朱中原：當代書壇中堅的學術巡閱—「翰墨醇香?六十年代」全國書法名家學術邀請展述評
朱中原
《中國書法》雜誌社社長助理兼編輯部主任
（「翰墨醇香?六十年代」全國書法名家學術邀請展專論之一）
當代書壇中堅的學術巡閱
—「翰墨醇香·六十年代」全國書法名家學術邀請展述評
朱中原
自書法在當代復興以來，書法展覽和書法思潮空前活躍，由此而形成了一個相對穩定的基於年齡層次的書壇群體，這個書壇群體基本由老中青三代書家構成，並形成了各自鮮明的學術背景與書法審美格局。如果籠統地按照老中青三代書家群體來劃分的話，三十年代出生並在改革開放後尚健在且具有影響力的書家，已然不多，至今尚具有廣泛和持久影響力的健在書家則屬鳳毛麟角。這個群體曾經在書壇引領風騷，甚至成為領袖人物，他們大多是中國書協的籌備者或早期的常務理事，但畢竟尚健在的較少，這些老書家，對當代書壇尤其是年輕一代書家影響相對較小，我們離他們實在太過遙遠或陌生，而他們的地位，又不似早已作古的康有為、于右任、沈尹默、林散之等，故很容易被遺忘。四五十年代書家相較於三十年代書家群體數量偏多，大多數是參加過第一屆全國展或是通過第一屆全國展脫穎而出的書家群體，但他們的成名大多是在二十世紀八九十年代，到二○○○年之後，即已基本退居二線，這一群體一定程度上成為當代書壇的精神領袖或領軍式人物，但由於特殊年代因素的影響，他們中的相當一部分人其實是缺乏專業書法背景的，而且第一文憑很低，甚至有的沒有文憑，基本是靠資歷和經驗積澱起來的書壇地位，由於他們經歷豐富曲折，故此對當代書壇有卓越引領之功，如劉正成、陳振濂、邱振中、曹寶麟、王鏞、石開、黃惇、叢文俊、李剛田、熊伯齊等，這一群體基本屬於當今書壇的風雲人物，在學術理論和書法創作上均有其獨特的建樹，他們的書壇地位已經穩固奠定，此後的六十年代書家，大多受他們的提攜或影響。
不過，江山代有才人出。在展覽化時代，書法這種傳統藝術也基本成了短平快的藝術，很多靠展覽興起的書法潮流和書法家們，已然很難在書壇具有持續性的影響力和領導力，再加上書法界缺少最起碼的學術準備，很多書家還沒來得及進行自己的學術建構，就已經被一個又一個浪潮所裹挾，或被展覽推到了歷史的前台，或被新一輪的浪潮所淹沒。當代書壇基本是各領風騷，但不可能永遠引領風騷。從這個角度來審視六十年代以前出生的書家，他們既是一代雄才，同時也不可避免地存在一定的缺陷，這缺陷不是主觀層面的，而是客觀歷史原因造成的，除少數具備學院專業化的學術訓練之外，其他書家基本屬於個體層面的學術自覺，但這種學術自覺在追求專業化和學院化的今天，完全靠自身的學術智慧，這是很不穩定的。所以，這批人中，其實有相當一部分的身份是有點尷尬的。當然，這種尷尬的學術與藝術背景與他們複雜的藝術經歷及卓越的藝術學術成就，本身即構成了當代書壇值得研究的問題。客觀地說，當代書壇值得進行個案研究的書家，基本還是六十年代以前的群體，這個群體中，幾乎每一個書家都構成了一個獨立的學術研究樣本。從他們身上，既能看到傳統文化語境下的書法生態，也能看到新時期文化語境下書法的新變。這是非常不容易的。研究當代書法史，研究六十年代書家群體，如果缺少了對四五十年代書家群體的關注和考察，一定是缺乏學術深度的。
