丑書家：好看的我又不會寫，不寫丑書我怎麼混書協
當代一些絕對有影響力的丑書書法"家"其實都有難言之隱，在和一些人辯論時，只能環顧左右而言他，有什麼辦法呢？沒辦法！明明知道書法沒有幾十年功夫成不了家，後悔自己當初凈扯王八犢子了，沒練，現在提筆又拿不出」活兒「來，怎麼辦？唉---只能靠自己這張臭嘴硬撐：「我寫的書法你們根本不懂」。心裡卻說：「書法是什麼我根本不明白，好看的我又寫不出來，不寫丑書我寫什麼？我只能拿這個在協會裡晃悠、在大學裡忽悠？反正我是書協領導、大學教授，有話語權，誰又能把我怎樣？」
關於現代書法美醜的問題，一直以來是書法界爭論比較激烈的問題。現在的很多書家在「追求個性」、「標新立異」的掩飾下，極度去追求書法的「丑」、「怪」。這是他們誤解了傅山的「四寧四勿」之說，將藝術審美中「丑」的成分無限擴展，是對以「美」為其本質的藝術的一種背離，是只見樹木不見森林的一種片面的思維結果。
要真正看清「丑書」的真實面目，必須正確、深刻的做到對傅山「四寧四毋」的了解：傅山「四寧四毋」的提出；「四寧四毋」的本義----自然、大氣；「丑書」的特點及「丑書家」對「四寧四毋」的誤讀。
一 、「四寧四毋」的提出
晚明社會一直處在尚奇美學思想的籠罩下，特別是在徐渭倡導的浪漫主義風尚的引導下，明末書壇出現了張瑞圖、黃道周、倪元璐等用書法來抒寫個性自由思想和內心情感的書家。他們在書法上追求奇絕，追求自出心意，追求內心情感和個性的抒發，反對因襲古人而無己意。傅山長期受這種崇尚奇絕的美學思想的熏陶，為他後來「四寧四毋」美學思想的提出提供了思想準備。
明亡之後，傅山一度陷入了極度的痛苦與彷徨之中，他進行了積極的反清行動，卻都以失敗而告終。在這種情況下，傅山的義憤之情更加突出。並把這種義憤之情轉移到當時的書壇。傅山非常強調「做字先做人」，趙孟頫對國家的不忠使傅山即惡其人更惡其書。當時社會上流行的書風，卻是南董(其昌)北米(萬鍾)。董則巧媚，他在《畫禪室隨筆---論用筆》中說：「書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣」；「字之巧妙處在用筆，尤在用墨」；米又肥靡。而且董又推崇趙孟頫為五百年來第一人。針對當時流行的頹墮委靡，柔弱無骨，熟媚做作，賤態十足的惡俗書風。傅山以其政治上的激憤藝術上的敏感，發出了時代的最強音---「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」以拙樸遒厚，自然真率為貴，反對輕滑，軟弱和做作。
二、 「四寧四毋」的本義----自然、大氣
古人講「師法造化，中得心源」、「道法自然」，就是要聽其自然，順其自然，強調從自然中吸取營養，並表現自然。同時也是對作品需追求「自然」的一種及其重要的要求。只有當你的作品達到了自然的狀態，是自然的流露時你的作品才達到一個較高的程度。包世臣在《藝舟雙輯---國朝書品》中對神品、妙品、能品這樣講到「平和簡靜，遒麗天成，曰神品；醞釀無跡，橫直相安，曰妙品，逐跡窮源，思力交至，曰能品。」可以看出包世臣在評判書法時把「自然」放在最高的位置上。王僧虔在《筆意贊》一文中這樣講到「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。他在這裡強調的是「神采」，同樣是強調「自然」。
