彩色攝影不是藝術？40年前的威廉·埃格爾斯頓一展定乾坤！
埃格爾斯頓的作品不是對色彩本身的興趣，
而是對「充滿色彩的世界本身」感興趣。
——薩考夫斯基
Lord of the Rings
The Piano Guys 2
The Piano Guys
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如果說現代彩色攝影因威廉·埃格爾斯頓而大放異彩，也並不為過；而讓這一位攝影師能在攝影史上留名，不得不歸功於時任紐約現代藝術博物館館長約翰·薩考夫斯基。1976年，37歲的埃格爾斯頓獨自一人來至當時的藝術中心紐約，結識諸多攝影師，並有幸認識了薩考夫斯基。在薩考夫斯基注意到他的攝影作品之時，當即決定要為其舉辦個展，這一舉動震驚了當時的攝影圈——儘管展覽之後，對其評價是毀過於譽。
埃格爾斯頓的精緻、敏銳的色彩再現其對世界之理解，也傳遞出外部環境的色彩對人們的誘導消費、塑造時尚感之角色，他利用彩色照片，體悟了當時的種種變化。在他的彩色攝影之中，色彩，不僅僅是與現實事物之對位，更是時代的一種載體、一種更加註重感官體驗之時代在其照片的劃痕上得以充分的表述。
《威廉·埃格爾斯頓導讀》序言。
北京美術攝影出版社出版
（已獲出版社授權發文）
威廉·埃格爾斯頓
文 / 約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）
譯 / 郭暢
William Eggleston, Memphis
在寫這篇文章時，我從沒去過孟菲斯市，也沒去過密西西比北部，所以沒有依據判斷書里的這些攝影作品有多貼近現實中那裡的生活。但我去過過去藝術作品記錄的其他地方。我發現，如果先接觸藝術作品，再來到這些未經雕飾的現實生活中，詩歌或者照片就像一部如實的紀錄片。相反，現在藝術作品所呈現的事物，哪怕是我們已經非常了解的東西，都像我們的護照照片一樣陌生和荒誕。
因而，如果一個陌生遊人及時找到這些被記錄的人和地方，發現他們可能和照片相似，他就會假定照片反映了真實生活。如果這個地方本身而不是這些照片是藝術品，這就很奇妙。同樣奇妙的是，如果孟菲斯及周圍的日常和民間生活在本質上就比以其他方式呈現的更生動，在形式上更鮮明，更有故事性，還帶有神秘的目的性，這就讓最自然的原始素材本身有了不可言喻的戲劇可能。可惜，懷疑的本性不會讓我們這樣想，相反，我們習慣相信藝術作品的意義是來自藝術家的想像和戲法。
藝術家們在闡述關於拍攝對象的問題時，更傾向於站在絕對主義和無益的位置，比如假裝德加的畫作和芭蕾舞者沒有關係，又或假裝詹姆斯·艾吉寫的東西和技巧無關。兩種立場都有方便的好處，可以讓藝術家輕鬆結束這些無法回答的問題然後繼續回到創作。不過如果一個藝術家承認他不確定自己作品中哪部分內容回應了生活，哪部分是藝術，甚至可能不確定藝術和生活的具體界線在哪裡，我們大概可以認為這位藝術家不合格。
William Eggleston, Downtown Morton, Mississippi
有一次，我聽威廉·埃格爾斯頓說，他照片里名義上的主題不過是他可以進行彩色攝影的借口，這就像德加的立場。雖然我可以理解，如果他這麼想或者假裝這麼想是有好處的，不過我不相信他。對我來說，這些拍攝的照片是關於攝影師的家，他所在的地方，並且是關於這兩個詞的深層含義。你可能說，是有關他的身份。
如果真是這樣，並不意味這些照片不能同時與攝影有關，因為這兩個問題不是互補的關係，而是平行地共同存在。無論一張照片可能關於什麼，都不可避免與攝影有關，攝影是所有意義的容器和媒介。無論攝影師的直覺或意圖是什麼，都無法避免被修改和刪減以適合他藝術作品的表達可能。因此，如果我們把這些照片明確地當作攝影，可能會看到或感受到他們中更私人、意願式、甚至是無政府主義的意義。