但是，如果以為六十年代以前書家就構成了當代書法史，則又是錯誤的。六十年代書家的研究之所以可以成為一個學術課題，原因就在於，他們是構成當代書法史、當代書壇中堅力量的核心群體。六十年代書家在當代書壇扮演著一個承前啟後、承上啟下、繼往開來的作用。他們在書風上與老一輩書家相比，更具有創造意識，既接續了老一輩書家的書法脈絡，同時又是對老一輩書家書風的揚棄，他們既引領了七十、八十年代書家群體的書法風尚，同時，又與後者拉開了距離。毫無疑問，六十年代書家是當代書壇的中堅力量，是比較具有傳統功力，又比較具有創造意識和學術自覺意識的書家群體，他們經歷了當代書法復興以來的最為波瀾壯闊的書法思潮和書法運動，並能進行敏銳的接收和調整，他們的書風經歷了較為充分的準備和調整，如果說得更為直觀一點，他們是當代書法展覽體制下誕生的最具學術意識的書家群體，因為，六十年代書家，幾乎大都是通過早期國展和中青展脫穎而出的群體，而且在各自書風和書體上有所造詣。通過展覽評選而成名，這是當今時代一種最不壞的學術選拔機制。客觀地說，六十年代書家在對古典筆法與傳統文化的繼承上，在對自己學術風格的構建上，在綜合的學術積澱上，自然不能與四五十年代書家相提並論，而在對新思潮新觀念的吸納上，恐怕又很難與近年來通過國展脫穎而出的年輕書家相頡頏；在功成名就上，六十年代書家相對於四五十年代書家而言，似要稍遜一籌，而與八九十年代書家相比，他們的衝勁似又顯不足，至少他們的成名速度不及近年來的獲獎小年輕，如此種種，都某種程度上導致了他們身份與地位的尷尬。如果要將六十年代的每一個書家作為學術個案進行深度研究，恐怕他們身上還缺少一些立體的豐富的學術資源可資參考，因為他們的經歷、背景與學術造詣，都還顯單薄，但如果將他們作為一個群體或集群進行考察，則非常有值得研究與審視的學術價值，原因是，同為六十年代出生書家，雖然各自有著不同的人生際遇和學術背景，也有著各自不同的學術旨趣，但總體呈現出一種共同的成長印跡與價值取向，也就是說，這批中青年書家群體，幾乎都是通過中青展一舉成名，而且從此之後，基本形成了相對穩定的風格，雖然書風仍然在不斷探索和變化，但他們身上鮮明的學術個性，基本上在中青展獲獎那一刻起即奠定了，與很多八○後、九○後的書壇新秀相比，他們身上具有非常鮮明的標誌性符號。
這種身份與經歷、遊歷上的相似性，使得他們形成了一個穩定的中堅力量。譬如，這批書家中，大多數是在九十年代中期左右來到北京，或在九十年代中期通過展覽而奠定自己的書壇地位，成名之後，又彼此保持著相互的藝術聯繫與學術交流，並形成了一種相對固定又各自獨立的學術情誼與友好競爭關係，而且他們身上，還或多或少呈現了一種複雜的地域變動或遷徙關係，這是長線考察一個書家成長軌跡的重要文化地理學參照，尤其是他們與北京這個文化之都的千絲萬縷的聯繫。這是一個十分有意思的現象。比如朱培爾，自1994年進京到中國書法雜誌社工作起，即開始了他的頗有意味的二十餘年的北京書法生活，朱培爾經歷了歷屆中青展的評選以及中國書法雜誌社主辦的幾乎所有重要的學術活動，故而對當代書法展覽的評選模式及當代書法生態有著重要的觀察與思考，所以他能站在一個宏闊的歷史視野來審視當代書壇，並適時調整自己的創作取向，應該說，朱培爾某種程度上代表了相當一部分六十年代書家的生存狀態與學術立場。無獨有偶，也就是在這一時期，一批中青年書家群體，如鄒濤、周祥林、梅墨生、李木教、高慶春、文永生等，也開始以北漂形式旅京，並或多或少地參與到了《中國書法》雜誌或《中國書法全集》的編輯事務當中，形成了一個既鬆散又密切的六○後書家學術集群。另一批書家如劉彥湖、李強、張繼、張維忠、陳忠康、龍開勝、徐海、李有來等，也在九十年代相繼旅京，開始了他們的書法生涯。這批書家雖然經歷不盡相同，但在通過「中青展」後陸續走上他們還算輝煌的書法道路，並從此在事業、身份、學術與地位上奠定影響力，則是大致相似的。當然，這或許不主要是一個書法學問題，而更像是一個社會學問題，但透過這些社會學問題去觀照他們的書學裡程與學術旨趣，則又可以發現一些頗有意思的現象。旅京六○後書家首先面臨的就是生存和吃飯問題，藝術家的生存問題靠什麼來解決呢？最主要就是靠平台和市場。故此，大部分六○後書家通過國展和中青展獲獎之後，開始有了生存依託的專業平台，要麼是專業藝術機構，要麼是專業編輯出版機構，要麼是部隊專業創作室。有了這些身份依託之後，他們首先要解決的就是當時工資收入低迷情況下的作品市場出路問題。