自然，既是藝術的源泉，又是藝術的奧秘。古往今來，藝術大師畢生所追求的，不外乎自然二字，自然乃是最高的境界。傅山主張「用筆只用正拙，正極則奇生，竭誠運腕，一任自然」；「寫字全用人力擺列，而天機自然之妙境以安頓失之」。他主張自然，反對全用人力擺列。自然就是不擺列，就是直率，「寧直率毋安排」。「丑書」之所以為「丑」，就是全靠人力擺布，造作之氣濃重而喪失了自然的書寫。
梁農在《論傅山之「拙」兼論書法批評的標準》一文中指出：傅山的哲學思想，美學思想的核心是「拙」。「丑」不過是「拙」的一種表現形態。「拙」是書家在「天人合一」的境界中求得精神超脫而合「天倪」的美學追求。莊子《齊物論》中提出「和之以天倪」。「天倪」即是自然。傅山提出的「拙」、「丑」、「支離」、「直率」都是這裡的「天倪」，是人書合一、天人合一。
白謙慎先生明確地指出：「在傅山的書法理論中，"天』是書法的最高境界」。「天」即「天道」，「自然」。即是不要主動，自然水道渠成，不故意做作修飾。所以說，傅山的「四寧四毋」說不但沒有脫離「自然」，而是其所極力追求「自然」的最高境界的具體闡釋。傅山對「拙」的詮釋即：摒除機心、不事雕飾、純任自然、心手無礙、渾然天成、返樸歸真的境界。
傅山認為，書法創作的規律是「正極奇生」，主張用筆只有正拙，正極則奇生，理想境界為「拙」、「直率」，為「筆不至而神至」如此即合於天道。他在《霜紅龕集》卷二十五，《家訓·字訓》中對「天」--自然的論述：「吾極知書法佳境，第始欲如此而不得此者，心，手，紙，筆，主客互有乖合之故也，期於始此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至，莫非天也。」 從這我們可以看出，傅山審美境界的終極追求是「天」，是「天人合一」--是自然的審美理想，是情感的自然流露的表現，不需要任何安排，去掉所有的束縛，回歸到自然狀態中。他的書法表面上看結體互為支離，深識者會發現是完全服從文字本身的天然形態。而當代的「丑書」扭捏作態，張牙舞爪，字形肆意誇張，毫無邏輯，讓人望而生厭。
「拙」、「丑」、「支離」、「直率」都包含有自然率意、不為法束的意思，也就是大氣。傅山在回憶自己的學書過程時是這樣說的：「吾八九歲臨元常，不似……最後寫魯公《家廟》，略得其支離。有溯而臨《爭座》頗欲似之。」 凡習書者都知道顏真卿以雄壯大氣開一代新風，我們從傅山的小楷作品中可以清晰的感受到顏真卿的味道。可以說，傅山楷書直承顏真卿之精神（博大、莊嚴、神凝氣重）。傅山以草書名世，且草書留傳較多。我們從其草書作品中更能直觀的感受到其作品的雄壯、大氣之震撼力。劉恆先生這樣說：「至於傅山草書，更是恣意揮灑，氣勢澎湃，從點畫形態到章法不局，都不受任何成法制約，大筆濃墨，縱橫牽繞。」 楊吉平先生在《王鐸與傅山書法風格辯異》一文中說到：「傅山書法風格是豪放恣縱、雄強自然。作品中透露出的是浩然正氣、勃勃生氣、磅礴大氣、洒脫氣、豪放氣。」
所以說，傅山書學的核心是自然、大氣。「自然」這個簡單、樸素的近乎淺近的詞，才是最高級的。自然界的絢麗多彩，千變萬化是孕育藝術個性的萬物之源，藝術創作是保持心態的自然，又能使情感馳騁於無拘無束天地，物我俱忘，靈感、佳作由此而來。而當代「丑書」卻因極度的追求「丑」、「怪」不但失去了藝術的本源--自然，還時時透露出一種無法掩蓋的「小家子氣」。
三、當代「丑書」的特點及「丑書家」對「四寧四毋」的誤讀
