徐子方：明雜劇文獻論
作者簡介
徐子方（1955- ），1987年、1993年先後畢業於陝西師範大學中文系和文學研究所，分別獲得文學碩士和文學博士學位，現為東南大學學術委員會委員、人文社科學部委員、藝術學院教授委員會主席、《東南大學學報》（哲學社會科學版）編輯委員會副主任、東南大學戲曲小說研究所所長、教授，博士生導師，並任中國古代戲曲學會常務理事、中國散曲研究會常務理事、中國明代文學學會理事、中國俗文學學會理事、中國水滸學會常務理事、全國高校文科學報研究會常務理事、全國藝術學學會常務理事、教育部高校名欄工程「藝術學研究」學術委員會主任，以及國家社科基金項目、教育部社科基金項目、文化部藝術基金項目、江蘇省社科基金項目、教育廳社科基金項目評議專家等職。主要從事戲曲史論和中國古典文學、藝術理論等領域的研究。曾先後承擔主持國家社科基金項目2項，江蘇省社科基金項目1項。代表作有專著《關漢卿研究》、《元代文人心態史》、《明雜劇研究》、《明雜劇史》、《明雜劇通論》、《曲學與中國戲劇學論稿》、《千載孤憤——中國悲怨文學生命透視》、《藝術與中國古典文學》、《藝術與藝術史論》及專題論文百餘篇。曾獲教育部第七屆人文社科優秀成果三等獎、全國高校學報事業突出貢獻獎，江蘇省第五次、第七次哲學社科優秀成果三等獎。
內容提要
劇目整理、評點紀事作為明雜劇文獻整理之基本格局。明初《太和正音譜》和《錄鬼簿外編》已開端倪。永樂後的一個時期，文獻整理伴隨著劇作消沉而趨寂寥，至中期後呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂劇品》方進入高潮。作品輯選方面，最具代表性的當然為明萬曆時趙琦美編校的《脈望館校抄古今雜劇》和崇禎時沈泰編輯的《盛明雜劇》，前者保留了幾乎全部現存的明初內府雜劇，後者則為目前所知最早且最為齊備的明人雜劇選集。所有文獻，皆獨有價值及存在不足。清以後明雜劇文獻在編撰和整理考辨方面力求全備。惟時代既遠，又無更多搜羅手段，故根本上難以超越前人。
關鍵詞：明雜劇，文獻，價值，不足
本文系全國藝術科學「十五」規劃課題《明雜劇通論》（05DB099）的階段性成果之一。
文獻乃一切研究之基本出發點。面對著數百年前流行於場上案頭的明雜劇，欲在已有研究基礎上深入進行文本解剖和寓意闡釋，文獻梳理不可或缺。然迄今學術界雖在劇目整理、作品選輯和評點及時等方面做了許多具體工作，但在系統性和理論性方面尚少著力，本文試分別論述之。
一
劇目及作家生平著錄
明雜劇劇目著錄始於明初，朱權的《太和正音譜》和無名氏的《錄鬼簿外編》為其代表，此可以視作明雜劇研究之肇始。
《太和正音譜》二卷，撰成於洪武三十一年（1398）。作者在《自序》中說：「余因清宴之餘，採摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調，按名分譜，集為二卷，目之曰《太和正音譜》。」所謂「太和」，即「非太平之盛，無以致人心之和，……治世之音安以樂，其政和」[1]之意。顯而易見，朱權本意無非是想藉此書鼓吹「治世之音」，從而為新興明王朝的「洪武盛世」作點綴，出發點無疑是陳腐的。但令朱權料想不到的是，該書在客觀上為戲曲史保留了不少有價值的史料，特別是北雜劇在明初時的流傳情況，以及當時人的戲曲價值觀念。正因為如此，它在今天仍受到戲曲研究者的重視。
就文獻角度而言，《太和正音譜》除了顯示了雜劇入明後仍受時人關注的時代意義外，更重要的是保存了由元入明的一批雜劇作家及其作品的信息。具體如《古今英賢樂府格勢》的「國朝一十六人」，即收錄介紹了除自己（涵虛子）以外王子一、劉東生、穀子敬、湯舜民、賈仲明（名）、楊景賢、楊文奎等明初雜劇作家，後世「明初十六子」稱謂即源於此。朱權還以一個劇作家和音樂理論家的雙重身份對他們的風格作了歸納，如稱「王子一之詞，如長鯨吸海」，「劉東生之詞，如海嶠雲霞」，「穀子敬之詞，如崑山片玉」，「湯舜民之詞，如錦屏春風」，「賈仲名之詞，如錦帷瓊筵」，「楊景賢之詞，如雨中之花」等等。雖然不一定全部準確，卻足以啟發今人思考。又如「群英所編雜劇」一欄著錄了「國朝三十三本」，包括上述王子一、劉東生、穀子敬、湯舜民、楊景言、賈仲名、楊文奎等明初知名於世的雜劇家作品。在「古今無名雜劇一百一十本」中著錄了羅貫中等人的劇作，均為明雜劇研究彌足珍貴的第一手資料。