攝影是一個視覺編輯的系統。最基本的，是在正確的時間和地點，用畫框截取我們扇形視域範圍中的一部分。就像下棋或寫作，其實是在已有的可能性中進行篩選，但在攝影里，這種可能性不是有限的而是無限的。現在這個世界容納的攝影作品比磚頭還多，而且令人驚訝的是它們都不一樣。甚至哪怕最有經驗的攝影師，也沒辦法完全複製再現受人尊敬的大師所創作的早期作品。
讀者坐在椅子上不動，用家庭傻瓜機或徠卡隨便咔嚓拍幾張照片就可以證明以上這個觀點：這樣或那樣隨意地按相機，快速地不需要思考太多。膠片沖洗出來時，每個畫面定義一個與之前任何既定內容都不同的主題。更甚的是，其中一些照片還有邊緣化的趣味。就連記錄銀行里來來去去人群的監控攝像，所記錄下的事實和各種關聯都會讓目擊者驚訝。
William Eggleston, Gulfport, Mississippi
對攝影師來說，要與無意識、機械的照相機具備的嫻熟巧妙的原創性競爭，不是件容易的事，但攝影師可以加上自己的智慧。攝影意味著攝影師可以一分鐘否定九十九個不滿意的想法，然後冒出第一百個合適的靈感。這樣的選擇建立在傳統和直覺，或者說知識和自我的基礎之上，任何藝術創作都是這樣，但攝影里執行力的產生與豐富的可能性，讓高度敏感的直覺變得更重要。攝影師面對的問題可能太複雜，以至於很難完全理性對待。這也是為什麼當攝影師在尋找一些新鮮想法時，會忽略許多潛在有意思的點子，而不安地在不確定的動機和意圖前周旋徘徊。
美國攝影師羅伯特·亞當斯曾經寫過這種徘徊的過程還有徘徊的目的：「一次又一次，攝影師走來走去，然後相當誇張地通過照相機觀察；他彷彿收集無限的角度，甚至引起家人的不耐煩；如果問他，他會解釋，在嘗試更好的構圖，但他遲疑做決定。他的意思是，攝影師需要形式，各種形狀間呈現的關係必須正確且毫無爭議，所有的畫面構成都同等重要，以得到一種視覺上的穩定性。簡單來說，攝影師希望發現一種趨近平靜的緊迫感。
William Eggleston, Morton, Mississippi
「（這些）照片所體現的平靜當然不同於我們偶然從車窗外會看到的，（但是，如果我們可以理解照片里的平靜，這種平靜可能反而更有效）。攝影師所記錄的形態不同，儘管是來自不同剎那的發現，但它卻暗含一種超越其自身的順序，正如某個風光景觀被分解成各種碎片，無論這些碎片多不完美，卻能彼此完美地契合。」
（摘自《丹佛：一份大都市地區的攝影報告，1970-1974》）
形式可能是藝術的重點。但藝術的目的不是去創造一些事實上完美無缺的東西，而是可以無瑕疵地自圓其說。在攝影中，對形式的追求已經佔據了意想不到的重要位置。在攝影這門特定藝術中，形式和內容幾乎被同時定義，這兩個元素甚至比在傳統藝術中還要更難分難解地纏繞在一起。事實上，他們可能是同一樣東西。或者，如果這兩者不一樣，有人可能說，一張照片的內容不是一切開始的起點而是目的地。
在實踐中是這樣的，攝影師不能像畫家一樣，為構造符合他最初主題概念的畫面，而自由地重新擺布題材對象中的各元素。相反，攝影師在他媒介提供的可能性中尋找內容。如果大片的風光景觀不能被取景器有效地記錄，攝影師會設法實現一個不同但差不多相似的對象，這時畫面可能就由兩棵樹和一個岩石代替。
William Eggleston, Memphis
在歷史層面上來說，估計是直到阿爾弗雷德·斯蒂格里茨和 尤金·阿傑時候，別具一格的攝影師才學會大膽無懼地打破傳統構圖和主題的限制，更獨立地進行攝影。關於上世紀早期最好的攝影中標誌性的新視覺體系，如果用傳統概念來描述的話，大約可以說「構圖」，但或許，我們更應該將它看成是一種新的象徵體系的結果，它以細節在表達上的豐富可能性為基礎。