當代「丑書」全靠人力擺布，矯揉造作、扭捏作態、張牙舞爪，滿紙卑賤野俗之氣。是對正常書法形態的扭曲、變形、誇張、經常表現為不和諧、畸形、怪異。我們從用筆、結構、用墨和章法四個方面來分析說明「丑書」的特點：
1．用筆：趙孟頫說「用筆千古不易」，陳振濂這樣認為，「"千古不易』應該是針對"用筆』（筆法）這一表現藝術美的內在理內角度的，亦即是說，在實用層面上的文字應用（字體）在不斷地「因時相沿」的同時，非實用的以"筆法』為代表的審美要求--它是一種綜合的線條美的要求，卻是恆定不變的，"千古不易』的。」 線條是書法的生命是基本元素，書法作品的好壞，首先是線條的好壞，是否具有應有的力量感、立體感、節奏感。「丑書」作品的線條毫無力量感可言，它們中的立體感，節奏感到是非常豐富的，這種「豐富」只會給你一種感覺「做作」，看到它們線條也許你會真正感受到「惟筆軟，則奇怪生焉」，可以說「丑書」胡塗亂抹，毫無用筆可言。
2．結構：孫過庭在《書譜》中講到：「初學分布但求平正，既知平正務追險絕，既能險絕復歸平正」。「丑書」一味追求險絕，東倒西歪，肆意誇張筆畫的長短和字內空間對比，刻意追求字形的稚拙。美其名曰「追求天真、活潑」。這種矯揉造作的做法不僅完全背離了傅山所強調的平正自然，以平正為本，傅山說，「寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸於大巧若拙已矣」 ；更重要的是恰恰使他們走向了「丑拙」的惡俗之途。
3．用墨：「丑書」對用墨可謂用心良苦，有的「丑書」作品在墨色上可謂是豐富多彩，古人講，「墨分五色--濃、淡、干、濕、枯。」在「丑書」的有些作品中何止五色，可以說在用墨上讓他們發揮到極處。具有如此之豐富墨色變化的作品，也許會讓人不由自主的問一句「這是書法還是畫？」雖然「書畫同源」，但書法終究是書法，畫終究是畫。
4．章法：在古代書論中我們很少會看到關於談論章法的文章。這可以反映出古人寫字對章法看的並沒有當代書家看得如此重要。因為古代書家都有豐富之涵養，他們寫字是情感的宣洩，自然的流露，不用刻意追求章法的變化，就能隨著感情的激蕩而做到整體氣息的順暢，而又不乏自然的豐富的變化。
現代書家特別是「丑書家」追求作品的視覺衝擊力，把西方的構成引入書法作品中，刻意的拉大字的大小疏密的對比，甚至塗烏製造濃淡的強烈對比。整體上，東倒西歪，裝腔作勢，肆意製造各種矛盾，卻不能處理好各種矛盾。正是由於這種刻意的做作，造成對自由意識與自性原型的遮蔽。他們故意去追求造出磊落洒脫、豪放不羈的強大氣勢，然而越是有意為之，扭捏造作之氣越是暴露無疑。致使他們的作品整篇跌跌蕩盪、時斷時連，毫無順暢可言，滿紙造作之醜態。「作品」中存在的誇張對比給人感覺並非情緒的激蕩所引起的自然流露而是牽強附會，生拉硬扯毫無自然天成，順理成章之感。所以說，這種人為的變形，既不合乎規律性，又不合目的性。克羅齊說：「丑就是不成功的表現。」（《美學原理???美學綱要》外國文學出版社）對書法作品來說，這種全無筆法，氣亂韻無，章法混亂，整體的不和諧，是很難找到人的情感的傳遞，更難有意境。是缺少成功的表現，也就是「丑書」了。
劉雲泉在《碑學大家談》中說：「前人寫字講文脈，講字練，講師錄，講文心，這都是大美的要處。若今人把先賢長處接過來，放膽中而不失正度，開放中而不失文脈，異化中而不失中正。本求觀念性也罷，形式美也罷，都要胸中有個"矩』和"度』。」現代的「丑書」作品就是打破了這種「矩」和「度」，任意揮灑、無視法度，過度的去誇張，不論是在用筆、結構、用墨和章法都充滿了做的成分，也就失去了最為可貴的自然的東西。只能把他們稱為是在做書法，而不是真正意義上的書寫。（比如說，書寫性是書法的首要標準，不具備書寫性的字不能稱之為書法。）