《錄鬼簿續編》為明初又一部研究明雜劇的重要文獻，著者和撰成時間不詳。[2]今存本最早附在賈仲明增補本《錄鬼簿》後面，無題跋序言，但據增補本《錄鬼簿》附載賈仲明的後序，當在明成祖永樂二十年（1422）之前，較之《太和正音譜》時間稍後。《錄鬼簿》為元末鍾嗣成編著的元曲作家傳記資料，一時影響很大，該書以《錄鬼簿》續書自命，自然以元明之際直到永樂年間的雜劇和散曲作家的生平及創作為重點。其中收集和介紹了羅貫中、穀子敬、湯舜民、楊景賢、李唐賓、劉君錫、詹時雨、劉東生、賈仲明等一批雜劇作家，對他們的代表作品著錄較為詳細。如羅貫中有「《風雲會》、《連環諫》《蜚虎子》」3種，穀子敬有《城南柳》等5種。湯舜民有《瑞仙亭》、《嬌紅記》等2種。楊景賢有《天台夢》等18種傳世。李唐賓有《梨花夢》等2種。劉東生「名兌。作《月下老定世間配偶》四套」，賈仲明有《雙坐化》等14種。所有這些，均與《太和正音譜》互為映照，同為明雜劇研究的原始珍貴文獻。
《太和正音譜》和《錄鬼簿續編》的問世在明雜劇文獻領域激發出閃光點無疑很耀眼，但又是暫時的。與雜劇的整體狀況相對應，隨著明前期社會及思想文化背景發生了不利於雜劇創作和演出的變化，永樂後的一個長時期，明雜劇的文獻著錄也伴隨著劇作沉寂而漸趨冷落，直到中期以後呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂劇品》等系統論著的出現才進入了新的高潮。
《曲品》為傳奇曲目專書，專門評論元末至當時的新舊傳奇作家及其作品，約於萬曆三十八年（1610）完成。[3]該書編纂雖然專門為了收集、品評和保存傳奇文獻，內容分為「舊傳奇品」和「新傳奇品」可見一斑，但除了傳奇劇作以外，也著錄了名為傳奇實系雜劇的曲家作品，如沈採的《四節記》、許潮的《泰和記》、沈璟的《十孝記》和《博笑記》、葉憲祖的《四艷記》、車任遠的《四夢記》、顧思義的《風教篇》等，為今天的研究者提供了進一步思考的空間。在理論上也有一些值得注意的見解。如最早提出了「南雜劇」的概念。《曲品》為此專門列出「不作傳奇而作南劇者」一類，而所謂「南劇」亦即「南之雜劇」的同義語。對於上述名為傳奇實系雜劇的曲家作品，《曲品》也在體制上予以應有的重視。如稱沈採的《四節記》「一記分四截，是此始」[4]，沈璟的《十孝記》「每事以三出，似劇體，此自先生創之。」[5]另一劇集《博笑記》「體與〈十孝〉類」[6]。顧思義的《風教編》「一記分四段，仿《四節》，趣味不長，然取其范世」[7]，無名氏的《四豪記》「如《四節》例，分孟嘗、春申、信陵、平原作四段，而首尾以朝周會合，各采本傳事點綴，的是可傳」[8]。
相較以著錄、保存和品評傳奇劇目為己任的呂天成《曲品》而言，祁彪佳的《遠山堂劇品》[9]則是專門為著錄、保存和品評明雜劇作家作品而作，對於明雜劇研究來說，價值又不可同日而語。
「遠山堂」為祁彪佳所居寓山園中的書齋名，有化用歐陽修「遠山來與此堂平」之詩意。但就藏書而言，「遠山堂」主要繼承的是乃父祁承業一生經營的「澹生堂」。在大量閱讀「澹生堂」藏書和自己辛苦搜集的基礎上，祁彪佳完成了《遠山堂劇品》。該書寫定於崇禎十三年（1640），也就是祁彪佳於崇禎八年後家居那一段時間，同時完稿的還有《遠山堂曲品》（今存本有缺損）。關於編撰動機，著者在自序中講得很清楚：
予素有顧誤之癖，見呂郁藍《曲品》而會心焉。其品所及者，未滿二百種；予所見新舊諸本，蓋倍是而且過之。欲贅評於其末，懼續貂也，乃更為之……[10]
「呂郁藍」即呂天成，「郁藍」即指呂之號郁藍生也。序中明言他之所以對整理曲目感興趣，是因為他看到了已成書的呂天成《曲品》多有缺漏，欲加以增補擴展，又不想簡單地寫成《〈曲品〉增補》，想要自創格局。於是就形成目前所見的祁氏《曲品》和《劇品》，有意鼎新的意圖相當明顯。
就數量而言，《遠山堂劇品》是目前最早且收錄最多的明雜劇書目，全書共收入作者寓目的雜劇作品242種，除去《單刀會》、《西天取經》等4種明顯屬於元人舊作之外，尚有238種，其中近110種仍存於世，其中名列祁氏「妙品」和「雅品」的有71種，佔據總數將近七成，由此可見編著者的選劇目光還是比較精當的，經得起時間的考驗。另外，祁氏劇品中今已失傳的也有130餘種，後人可以藉此全面了解明雜劇的劇目流傳狀況，價值同樣不可小覷。
更值得重視的是，《遠山堂劇品》特別重視劇本的體制，所涉及的每一個雜劇皆註明其折數和用曲情況，如「北四折」、「南一折」、「南北九折」等。即使一般不被人注意且容易引起爭議的作品，如明初詹時雨的《補西廂弈棋》和明中葉梁辰魚的《無雙傳補》，編著者也看出了它作為單折戲的存在價值，從而將其收錄。所有這些，同樣可以看作是一個值得注意的創舉，它給後世讀者了解當時雜劇創作的詳細情況將有較大的幫助。特別是在某些作品已經失傳情況下，該書文體和曲體方面的資料價值更加明顯。