有天賦的攝影師，從他們的先輩身上學來成功經驗，很快掌握識別與運用可能創作出優秀作品的能力，即運用題材對象、情景、視角、光感的能力。原創性的攝影師，放大我們共有的對多樣可能的感知力，通過在事實中發現新格局來尋找可以作為他們創作意圖的隱喻。正是這些獨特的藝術家不斷繼續和積累的洞察力，形成和重塑了攝影的傳統，一種新的建立在特定、碎片式、晦澀、短暫事物之上的圖像辭彙。這種新的傳統，已經更新了我們原本關於這個世界什麼是有意義的認識，也更新了我們對於意義之物可以如何被描繪的理解。
想像一下，在攝影師花了一個世紀學習如何發揮他的黑白媒介後，結果突然呈現在他面前的是廉價得傻瓜都會使用的彩色膠片，情況就變得混亂起來。推進這個奇妙進程的技術天才們自然地假定，更豐富的信息會更好，老的照片加上彩色只會更自然。
其實從一開始攝影師們就明白，老照片不是很自然，僅僅是幻想，黑白攝影，提供了極其有限的選擇體驗，但是作為照片，它們看起來很不錯，而且似乎意味著什麼。
William Eggleston, Huntsville, Alabama
對那些渴求照片在形式上嚴謹的攝影師來說，彩色是一個非常困難的複雜問題。不僅是問題本身複雜，是因為這個新媒介的出現意味著，攝影師已經習得的視覺語法體系，即培養的直覺模式，幾近無用，因為這個語法體系引導攝影師去探索黑白攝影。大多數嚴謹的攝影師在一段挫敗失意的實驗時期後，考慮到既然黑白攝影對大衛·奧格塔維斯·希爾，馬修·布雷迪還有斯蒂格里茨都行得通，還是會決定堅持黑白攝影。還有許多專業攝影師拿了報酬用彩色拍攝，哪怕他們不太清楚使用彩色的意義，也儘力而為。
考慮到畢竟大多數有野心的攝影師缺乏對彩色的熱情和信心，所以大部分彩色攝影作品看起來不成熟也不足為奇。這種失敗可能分為兩大類。較有趣的一類，其實可以形容為用彩色創作的黑白攝影，也就是說，彩色的問題並沒有得到真正解決。哪怕舊的《國家地理》中還不錯的照片通常也是這樣：無論天空多藍，紅襯衫多紅，照片中的這些顏色只是外在，這就是形式的失敗。但儘管這些照片看上去構圖糟糕又誇張，通常還是很有趣，可這就好像閑聊也可以有趣一樣。
William Eggleston, Huntsville, Alabama
第二種彩色攝影的失敗案例，通常是照片漂亮的顏色在令人愉悅的情境關係中。這些照片的內容一般是老舊建築的牆，或者是帆船頭倒映在漣漪水面上。這些攝影中的相似性可以被看做是對綜合立體主義和抽象表現主義畫作的複製。它們的失敗之處便在於，讓我們想起來類似卻更勝一籌的事物。
彩色攝影的成功案例並不是很多，大多數彩色照片還是依賴於拍攝前對所攝事物的掌控。比如，歐文·潘的靜物，瑪麗·柯辛達斯的彩色肖像，都是通過在工作室熟練地布景和構圖來適應相機的趣味偏好。
在工作室外，當這樣的可控性變得不太可能，彩色變得膽怯，不僅局限於狹窄審美的意義多樣性會減少。簡單來說，大多數的彩色攝影，要不就是毫無形式，要不就只是漂亮。第一種情況，彩色的各種意義被忽視，第二種情況則被認為是喪失了照片的各種隱喻意義。當直接從生活取材時，攝影師會發現，同時看到藍色和天空是非常困難的。
然而，一度十分困難的事情也可以慢慢被人掌握，最後變得可能。千百萬次的失敗還有一些顯然毫不相關的成功經驗讓人獲得許多線索，也培養了直覺，這些還可能帶來質的飛越逐漸形成複雜的思考體系。被今天彩色攝影師用來拍攝的線索幾乎像迷宮一樣，難以捉摸，但可以肯定的是，彩色攝影包括了現代繪畫、彩色電影、電視、雜貨店明信片、還有來自現代雜誌如洪流般門類錯綜複雜的圖像。
William Eggleston, Memphis
