇》最後以拉馬丁的詩歌結尾：
「我的靈魂對這些甜蜜的圖畫毫無感覺/在它們面前既不感到被吸引也不感到激動/這些山谷，這些宮殿，這些茅屋對我又有何益？/這些徒勞無益的東西魅力盡失/河流，岩石，森林，如此親近的孤獨/餘下的都填滿了，唯獨缺一個人！」
世界喪失了應有的魅力，剩下的只有孤獨的感受。外物充盈其間，只有自我是缺席的。圖森表達了在一個異己的世界中自我的缺位。於是，《自畫像》成為名不副實的自畫像，它並不旨在勾勒自我，而是通過描寫外物來襯托自我的缺席。旅行確實傳達了作家獨特的生命體驗，然而這個體驗是一種否定性的體驗，需要通過挖空自我，留下空白才能描出自我的形象，通過周遭的滿來勾勒出自我的空。圖森在《照相機》中表達了同樣的思想：人物想拍一張完美的自拍像，在這張照片中唯一不在場的是「我」。通過言說自我，圖森表達了當代人在世的普遍的孤獨感，難以在和外界不親和的關係中觸摸到自己存在的脈搏。
在日本的旅行中，自我的缺位體現為一些具體的身心上的不適。比如在《東京篇》中，作者描寫了腰部的疼痛。他用了科西嘉方言中的一個詞scruchjetta，來描寫突然閃了腰以後的疼痛。作者說：「如果有一個國家是很不適合有scruchjetta，那就是日本」，因為每次彎腰拖鞋的時候都會感到疼痛。scruchjetta所代表的身體上的疼痛象徵了自我的暫時失調。在平常正常運行的過程中，自我感受不到缺席的狀態，只有在短暫的疼痛中才會發現自我的失調。在異國的旅行像是在現實秩序中拉開一條口子，間歇發現自我不在場的證據。《自畫像》最後又重新回到了京都。作者在橋上悲傷地哭泣，他有意識地在尋找「眼淚的快感」，「純粹的憂鬱」，「超越時間的眼淚」，「一陣熱烈而感性的憂鬱」。在異國的孤獨感喚起了作者掩藏在心中，在母國環境中並不能強烈感受到的情緒。在一個全然陌生的環境中，能夠體驗到至深的孤獨感，這種感受所帶來的純粹的憂鬱讓個體體會到自己的生存處境。異國成為一個本質性的生存環境的寫照，旅行成為自我發現的契機，旅行中的自畫像是對自己存在於世的狀態的總結。
五、「我」與他人的關係
圖森喜歡通過在國外的旅行來展現「我」與他人的關係。《自畫像》中最具有代表性的人際關係是人際衝突。因為語言的關係，作者只能通過有限的隻言片語和他人進行溝通，國外的環境給了作者表現艱難的人際溝通的機會。他喜歡描寫本就存在的人和人之間的對立，通過語言的障礙得到激化。正如謝閣蘭所說，「種族間的隔絕不是別的，正是個體之間的隔絕的延伸。語言的背叛。」但同時也是因為語言，人和人之間嘗試著建立有限的溝通，並試圖緩和衝突。圖森的反諷在這裡得到了淋漓盡致的發揮，他用詼諧的語言描寫了人和人之間細小的衝突，並用善意的幽默表現人和人之間建立溝通的嘗試。
在《柏林篇》中，作者講述了自己在一家肉店買肉的小場景。他在一開始就不無反諷地說：「柏林人以生硬，急躁，不親切著稱。據說，到一家商店買東西時，在把鞋擦乾淨後，幾乎要因為想買東西而抱歉。」作者因為德語說得不好，營業員沒有領會，沒有買成自己想要的肉。故事似乎就此打住，塑造了一個唯唯諾諾的自我和一個惡狠狠的他人的形象。然而，作者用他獨有的幽默改變了故事的走向。接下來的故事中作者採取了強硬的態度，惡狠狠地對營業員提出各種要求，營業員一改強硬的態度，唯唯諾諾地滿足作者各種要求，甚至因為達不到作者的要求而抱歉。最後，文章以作者勝利者的姿態告終。這個瑣碎的日常生活場景充滿了反諷的意味，因為圖森用旅行見聞的方式重新演繹了貝克特的主題：主僕關係。貝克特是子夜出版社的前輩，和圖森有過私交，圖森也在《迫切和耐心》中表達了對貝克特的熱愛。柏林的小插曲表現了人際關係中的權力爭奪，人和人之間似乎很難建立起平等的關係，或多或少存在支配他人的慾望。主僕的關係是可以逆轉的，這種逆轉卻烘託了交流的潰敗，因為不管關係怎麼轉變，人很難從主僕的邏輯中走出來。