當然，作為一個以治曲為人生餘事的文人士大夫，祁彪佳對曲家劇目的搜錄也有其不足之處。學術界已有人指出過，祁氏身為恪守儒家倫理道德準則的封建士大夫，思想正統、保守，如論者已經指出的過於推重貴族雜劇作家朱有燉和《五倫全備記》等教化劇作而貶低民間戲曲等等。此外也還多有可議之處。除了孱入少量元人劇作，以及明前後期劇作收錄不平衡外，具體問題也多存在。例如朱有燉，其雜劇集《誠齋樂府傳奇》於今全數留存，《遠山堂劇品》收錄其劇作34種，不可謂不全。惟署名除了29種題為「周藩誠齋」之外，另有「妙品」《曲江池》、「雅品」《常椿壽》《十長生》《蟠桃會》《神仙會》等5種題為「楊誠齋」，與南宋詩人楊萬里相混淆，則不知所據為何。不僅如此，他將徐渭的《四聲猿》，汪道昆的《大雅堂雜劇》等短劇集中的作品分別著錄和品評，惟將程士廉的同類作品《小雅四紀》作為一個作品看待，又不說明任何理由。同樣，他認定梁辰魚續補傳奇《無雙傳》之片段為獨立劇作從而將其收錄，卻不承認楊慎、許潮的《太和記》、沈璟的短劇集《十孝記》、《博笑記》是雜劇，而將後者收入《遠山堂曲品》，體例邊界的認定太過任意。所有這些，皆在一定程度上影響了《遠山堂劇品》的資料利用價值。
清以後劇目整理較明代規模更大，明雜劇也不例外，出現了黃文暘的《曲海目》、支豐宜的《曲目新編》、姚燮的《今樂考證》以及王國維《曲錄》[11]等資料書，在編撰和整理考辨方面也各自下過功夫，力求全備。惟時代既遠，又難以有更高超的搜羅手段，故基本上難以脫離《太和正音譜》、《錄鬼簿續編》和《遠山堂劇品》的範圍，更未再出現明雜劇書目整理專書。至於像傅惜華《明代雜劇全目》那樣規模的明雜劇專門文獻出現，則是要等到20世紀中期以後的事了。
二
作品輯選
現存明雜劇留存作品可分為總集、別集和選集三大類。由於歷史條件所限，20世紀之前不存在像《全唐詩》那樣嚴格意義上的明雜劇總集，多以別集和選集形式保存著。前者較有代表性有明宣德間周王府刊刻的《誠齋傳奇》（今藏北京圖書館），收錄了朱有燉的31種雜劇。嘉靖時李開先的《一笑散》，收錄作者所撰《園林午夢》、《打啞禪》、《昏廝迷》、《三枝花大鬧土地堂》、《攪道場》、《喬坐衙》等6種雜劇（前兩種尚存，余皆佚）。萬曆時汪道昆的《大雅堂雜劇》（今存明萬曆原刊本及《盛明雜劇》所收本）和徐渭的《四聲猿》（今存明萬曆刊本及《盛明雜劇》所收本等多種），分別收錄了作者全部存世劇作。同時期尚有程士廉的《小雅四紀》（今存《帝妃游春》一種，余皆佚），沈自征的《漁陽三弄》（今存《盛明雜劇》本及孟稱舜編《酹江集》本），來集之的《秋風三疊》（今存明倘湖刊本），明末傅一臣的《蘇門嘯》（今存明崇禎敲月齋刊本）和黃方胤的《陌花軒雜劇》（今存清順治二年刻本）等，俱為作者的個人雜劇集。此外還包括一些名為傳奇實系個人雜劇集的作品，最早如明憲宗成化時沈採的《四節記》，實系「杜甫游春」、「謝安石東山記」、「蘇子瞻游赤壁」、「陶谷學士游郵亭記」等短雜劇的合集。[12]嘉靖時楊慎的《太和記》和許潮的《泰和記》，也同樣是24種雜劇的合集。萬曆時沈璟的《十孝記》和《博孝記》，以及明末葉憲祖的《四艷記》等劇作。[13]
選集方面，最具代表性的當然為明萬曆時趙琦美編校的《脈望館校抄古今雜劇》和崇禎時沈泰編輯的《盛明雜劇》，[14]前者保留了幾乎全部現存的明初內府雜劇，後者則為目前所知最早且最為齊備的明人雜劇選集。關於前者，學術界已有較為系統之論述，這裡不再重複，以下著重談談後者。
《盛明雜劇》共分為初集和二集兩編，先後刊刻於崇禎二年（1629）和崇禎十四年（1641），各收劇30種。編者沈泰，字林宗，錢塘（今浙江杭州）人，號西湖福次居主人。生平經歷不詳，僅知其與明末雜劇家袁於令（幔亭）、徐翙（士俊）以及江浙文士名流程羽文、張元徵有過交往，彼此稱兄稱友，可知皆為一路之人。由於資料所限，《盛明雜劇》何年編定目前不得而知，但從初集所附袁、徐諸人的序文末署皆為「崇禎已巳」（1629）以及二集刊行時間等情況看，至遲在崇禎二年，《盛明雜劇》第一批劇目已經編定，最終完成時間當不晚於崇禎十四年（1641），此正是明朝滅亡前三年，名副其實的稱得上明人自己編選的有明一代雜劇選集了，反映的是當事人的選劇目光和價值觀念。較之臧晉叔《元曲選》以明人選元劇，又不啻進了一層。
也正因此，《盛明雜劇》最值得關注的當然是其具有明確體現時代劇場風貌的編輯體例。該書《凡例》說得很明白：雖然所收作品數量有限（「詞人一臠」），但去取卻自有明確標準：「非快事韻事，奇絕趣絕者不載。出風入雅，戞玉鏘金，何多讓焉。」就是說首先取材必須別具一格，引人入勝。語言必須純正高雅，文采斑斕。毫無疑問，這是元代文采派雜劇的典型特色，反映了朱權貶本色派大家關漢卿為「可上可下之材」以後明代曲壇趨雅惡俗的審美主流。當然，編者也說「偶收鄙穢，以中時俗之肓」，「旁及詼諧，足捧滑稽之腹，亦附集末」，並沒有完全排斥「俗」，這就在一定程度上避免了選本難以全面反映一代雜劇創作風貌的弊病。正是在這種編選標準的指導下，《盛明雜劇》選收了朱有燉的《牡丹仙》《香囊怨》、王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》、徐渭的《四聲猿》、汪道昆的《大雅堂雜劇》、陳與郊的《文姬入塞》《昭君出塞》、王衡《郁輪袍》、凌濛初的《虯髯翁》、沈自征的《霸亭秋》《簪花髻》《鞭歌妓》等一大批名家名作。甚至包括呂天成的《齊東絕倒》這樣明顯脫離儒家正統的劇本。可以說，雖然兩集合起來只有60種，占今存本總數的五分之一略強，但有明一代具有代表性的雜劇作品基本上收集齊備，後世讀者大體上可以據以窺知明雜劇的總體風貌。