在過去十年，一些攝影師開始更自信、更自然地使用彩色，但也更有野心，不再把彩色當作一個獨立議題和困難單獨地解決（不像七十年前攝影師思考構圖那樣去思考彩色），而是假設世界本身就存在於色彩之中，好像藍色和天空是同一件事。像埃利奧特·波特最好的自然風光攝影，海倫·萊維特、喬爾·邁耶羅維茨、史蒂芬.肖爾還有其他人最好的彩色街頭攝影，他們已經把彩色當作早已存在且可以描述的語言手段，這些照片不是關於彩色的攝影，正如也不是關於形狀、材質、物體、符號甚至事件的攝影，而是體驗的攝影，因為彩色攝影已經被納入照相機的敘述結構之中。
可以這麼說，其實毫無疑問已有這樣的說法，這些彩色照片，經常讓人想起，隨處可見的鄰居們用柯達彩色膠片拍出的業餘照片。好像對我來說，這也是真的。同樣，一個時代的純文學，它的文體、參考資料和語言的節奏通常和時下流行的民間文化相關聯。再進一步說，簡·奧斯丁的語句風格大概和她七個兄弟姐妹的相似。同樣的道理，如果今天最好的攝影作品，在圖像上和技術上與當代民間照片的標準有聯繫，也沒有什麼奇怪，事實上，通常是這樣的作品才更加豐富和令人驚喜。這兩類照片的區別，其實是智慧、想像力、強度、精確度、連貫性的問題。
如果這個觀點如我所相信的那樣屬實，今天最激進、最有影射力的彩色攝影，主要的活力都來源於普通事物，其實這個關係在埃格爾斯頓的作品中尤為明顯，他的作品始終是當地的、私人的，甚至在名義上與世隔絕。這本書中的作品，從1971年完成的375張照片中選出，表面上看起來，這些作品就像家庭相冊一樣私密。確實從客觀、歷史的角度來看，大多數這個世紀最好的攝影，取材於那些人們稱為瑣碎的事物，比如，福特T型車的輪子和擋泥板，或者一張無名佃農的臉，或者在都市人行道上的路人；但是這些素材，即使他們在本質和特殊重要性方面顯得不重要，不過他們是公共的並有潛在典範性，因此可以被當作符號化的載體。但是，埃格爾斯頓給我們看他的阿姨、堂兄弟、朋友、鄰居和周圍社區的房子、當地街道、周圍的馬路、當地人、奇怪的紀念品，所有這些似乎都不可能出現在社會記錄中，而更像一本日記，這些的重要意義不是公共和普遍的，而是私人化和神秘的。另外也不是很清楚，到底應該讓這些題材對象中田園式的謙遜停留在表面價值，還是應該把它當作一種姿態，一種以掩飾藝術家浮士德式野心而設計的偽裝天真。
專註私人經驗是浪漫藝術家的一個特點，他們的視角是以自我中心和不合群為特徵，還有，至少在姿態上表現出反傳統。如果埃格爾斯頓的視角在本質上是浪漫的，但是，其實這種浪漫主義在精神上是不同的，並且有別於我們所熟悉的過去一代攝影中的浪漫。在我們更熟悉的模式里，攝影式的浪漫傾向於為了私人的藝術目的採用和改編如社會或哲學這樣龐大的公共議題（一種可能被命名為「應用浪漫主義」的行為，因為這不同於純粹華茲華斯式的獨立），還有，這種攝影式的浪漫通常會以非常強烈的特效感來表現：光影、極簡、熟悉的符號和特質的手法。
William Eggleston, Near Minter City and Glendora, Mississippi
在埃格爾斯頓的作品中，這些特點是被顛覆的。我們看到私人經驗以一種克制但自然、公開的方式呈現，一種作為出庭證據也不為過，但對攝影來說並不是錯誤的表現形式。
我們中一些人對彩色攝影的有限鑒賞僅限於朋友們拍攝的照片，因為這些照片是關於我們珍惜的人和地方，而這些人在體驗埃格爾斯頓拍攝的陌生的人和地方時就可能會疑惑，因為這需要更深刻和耐心的興趣。他拍攝的這些內容既沒有明顯比我們家庭相冊里的那些更有趣或充滿異域，他們也沒有宣稱自己代表一種人類常態。他們只是在場：清晰地被認知，精確地凝固，他們就是自己，而非呈現外來的角色。或者說，這些攝影作品會讓我們相信是這樣。事實上，這些被拍攝的人和地方並不是他們看起來的那麼自主，因為他們充當了題材的角色。他們滿足了埃格爾斯頓的各種興趣。