應該說，六十年代書家在作品市場上有一種後知先覺的優勢。當代書畫家的市場出路問題，與晚清民國一脈相承，即基本都是通過比較重要的展覽會。所不同的是，民國時期的展覽會，並不是今天的海選或評選模式，原因是民國時期的書畫家，大多不是平民出身，基本還是富家貴族，只是由於改朝換代，他們仍然面臨生存問題，所以不得不靠賣字賣畫來謀生，這就需要以展覽為依託，而今天的書畫家，大多並非出身貴族或豪門，故此當代書法的評選模式只能是海選，書法家要通過展覽評選才能獲得自己身份的提升，並進而獲得市場認可。但不論是晚清民國還是今天，光靠書法來奠定市場地位恐怕是不夠的，而必須依託繪畫和篆刻來進行側面提升。故此，這批北漂的六○後書家基本呈現出詩書畫印兼修的特質，這與當年吳昌碩齊白石滬上或北京賣字生存的這種職業藝術生涯並無本質區別。要知道，無論是清末民初還是今天，北京上海無疑是職業藝術家謀生或成名的最好地區，而這兩個城市，又是金石書風、金石畫派最為重要的兩個地區，正是這樣一種生存境遇，使得同時代的一批書家，很快地形成了一種自覺不自覺的群體集結和書風畫風印風集結。如朱培爾基本是以書法和篆刻為依託，以繪畫與文章作為拓展，再加上他獨特的編輯思維與豐富的展覽評審經驗，為他在當代書壇的中堅地位奠定了學術基礎，他的比較鮮明的大寫意印風與快刀手形象，在印壇一直很鮮明，值得一提的是，朱培爾幾乎是書法與印章齊頭並進，不存在誰佔主要誰為輔助的問題，尤其著力於篆書草化的探索，並將其融入篆刻當中，形成了一種恣肆凌厲爛漫不羈的大寫意印風，他還將這種印風融入他的佛像印創作中，在抽象與具象、表現與再現的審美中呈現他的學術主張。在當時的北漂書家中，與朱培爾比較接近的是李強和劉彥湖，李強的印風相較於朱培爾，在大寫意上走得更遠，朱培爾多少還具有江南的靈秀和雅意，而李強則純屬粗獷渾樸一路，不修邊幅，不事雕琢，與其北人性格頗為接近，不過，李強也是走的書畫印三結合道路。在這一點上，劉彥湖也是如此。劉彥湖以古文字學的學術素養入書法和印章，書風印風均追求高古一路，甚至故意以生僻字和變異字形結構來追求一種陌生化的藝術效果，並以篆隸入楷，以隸楷入印，他把學術研究和藝術形式追求相結合，是一個典型。與朱培爾等人相似，高慶春曾經也是一個典型的北漂書家，也是以篆刻擅場，進而以篆刻帶動篆書、以篆書反哺篆刻，高慶春也是通過中青展奠定了其鮮明的篆書風格，自九十年代以來，高慶春就一直致力於楚篆的探索與創作，並將楚篆、簡牘帛書及商周金文大篆融入篆刻創作中，打破了自清代以來的鐵線篆及鄧派篆書風格，體現了其獨特的學術旨趣，這一學術旨趣，雖與朱培爾、鄒濤、劉彥湖、李強等都有所區別，但是他們之間又有一種共通性，他們既各自獨立、又相互激賞與批評的學術做派，體現了一種不同而和的學術流風。與上述諸家相比，鄒濤是六十年代書家中又一個典型，鄒濤雖然沒有在《中國書法》雜誌工作，但他與雜誌社保持著密切的聯繫，曾擔任劉正成先生主編的《中國書法全集》編纂工作，儘管鄒濤長期寓居日本，但他與國內書壇尤其是六○後書家群體的密切聯繫與廣泛接觸，使得他們基本上保持了共同成長的節奏。