必須指出的是，作為文人戲劇選集的一部分，《盛明雜劇》的編選也還存在著明顯的局限和不足。首先，該書雖然有著崇雅貶俗的指導思想和遴選標準，但也存在著明顯的矛盾乃至混亂之處。例如《凡例》一方面宣稱「偶收鄙穢，以中時俗之肓」，「旁及詼諧，足捧滑稽之腹，亦附集末」，似乎很全面，另一方面卻又表白「俗本雖多，未堪解酲，豈敢災梨」，這就犯了選家大忌。因為衡量「未堪解酲」「俗本」的客觀依據是什麼呢？編者並未明言，無從得知。如果像李開先的《打啞禪》《園林午夢》，徐渭的《歌代嘯》、馮惟敏的《僧尼共犯》等一大批被排除在外的名家名作，都是沈氏心目中的「俗本」的話，則他的遴選標準無論如何都不能說是完全科學的。《凡例》還說：「集中固有去取，實無低昂。但就著姓氏而種數特多者，置之前茅；其無姓氏而一種偶見者，取為後殿。」如果體例如此，亦未嘗不可。但從《盛明雜劇》所收本情況看，編者顯然就沒有將無名氏作品考慮在內，所謂「無姓氏」系指未署姓名但存有別號者，如「綠野堂主人」之類。這樣也就遺漏了包括脈望館校抄本在內一大批無名氏劇作。不僅如此，編者有時似乎還自亂體例。比如說他能容納楊慎、許潮的《泰和記》，葉憲祖的《四艷記》，卻將沈璟的《博笑記》《十孝記》等名似傳奇，實為短劇集的作品摒除在外，就實在找不出理由。
更需指出的是，與崇雅貶俗的指導思想相對應，《盛明雜劇》的遴選標準系重案頭而輕場上，很少從市俗舞台表演的角度考慮。如時人程羽在該書序言所言：「蓋才人韻士，其牢騷抑鬱呼號憤激之情，與夫慷慨流連，談諧笑謔之態，拂拂於指尖而津津於筆底，不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之者也。」這就是說，他們大多把劇本創作作為排遣鬱悶的工具。所謂「文人之意，往往托之填詞」（該書袁幔亭序中語），獨特的人生經歷使其較之此前雜劇作家更具強烈的個人心結，對舞台演出抱有天生的抵觸情緒。身為南雜劇作家的徐翙在其《盛明雜劇序》中說得比較直白，他稱書中所選雜劇「皆牢騷骯髒不得於時者之所為也」，並聲言「此何等心事，寧漫付之李龜年及阿蠻輩，草草演習，供綺宴酒闌所憨跳？」也就是說，他們根本不是為了場上演出而創作。作為一部戲曲選本，如此安排顯然是片面的，它不符合人類戲劇的扮演故事本質。
然而，《盛明雜劇》的這種片面的編選標準卻又有著一定的合理性，它代表了明代一大批文人劇作家的共同心聲，也符合明代文人戲曲案頭化、文本化的審美追求趨勢。眾所周知，我國戲曲自明以後即分為文人和民間兩條發展道路，繼承南戲傳統又吸收部分北曲精華的崑曲傳奇和文人南雜劇構成的文人戲曲決定了明代劇壇的主流，而整個文人曲家不管是偏重文詞（才）還是偏重音律（材），重文本輕演出是他們的共同傾向。也正是由於明文人戲曲的這種特有的審美趨向，脫離舞台與其說是弊病倒不如說成是反映了時代文人戲曲的真實面貌，因而不會從根本上動搖《盛明雜劇》作為明雜劇唯一的當代選本地位。
三
評點紀事
作品以外，作家生平、時行理論及品評資料同樣是明雜劇現存文獻之重要組成部分。
明代雜劇理論文獻與明雜劇崛起同步，最早的理論文獻記載及時人品評資料的仍然是《太和正音譜》和《錄鬼簿續編》[15]。
《太和正音譜》共分《樂府體式》、《古今英賢樂府格勢》、《雜劇十二科》、《群英所編雜劇》、《善歌之士》、《音律宮調》、《詞林須知》、《樂府》等8章。由三大板塊所構成。前三章為第一板塊，主要談論的是戲曲文學理論；《群英所編雜劇》、《善歌之士》兩章屬於史料搜集，為第二部分；《音律宮調》、《詞林須知》、《樂府》三章是《太和正音譜》最後一部分，它們論述了戲曲格律、音樂和曲譜。三大板塊從三個不同方面支撐起《太和正音譜》的理論構架，可謂各有千秋。自然，從全面角度衡量，也瑕瑜互見。
《樂府體式》章，分戲曲文學體式為「丹丘體」、「宗匠體」、「黃冠體」、「承安體」、 「盛元體」、「俳優體」等15家，題為「予今新定樂府體」[16]，表明這樣分類是他首創，有的還附有簡略說明，在一定程度上揭示了相關體式的特點。如雲「黃冠體」是「神遊廣漠，寄情太虛，有滄霞服日之思，名曰『道情』」；「承安體」「華冠偉麗，過於佚樂。」並註明：「承安，金章宗正朔」；「盛元體」「塊然有雍熙之治，字句皆無忌憚。又曰『不諱體』」。但大多語焉不詳，如「豪放不羈」、「詞林老作」、「公平正大」等，定義顯得粗疏，有的還互相抵牾，如「楚江體」的「屈抑不伸，攄衷訴志」和「騷人體」的「嘲譏戲謔」，「丹丘體」的「豪放不羈」和「淮南體」的「氣勁趣高」等等，不僅界限模糊，而且容易產生歧義，缺少科學性。