這些照片的簡單性（就像讀者會猜想的一樣）不是那麼簡單。當阿爾弗雷德·巴爾在1972年第一次看到該系列中的一批照片時，他驚奇地發現，大部分照片的編排設計好像都發射自一個圓形的內核。這個發現很及時地傳到了埃格爾斯頓那裡，在非常短暫的片刻猶豫後，他作出回應，那個觀察是對的，因為這些照片構圖上都基於美利堅聯盟國國旗，不是星號，不是常見的雛菊，也不是聖靈的鴿子，而是美利堅聯盟國國旗。埃格爾斯頓的回應大概是即興和隱晦的，這個回答之所以有意思，是因為它就像一個例子，畢竟有時藝術家對關於他們作品的理性分析感到挫敗，就像害怕理性的解讀可能會消解他們的魔法。
但是，巴爾的評價很有價值，具象地提供了接近埃格爾斯頓作品的中心：一種高效單一的專致，犀利地解讀照片內容，就像回想起極為逼真的回憶。
William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi
如果把埃格爾斯頓的作品簡化成黑白，它們差不多就是靜態的，幾乎像是在萬花筒里看到的那些形狀一樣，不過埃格爾斯頓的作品是用彩色描述。比如紫色領結的楔形、尾燈的紅色圓盤反射天空，與它們等價的灰階比起來有不同的構圖效應，也有不同的含義。對埃格爾斯頓來說，他也許從來沒有完全專註過黑白攝影，所以可以更容易更自然地領會彩色，讓他拍出這樣的照片：真實的攝影，從世俗世界抽取部分元素，經過老練圓滑的處理，讓他們看起來很真實，彩色遍布每個角落。
如果我們可以根據自己看待問題的立場聲稱或暗示，這本攝影書解答了一些重大的社會或文化問題，或者至少對這類問題有所貢獻，比如南方何去何從，美國何去何從？——那就再好不過了，這有著許多充分的原因，當然其中大多數與畫冊出版的經濟問題相關。但事實是埃格爾斯頓的照片看起來並不關心這些宏大的問題，它們不過簡單地描述生活。
這樣的解釋好像並沒有讓我們走得太遠，因為你很難設想哪一張照片沒有在某種程度上描述生活。這樣一個包含一切的動機本身非常寬泛而且沒充分成形，其中有許多不同的方面、角度、細節，一些低聲的私語，生動別緻但次重要的場景，還有不斷變換的形態，所有的這些都無法清晰地歸類，事實上，只有畫面自身的描述界定了事物的意義，並且每一個新的描述又重新定義拍攝對象。幾乎不可能以兩種截然不同的方式去描述一個拍攝對象。
William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi
你可以說，在這些照片中，形式和內容難以分開，也就是說，這些照片的意義被精確地呈現出來。試圖去把這些圖像翻譯成文字顯然是蠢人才會做的事，這種情況下，不會有兩個傻瓜選擇同樣讓人無法滿意的文字……
重複前面的，你可以說，埃格爾斯頓的照片形式和內容難以區別對待，對我來說好像也是這樣，但這個說法因為太隨意也無法令人滿意，因為這樣的措辭可以用在任何照片上。有抱負的攝影師，不會從如此雷同的成功範式中得到滿足，而會尋找那些與自我及他的精英知識有著內在聯繫的照片，那些從基因上就該屬於他的照片，也就是說，形式不僅與內容契合還和意圖相符。
也就是說，這些照片沒有拍攝它們的人有意思，它們所透露的靈性、智慧、知識還有風格不及拍攝者的深遠，這些照片把我們從藝術史學科中的測量關係帶離，而更接近直覺、迷信、血知識、恐怖和歡愉。
William Eggleston, Tallahatchie County, Mississippi