「丑書」割裂了作為書法藝術本互以建立與存在的客觀規定性，肆意地在「怪奇、拙樸、曠野」方面的追求，故意去製造衝突和鬥爭，而又不能解決衝突和鬥爭，當然也就失去了自然、天然的東西，使造作之態暴露無疑。「寫字無奇巧，只有正拙，正極則奇生，歸於大巧芳拙已矣……亦可以知此中天倪造作不得矣」。傅山主張寫字要正，要以平常心，不故意去做作，把意象強加於書寫中，違背自己直率的意願。只有這樣才能達到「天倪」，即達到「自然」的狀態。當代「丑書家」沒有深入了解傅山「寫字之妙，亦不過一正」的書法理論，並完全違背這一理論。
章祖安先生在《印象式批評與傅山書論之領悟》一文中說：「今人有以狂怪獰惡為有氣魄，有創新，以扭龍捏鳳為靈動，為美觀。流俗頂禮，報刊鼓吹，淺識附和，動開書展，自標聲價，甚或竟以「四寧四毋」為標榜，耳食者震之，輒為所惑，而真實與青主之論大相徑庭，大異其趣，讀者不可不辯也。」 章祖安先生的這段話說出了丑書的特點及其丑書家對「四寧四毋」的誤讀。
「字如其人」，作人乃是書法的第一要。傅山在《作字示兒孫》一詩中說：「作字先作人，人奇字自古。」 楊守敬的《學書邇言》在對梁同書學書「三要」（天分第一，多見次之，多寫又次之）作出進一步闡釋之後，又說「余增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢於行間。古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼等倫者也。」 柴建國先生曾說過：「書法家須有高尚之人品，豐富之學養；其作品既要有穩實雅諧、沖和簡遠之書卷氣，又須有徜徉無羈、睥睨六合之烈丈夫氣。」
書法是古代士大夫的文化產物，是文人式的書法，其書的文化屬性是主導品格。先質後文、學問氣、重家數、無意於佳乃佳、取神棄形是書法美欣賞的傳統原則。書法不是單純的只講技法，而是人精神品質和精神狀態的表現。否則只能稱之為「書匠」而非「書法家」。這就要求書法家首先必須做到是一個文人，具有文人的修養；具備廣博的知識面，豐厚的傳統文化積澱，藝術修養和高尚之人品才能使自己的藝術體會不斷深入，不至走入俗書、丑書的歧途。
古人作書是為抒發性情，自娛自樂，寫字藝術與實用合二為一，佳作多為翰札和文稿，書作皆為真情流露；今人作書是為了應對展覽、比賽出名，追求書法的商品屬性而創作作品。所謂的藝術創作則滿紙矯情，無病呻吟。
在現代書法領域為什麼出了大家，就是因為當今的大部分「書家」修養不足和書寫目的發生了改變。這主要表現為：治學浮躁、孤陋寡聞、拘泥淺薄。特別是部分中青年「丑書家」急功近利，沒有把精力用在虛心治學上，而是用在通過什麼方式儘快成名，取得經濟上的利益。現代「書家」中很少具有「板凳經生十年冷」 、「讀萬卷書，行萬里路」的精神。
現代書家如果從真正意義致力於對書法的研究，就要耐得住寂寞，排除浮躁學風和商品性的影響，不斷增強自己的綜合素養爭取做到博學兼通，為藝術而去創作。只有這樣你的書法藝術才能達到厚積薄發、習古出新，心手達情、大巧若拙、大朴若稚、天人合一，隨心所欲超自由的境界。
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