至於《古今英賢樂府格勢》一章，作者則由體式分類轉向專評藝術風格，共評論元代及明初雜劇、散曲作家187人。其稱馬致遠的作品如「朝陽鳴鳳，其詞典雅清麗，有振鬣長鳴、萬馬齊喑之意。」白樸之作「風骨磊磈，詞源滂沛，若大鵬之起北溟，奮翼凌乎九霄，有一舉萬里之志，宜冠於首。」王實甫之詞如「花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。」鄭光祖作品「出語不凡，若咳唾落乎九天，臨風而生珠玉，誠傑作也。」張可久（小山）的散曲「清而且麗，華而不艷，……誠詞林之宗匠也。」[17]這種對元曲作家藝術風格的概括，融進了著者自己作為一代行家的審美感受，開啟了後世人們從風格方面評論和研究元曲作家的傳統，此表明雜劇發展到了明初朱權這裡已開始進入科學深入的研究層次。
然而，朱權的研究與評論也有欠科學的地方。他太偏重於清麗俊美的文采派風格，對元代影響巨大、成就最高的本色派之重要性則認識不足。從這點出發，他極力推重馬致遠，將其譽為「古今群英」之首，卻稱元代本色派大戲曲家關漢卿是「可上可下之才」，之所以在書中將其「卓以前列」，僅僅是因為「初為雜劇之始」，即最早從事雜劇創作的緣故。這種處理，和元人尊關為首的做法恰成鮮明對照，也不符合實際，學術界已多有論者指出了朱權的謬誤。這些謬誤一方面反映出朱權的審美觀念與市俗大眾戲曲審美價值觀格格不入，是一種貴族階級偏見；另一方面也反映出傳統詩詞批評方法在明初戲曲領域佔了上風，元代重舞台效果和大眾口碑的褒貶標準已被拋棄。朱權此書典型地反映了元明劇壇風氣之演變。
除了開創作家風格研究的傳統之外，朱權此著還試圖對雜劇進行題材內容的系統分類。《雜劇十二科》一章即將雜劇分為十二類，「一曰神仙道化；二曰隱居樂道；三曰披袍秉笏；四曰忠臣烈士；五曰孝義節廉；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰撥刀桿棒；九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛；十二曰神頭鬼面。」[18]應當說作者花了不少心血，也揭示了雜劇內容的某些特點，如「神仙道化」、「悲歡離合」等等，顯示了作者作為戲曲理論家的目光和素養。然而實事求是地講，和上述戲曲體式分類一樣，朱權在這方面並沒有完全達到他的研究目的。今人指出他主要因循前人舊說，劃分缺乏邏輯性，實用價值有限。例如「忠臣烈士」與「叱奸罵讒」、「風花雪月」與「煙花粉黛」等，彼此並無明顯可分的界限。如已有論者所言，作為一代文藝，元雜劇題材內容極其豐富多彩，朱權此說很難科學、準確地予以概括。
在《太和正音譜》中，《群英所編雜劇》、《善歌之士》兩章較為特別，屬於史料搜集。前者補充了《錄鬼簿》及續編對元代和明初雜劇家作品著錄的不足，後者敘列聞名於當代的知音善歌者36人之籍貫，有的還載其事迹片斷，敘述簡潔但時見文采。如記當時歌唱演員李良辰：「塗陽人也，其音屬角，如蒼龍之吟秋水。予初入關時，寓遵化，聞于軍中。其時三軍喧轟，萬騎雜沓，歌聲一遏，壯士莫不傾耳，人皆默然，如六軍銜枚而夜遁，可謂善歌者也。」[19]又這樣記蔣康之：「金陵人也。其音屬宮，如玉磬之擊明堂，溫潤可愛。癸未春，渡南康，夜泊彭蠡之南，其夜將半，江風吞波，山月銜岫，四無人語，水聲淙淙，康之扣舷而歌『江水澄澄江月明』之詞，湖上之民，莫不擁衿而聽。」[20]簡潔生動，一軍一民，兩歌手藝術之爐火純青，宛在目前。然而也應指出，由於朱權站在貴族藩王立場上，鄙薄戲曲藝人，稱之為「娼夫」，規定「不入群英」，即不把他們作為「善歌之士」看待。由此可以斷定朱權此章搜集並不全備，此在一定程度上損害了此書的史料價值。
《太和正音譜》最後一部分由《音律宮調》、《詞林須知》、《樂府》三章構成，它們分別論述了戲曲格律、音樂和曲譜，是朱權此書的主要成就之一。首先，朱權在書中揭示了宮、商、角、徵、羽五音的性質，並指出了「六律」、「六呂」、「十一調」的名稱。其次，書中涉及戲曲聲樂理論、歌唱方法、古劇角色源流等許多方面，並對元曲十七宮調各自的聲腔特點作了概括。如稱「仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；雙調唱，健捷激裊」，雖然大部分直接取自元人燕南芝庵的《唱論》，但也不乏作者的見解和體會。最後，《樂府》章著錄了北雜劇的曲譜，共收曲牌335支，佔全書篇幅的五分之四，根據北曲黃鐘、正宮、大石調、小石調、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調、商調、商角調、般涉調等十二宮調分類，逐一列出各個曲牌的句格譜式，每一句格譜式，均以元人或明初的雜劇、散曲作品為例，並詳細註明四聲平仄，又用大小字體標明正字和襯字，為填制北曲曲辭提供了規範。這也是現存最早的北雜劇曲譜，對後世有較大影響。明人範文若的《博善堂北曲譜》，清人李玉的《北詞廣正譜》，以及《欽定曲譜》、《九宮大成南北詞譜》中的北曲部分，都是以本書為基礎，重新編製而成的。此書之價值和影響，於此也可見一斑。