在《奈良篇》中，作者描寫了人和人之前的不可交流。作者遇到一個喜歡他作品的日本女孩，並和她進行了短暫的交談。兩者的關係本不存在衝突，相反還充滿了友好和善意。但是，語言的障礙卻阻礙兩人之間的交流，甚至引起誤會。作者「感到自己在消化的過程中被下了鍋」，不管他怎麼說「俏皮話」，都無法撼動對方「不可破壞的嚴肅勁」。當對方稱讚他的書帶來了和中醫一樣的效果時，作者不無諷刺地說：「原來我被當做一個中醫。」同樣因為語言關係，女孩鬧出了「我想像中的您臉更藍，人更聰明。」這樣的笑話。圖森用他慣有的詼諧表現了溝通不善所造成的誤會，有些是無傷大雅的誤會，有些則造成了人際衝突。國外的環境更加強化了人和人之間的溝通障礙，人們能夠更加「尖銳和直接地感受到永恆的互不理解。」圖森習慣在笑聲中釋放人際摩擦所帶來的緊張。正如個體難以和外部環境達成完全的一致，自我和他人也難以獲得完全融洽的關係。在圖森的世界中，這種微小而本質的不協調無處不在。
結語
《（在國外的）自畫像》只有短短100來頁的篇幅，圖森在如此短的篇幅內深入塑造了一個自我形象。他的自我書寫策略借用了遊記的形式，通過描寫外物對自我的作用來傳達作家自身的感受。這種隱晦的，間接的自我書寫方式有效地呈現了一個在行走中發現自我，拼接自我的人物形象。
作為遊記，這部書首先描寫了異國的印象。作者採用了三種手法：抽象化，日常化和儀式化。抽象化將異國情調暈染成幾個強烈的感官印象；日常化深入日常生活的最細微之處展現異國情調中最微小的脈絡；儀式化將尋常的場景塑造成具有宗教或歷史意味的儀式。這三種方式的反諷之處在於它們都對異國的見聞進行了變形，或者將其泛化，或者將其放大，或者將其拔高，而真實的他國形象並沒有透過文字真實地呈現出來。作者無意於描寫一個客觀存在的異國的現實，也沒有通過弘揚他者來批評自我，或通過描寫現實來表達理想，他希望通過對異國轉瞬即逝的印象來書寫自我在世的感受。
圖森的第二個反諷之處在於，在書寫自我的過程中，他並沒有給出很多關於自己的信息，他小心翼翼地不在作品中透露過多的私人生活。他的自我藏在字裡行間，藏在主體和客體的互相影響中。然而，讀者卻可以感受到作家最深沉的存在，圖森通過旅行見聞描寫了自己關於生活，關於存在的最本真的感受。圖森的自我書寫中有細瑣的成分，但更多的是對於生存本身的整體感受。他表達了「陌生人在陌生地」的孤獨感，以及人和人之間的溝通障礙。同時，他又試圖在一個全然陌生的環境中忘卻存在之痛，試圖通過融入到匿名的洪流中來忘卻自身，體會單純的存在。旅行便成了靈魂自我塑造的過程，異鄉既是靈魂的放逐之地，也是靈魂的歸途。圖森真誠地述說讓那些本不具備私密性的場景變成了最為隱秘的訴說。
自我書寫歸根結底是一種書寫，一種言說。作者通過旅行來發現自我，感受存在；通過書寫來塑造自我，固定存在。正如圖森在《自畫像》結尾所說的：
「我見證了時間的流逝，突然感到很悲傷，很無助。這並非是有意識的思考的結果，而是具體而痛苦的，具象而短暫的經歷，感受到我自己是時間及其走向的一部分。寫作從某種程度上來說是拒絕洪流將我帶走的方式，一種將自己嵌入時間中的方式，在抽象的時間過程中留下印跡，切口和劃痕。」
如果說寫作是為了在時間中留下印跡，那麼自我書寫則是為了在存在的虛無中划出自我的輪廓。
TAG:文藝爭鳴 |