這些照片讓人著迷，部分是因為它們與我們的期望相悖。我們經常聽說的典型美國生活，有著乏味和做作的平和，舒適但空虛得麻木，是被擠壓、被定形、被規範的千篇一律，簡而言之，就是無可救藥的沉悶，對此我們半信半疑，所以看到這些在熟悉場景下拍攝的典型照片時，感到震驚甚至可能是興奮，彭羅德的後代們，似乎看起來精神飽滿活在當下，而不全都是乏味的。受到暗示的觀看者可能發現，這些拍攝對象不僅具有熟悉的現代惡習（自我厭惡、放任、矯飾、故作虔誠、任意妄為）, 還有古老的特質(驕傲、狹隘的頑固、非理性、自私和貪慾)。這些不能被稱作進步，但依然很有趣。可是，這樣的推測和思索，儘管不是簡單的胡謅，不是關於現實世界，大概也只會和埃格爾斯頓的照片有聯繫，各種隨機事實的形態不過是滿足人們的想像。畢竟，一張照片只是一張照片，是具象的虛構，無法被看作鐵證，也不是社會科學家們可以量化的數據。
但是，作為照片，他們對我來說非常完美：是偽裝成記錄經歷不可複製的替代品，是人們生活的視覺模擬，關於私人視野的集體式範例，一種個人難以言喻的視野在這些照片里被清晰、完整、優雅地呈現出來。
關於藝術家
威廉·埃格爾斯頓
被譽為「現代彩色攝影之父」威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939—）出生在田納西州孟菲斯，其對攝影的興趣在大學讀書之時滋生。他曾廣泛涉獵各類攝影形式，直至1962年接觸布列松的攝影時才確定所喜愛的類型。
在彩色攝影尚未普及、黑色攝影大行其道之時，即20世紀60年代左右，他便開始了大量的彩色攝影嘗試。1965年，埃格爾斯頓開始嘗試彩色反轉片的拍攝；1967年，他轉向使用彩色負片拍攝。同年，他來到紐約，結識李·弗里德蘭德、加里·威諾格蘭德以及戴安·阿勃斯等現均已彪炳攝影史冊的攝影師。當時，他將自己的彩色照片呈給屆時紐約現代藝術博物館（MoMA）館長薩考夫斯基，薩考夫斯基以其別具一格的慧眼相中，並在MoMA為他舉辦攝影展，也即第一個彩色攝影展，儘管此次展覽在當時褒貶不一，但使得埃格爾斯頓自此之後聲名鵲起。
之後，埃格爾斯頓於1974年榮獲古根海姆基金會攝影獎金，他靠著這筆資金潛心研究彩色攝影。隨後在1975年榮獲美國國家藝術基金會獎金。1974年，他擔任哈佛學院卡朋特中心視覺與環境研究院講師。
關於作者
約翰·薩考夫斯基
約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski，1925—2007年）是享譽世界的攝影界泰斗和評論家。他於1962年至1991年間擔任紐約現代藝術博物館（MoMA）攝影部主任，且是任期最長的一位。
在近30年的任期內，薩考夫斯基組織了無數場影展，將MoMA推至美國攝影甚至一度是世界攝影的重要地位，借美國國力強盛之勢，影響著當代世界攝影的發展，至今其影響力仍未退卻。
他撰寫過大量攝影類著作，包括《路易斯·沙利文的攝影思想》《攝影師之眼》《品讀照片：現代藝術博物館館藏攝影作品》《溫諾格蘭德：現實世界的虛構物》《歐文·佩恩》《尤金·阿傑》《攝影的過去和現在》《喬治湖畔的斯蒂格里茨》以及《布里斯托爾先生的穀倉》等。
《美國新聞世界》雜誌曾經這樣評論他，「不管美國人是否有意識到，薩考夫斯基的思考已經成為我們對攝影的思考。」
更多的圖文，我們可以在以下的畫冊中見到。
經典中的經典，攝影愛好者必不可少的一本書。
藝棧薦書
《威廉·埃格爾斯頓導讀》
中文版
威廉·埃格爾斯頓國內首本畫冊。
享譽世界的攝影界泰斗和評論家約翰·薩考夫斯基親自執筆。
《威廉.埃格爾斯頓導讀》首版40周年之際首次於國內面世，極具收藏價值。
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