時代上，朱權撰寫《太和正音譜》之時，正是新興明王朝走向統一強盛的時代。前引作者《自序》中這樣歌頌：
猗歟盛哉，天下之治久矣。禮樂之盛，聲教之美，薄海內外，莫不咸被仁風於帝澤也；於今三十有餘載矣。近而侯甸郡邑，遠而山林荒服，老幼聵盲，謳歌鼓舞，皆樂我皇明之治。
這是此書寫作的時代背景，作者體驗得當然最深刻。他此刻正馳騁塞外，「帶甲八萬，革車千乘」，為擁兵自雄的北方諸王之一，而非小心翼翼、韜晦避禍的後期可比。正是有志得意滿之氣，無畏縮退避之心。也正因為如此，他能在書中縱橫俾睨，褒貶人物，規範界定，揮灑自如，充滿王霸之風。另一方面，他以天潢貴胄的身份，視戲曲之盛為「皆樂我皇明之治」的體現，固然反映了他應有的政治立場。但他於戎馬倥傯之中不忘戲曲，思慮系統而成熟。雖然頑固地鄙視民間藝人，卻未像當時其他正統文人一樣視戲曲為小道，他稱關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖、王實甫這些不被正統認可和接受的雜劇家為「古今英賢」，顯示了較為獨特的價值觀，對於明代戲曲繼元末雜劇後迅速雅化和上層化起了積極的促進作用。也為他一生無論處於順境還是逆境皆能以雜劇創作為第二人生選擇的思想及感情基礎。與此同時，朱權理論上的成功也為他的一生雜劇創作打下堅實的學識基礎。
總而言之，朱權對歷史上的「古帝王知音者」、「古之善歌者」以及元曲作家作品的系統品評，對戲曲文學理論、戲曲音律宮調的總結歸納，取得了很大的成功，表明雜劇發展到了他這裡已開始進入科學深入的研究層次，從而奠定他在戲曲發展史上的地位。換句話說，他之所以能在雜劇創作中達到「有元人之古樸，而無元人粗野之弊；有明人之工麗，而無明人堆砌之病」（王季烈語）的成功，即不能不歸因於他的理論功夫。
相比較而言，《錄鬼簿續編》的理論色彩要淡一些，但在留存當時劇作家個人創作及交友等信息方面同樣值得注意。如稱羅貫中：「太原人。號湖海散人，與人寡合。樂府隱語，極為清新。與余為忘年交，遭時多故，各天一方。至正甲辰復會，別來又六十餘年，竟不知其所終。」[21]又記載穀子敬：「金陵人。樞密院掾史。洪武初，戍源時。」劇作有《城南柳》等5種。湯舜民，「象山人，號菊庄。補本縣吏，非其志也。後落魄江湖間，好滑稽。與余交久而不衰。文皇帝在燕邸時，寵遇甚厚。永樂間，恩賚常及。」楊景賢「名暹，後改名為訥，故元蒙古氏，因從姐夫楊鎮撫，人以楊姓稱之。善琵琶，好戲謔。樂府出人頭地，錦陣花營，悠悠樂志。與余交五十年。永樂初，與舜民一般遇寵。後卒於金陵。」李唐賓，「廣陵人，號玉壺道人，淮南省宣使，與余交久而敬。衣冠濟楚，人物風流。文章樂府俊麗。」劇作有《梨花夢》等2種。劉東生「名兌。作《月下老定世間配偶》四套，極為駢儷，傳誦人口。」賈仲明，「山東人，天性明敏，博究群書。善吟詠，尤精於樂章隱語。嘗侍文皇帝於燕邸，甚寵愛之。每有宴會，應制之作，無不稱賞。公丰神秀拔，衣冠濟楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸與之相交。自號雲水散人。所作傳奇樂府極多，駢麗工巧，有非他人之所及者。一時儕輩，率多拱手以事之。後徙居蘭陵，因而家焉。所著有《雲水遺音》等集行於世。」所有這些，對於研究明初雜劇作家的思想傾向、社會地位、交往興趣等方面皆為不可多得的第一手資料，可補《太和正音譜》之不足。
真正在理論及資料價值方面追步前修的是呂天成的《曲品》和祁彪佳的《遠山堂劇品》。如前所言，《曲品》乃傳奇專書，專門評論元末至當時的傳奇作家及其作品，但也透露一些雜劇作家生平資料的相關信息。作者自述其編撰意圖時說：
仿鍾嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著論評，析為上下二卷。[22]
全書共記載和品評戲曲作家90人，散曲作家25人，戲曲作品192種，其中大多是首次著錄，頗具史料價值。如稱《四節記》的作者沈采：「名重五陵，才傾萬斛。紀游適則逸趣寄予山水，表勛猷則熱腸暢於干戈。元老解頤而進卮，詞豪攦指而擱筆。」[23]其對《四節記》的風格特點也有評論：「清倩之筆，但賦景多屬牽強。置晉於唐後，亦嫌顛倒。此作以壽鎮江楊相公。初出時甚奇，但寫得不濃，只略點大概耳，故久之覺意味不長。」[24]最值得注意的當然是在「不作傳奇而作南劇者」一欄下將明雜劇代表作家徐渭和汪道昆列入「上上品」，並予以如下評價：
徐山人玩世詩仙，驚群酒俠，所著《四聲猿》，佳境自足擅長，妙詞每令擊節。
汪司馬一代鉅公，千秋文侶，所著《大雅樂府》，清新俊逸之音，調笑詼諧之致。余雖染指於斯道，未曾爭雄於個中，然片臠味長，一斑各見。允為上品。[25]
可謂言簡意賅，確中肯綮。
不僅如此，書中關於戲劇創作的論述和作家作品的評語也不乏公允和真知灼見。除了認為臨川、吳江二派可以互相取長補短等人所共知的觀點以外，他還認為題材要奇，但不能失真，「事真，故奇。」又指齣戲曲並非「信史」，可以「有意駕虛，不必與事實合」，比較地合於藝術辯證法。對於當時曲家爭論不休的「本色」、「當行」問題，作者認為：
當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織餖飣學問，此中自有關節局概，一毫增損不得；若組織，正以蠹當行。本色不在摩勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摩勒，正以蝕本色。[26]
「組織餖飣學問」即指賣弄書本知識，「摩勒家常語言」這裡指對日常用語的生吞活剝。呂天成異常鮮明地將當時戲曲創作中的兩種不同的偏向指出來了。另外，針對傳統上有論者混淆「本色」和「當行」，或將本色與淺俗簡單等同的錯誤。呂天成將劇本創作（「關節局概」）的因素和舞台演出結合在一起考慮，提出了「機神情趣」等天然傳神概念，使得它們之間有了明確的區分。較之前述王驥德的同類觀點亦進了一步。儘管王認為《曲品》甄別不嚴，「門戶太多」，「多和光（溢美）之論」[27]，也不無道理，但《曲品》的資料和理論價值是無法否認的。也正因為《曲品》具有較大的參考價值，時人將其與同年定稿的王驥德《曲律》並稱為論曲之「雙璧」。
作為一部品評明雜劇的專書，《遠山堂劇品》的首要特點是力求客觀和全面，所反映出來的編撰者陟黜態度是嚴謹的，基本反映了明代各個時期雜劇作家的成就和地位。比如朱有燉、徐渭、汪道昆、康海、王九思、馮惟敏、梁辰漁、王驥德、陳與郊、葉憲祖、凌濛初、沈自征、孟稱舜等被公認為明雜劇代表作家的作品，大都列入「妙」、「雅」、「逸」諸品，並分別予以較高的評價。茲略舉數例：
酷似元劇中語，恐亦未免蹈元人之蹊徑。惟其氣韻高爽，胸有成竹，便能自我作古，
即以元人擬之，作者不屑也。末以番語入曲，尤為奇絕。
——評朱有燉《風月姻緣》
邇來詞人依傍元曲，便誇勝場。文長一筆掃盡，直自我作祖。
——評徐渭《漁陽三弄》
名公鉅筆，偶作小技，自是庄雅不群。他人記夢以曲盡為妙，不知《高唐》一夢，
正以不盡為妙耳。
——評汪道昆《高唐夢》
位置於元劇，在《硃砂擔》《喬踏椎》間。三劇中，以此為最。
——評康海《中山狼》
寥寥數語，便能勾勒出其人其作的成就與特色。雖不無揄揚過當，但置於明劇卻也並非毫無根據。而面對質量較差者，編者亦能鮮明地道出癥結：
以象之為弟，乃傳其恭順如許，戲場中安容道學套頭。
——評李槃《庳國君》
記張克諧兄弟之孝，遇盜處，有似（元人之）《趙禮讓肥》。詞皆俗腐口吻。
——評謝天惠《孝義記》[28]
指出「道學」、「俗腐」能給劇作帶來致命損害。值得指出的是，作者明確將當時雜劇與前代成功之元劇作比較，顯示出在回歸傳統的時代劇壇群體心態的促使下，特別重視劇場演出之特點，這又是《盛明雜劇》編者所不具備的。當然，作為一個以治曲為人生餘事的文人士大夫，祁彪佳對曲家劇目的搜錄與品評也存在著種種不足之處，如前面已經指出的過於推重貴族雜劇作家朱有燉和《五倫全備記》等教化劇作而貶低元曲本色派大家以及民間戲曲等等。在價值評判方面，祁彪佳還瞧不起那些大膽進行體制突破的作品，如對李開先的院本式短劇《園林午夢》，將其歸入最低級的「具品」並稱「無足取」。對文人劇作家程士廉的作品也是如此看法，給人感覺是不夠公允甚至漫不經心。
除了上述諸書外，沈泰《盛明雜劇》中的評點也值得關注。該書在有意收錄作品同時將時人及自己的評語一併作為眉批編入，從而構成時代評點式戲曲理論的重要部分。同樣作為一代雜劇選集，不僅元刊雜劇三十種無法比，即使同時期文人編選的《元曲選》也不具備。而且即以今天的目光衡量，《盛明雜劇》眉批對所收劇本創作風格的提示也多有見地。如評王九思的《杜甫游春》稱：「渼陂高才廢處，作此以嘲時相，悲憤唏噓，如怨如訴。」[29]評康海的《中山狼》為「獨攄淡宕，一洗綺靡。」[30]借時人黃嘉惠稱許潮的《泰和記》「寫景色似勝赤壁賦。」[31]對徐渭《四聲猿》則更通過袁宏道之口贊其「語氣雄越，擊壺和築，同此悲歌。」[32]所有這些，皆有助於讀者的閱讀理解。
可以窺知明人雜劇信息及觀念的還有流行曲書的序跋。著名如人們熟知的朱權《太和正音譜》自序，朱有燉的《誠齋傳奇》諸劇自引，沈泰《盛明雜劇》中袁幔亭、徐翙、張元徵、程羽文等人的序，《元曲選》中編者臧晉叔的自敘，《遠山堂劇品》中祁彪佳的自敘，《脈望館抄校古今雜劇》中的趙琦美跋語以及孟稱舜《古今名劇合選》自序等已成為今天窺知明人雜劇信息，了解明人雜劇觀念的重要依據。當然，對其中諸般內容具體論列，已超出本文的範疇了。
注釋：
[1] 《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版，第11頁。
[2] 《錄鬼簿續編》的作者，學術界歷來有不同看法，近人多有認為即賈仲明本人所撰者，現在雖以無直接證據被歸入明無名氏，但其與賈仲明的關係則不容任何人漠視。除了在版本上僅見附於賈傳《錄鬼簿》之後外，其言賈仲明「天下名士大夫，咸與之相交」，可見交遊之廣。《續編》的作者自稱與羅貫中、虎伯恭為「忘年交」，與楊景賢、王彥中、徐景祥、丁仲明「交五十年」，與湯舜民「交久而不衰」，與李唐賓、王景榆「交久而敬」，與朱仲誼、汪元享、陸進之、劉君錫、劉士昌、孫行簡輩或者「相交與吳門」，或者「交余甚深」，或者「交余甚厚」，或者「與余在武林，會於酒邊花下」，正可映證「天下名士大夫，咸與之相交」的傳主行止，集中諸人竟無可與之比擬者。僅就這一點而言，《錄鬼簿續編》與賈仲明的關係便無法漠視。
[3]該書原有明萬曆刊本，但已不存，流行本著名有民初劉世珩暖紅室刻本，吳梅校本，陳乃乾編《曲苑》、《重訂曲苑》，上海聖湖正音學會編輯的《增補曲苑》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（六）所收本。
[4] 《曲品》卷下，「舊傳奇品·能品」，《中國古典戲曲論著集成》（六）第226頁。
[5] 「新傳奇品·上上品」，同上書，第229頁。
[6]同上書，第230頁。
[7] 「新傳奇品·上中品」，同上書，第229頁。
[8] 「新傳奇品·中中品」，同上書，第249頁。
[9]該書今存明遠山堂藍格原稿本，黃裳《遠山堂曲品劇品校錄》本，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（六）所收本。
[10] 《中國古典戲曲論著集成》（六），北京：中國戲劇出版社1959年版，第193頁；
[11]前數種文獻俱已收入中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，《曲錄》今存稿本。
[12]該劇全本已佚，今存部分曲文散見於《風月錦囊》、《樂府紅珊》、《賽征歌集》等書。
[13] 《四艷記》有明崇禎原刻本、《盛明雜劇》所收本，《古本戲曲叢刊》二集複印本。
[14] 《脈望館校抄古今雜劇》已收入《古本戲曲叢刊》第四集，《盛明雜劇》今存明崇禎刻本和近人董康誦芬室翻刻本。
[15]此二書皆收入中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社1959年版。
[16]參見《中國古典戲曲論著集成》（三），第13頁。
[17]此數條及以下關漢卿條均參見《中國古典戲曲論著集成》（三），第16-17頁。
[18]參見《中國古典戲曲論著集成》（三），第24頁。
[19]參見《中國古典戲曲論著集成》（三），第45頁。
[20]同上。
[21]此條及以下穀子敬、湯舜民、楊景賢、李唐賓、劉兌、賈仲明諸條均參見《中國古典戲曲論著集成》（二），第281-292頁。
[22] 《曲品·舊傳奇品自序》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第207頁。
[23] 《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》（六），第210頁。
[24] 《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》（六），第226頁。
[25] 《曲品》卷上，《中國古典戲曲論著集成》（六），第220頁。
[26] 《曲品·新傳奇品自序》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第211頁。
[27]參見《中國古典戲曲論著集成》（四），第173頁。
[28]上述諸條分別見於《中國古典戲曲論著集成》（六），第141頁，第141頁，第153頁，第153頁，第197頁，第198頁。
[29] 《盛明雜劇》二集，卷四十八。
[30]同上書，初集，卷十九。
[31]同上書，二集，卷之八。
[32]同上書，初集，卷之五。
本文原載《戲曲研究》86期，文化藝術出版社2012年10月版
經作者授權發布
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編輯：梨花繞香亭
作者參加「戲劇戲曲學、編劇學博士生科研與創作能力培養探討會」與學界同仁合影
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