鄒濤也是篆刻與書法、文章、編撰齊頭並進，並涉足趙之謙、吳昌碩等近現代書法篆刻家的研究、收藏與整理工作，這使得他具有了宏闊的金石學視野，由此而使其作品具有一種濃郁的學者氣與書卷氣息。鄒濤特殊的身份，使得他既與國內書壇中堅同步，同時又與國內書壇拉開了距離，他的作品沒有展覽體的浮躁與粗鄙之風，殊為難得。與其他六十年代書家相比，梅墨生顯然是一個異數，尤其近年來變得像個世外高人，差不多隱居起來了。但是當年的梅墨生，其實在很多方面都與其他六○後書家相頡頏，梅墨生走的也是詩書畫印相結合的路子，尤其是他早年以批評立足書壇畫界，又嘗試以畫入書，以書入畫，追求閑適、恬淡和野逸之氣，建立起了一大批書、畫和文章方面的粉絲，是一個絕對的另類。
當然，除了京漂書家之外，六十年代書家基本佔據了全國各個區域，在書體和風格探索上也佔比較為豐富，如李木教身處閩南，他那豪放的性格，與其狂放不羈恣肆張揚的行草書風一脈相承，直承晚明遺緒；趙雁君自中青展獲獎成名後即成為浙江中青年書家的精神導師式的人物，他將楊維楨與明人書風進行改造與變異，至今仍保持此種鮮明風格而不變，至為難得；於明詮是當年「中青展」一舉成名、至今仍孜孜探索的典型代表，他將獨立的思想與鮮明的學術個性融入枯澀稚拙的點畫線條中，以禿鋒運筆，劍走偏鋒，線條有亂石鋪街之象，顯示出一種蒼茫斑駁的美學氣質，這種東西似碑似帖，非碑非帖，在恪守儒家道統的齊魯大地，如此離經叛道，亦為難得；張羽翔崛起於廣西，因其與陳國斌、蔡夢霞等廣西書家於中青展同時勝出，故被稱為「廣西現象」的引領者，張羽翔傳統功力過人，但他更強調藝術的創變，並一直保持這種銳利的變革之風，殊為難得；李嘯將小楷和行書兩種書體進行糅合，探索出一種以碑入帖、碑帖兼融的書風，李嘯寫碑有流美之韻，寫帖有碑之骨力，一派江南韻致，在流風粗鄙化的今天，可謂一道清新的風景線；胡秋萍崛起於中州，以一女性身份而引領中原書風，將王鐸的磅礴氣勢糅入女性的柔媚書風，令鬚眉側目，其近年來書風略顯粗拙，她的女性身份並沒能為她的作品的流美而張力，不無遺憾；許雄志可謂中原篆隸書風的執牛耳者之一，他的篆書融入了先秦大篆、楚篆、秦漢瓦當的多種元素，詭異恣肆，再加上他豐富的秦漢印收藏經歷，練就了他不俗的眼力，可謂「中原書風」的中堅力量；劉顏濤一直致力於甲骨金文書法的當代性探索，賦予了甲骨書法蒼茫厚朴的原典的藝術魅力，他的作品迥異於時風，也與清人的篆隸書風拉開了距離，能賦予甲骨金文以極強的書寫性，殊為難得；王學嶺雖同出河南，但他走的是一條不同於許雄志、胡秋萍、劉顏濤等人的道路，王學嶺沒有別的書家那樣多心，他從出道一直到現在都是以楷書面目示人，心無旁騖，尤其是將魏碑與唐楷相結合，既沒有時下魏碑的刀刻味，也沒有唐楷的板滯，具有一種藝術的鮮活力量，惜近年來多以大字筆法寫小字楷書，難說有精進；呂金光、洪厚甜和劉新德，皆為長時間寓居四川的書家，三人書風迥異，呂金光側重於晚明倪元璐大草的現代呈現，並將其發揮至極致，洪厚甜致力於魏碑的行草化創作，融入近代巴蜀書風的爛漫之姿，雖厚重尚嫌不足，然亦不失為當今巴蜀書風之一領軍人，劉新德與呂金光皆為齊魯入蜀書家，劉新德致力於魏碑的雅化，於近代碑帖結合一路深有所悟，同時又吸收巴蜀書風的靈秀，故能稱譽西蜀，儘管其已移居滇中，然其巴蜀遺韻仍未改轍；陳忠康出道稍晚於其他六○後書家，然以永嘉文脈貫注於書，血統純正典雅，一派蕭散韻致，氣息直接六朝，流風所及，橫掃當今書壇展覽化的喧囂之音；張建會素以弘揚漢隸經典為職志，扛起津門書壇正大氣象之大旗，一定程度上接續了晚清民國津門書壇清剛雅正之流風餘韻。
六十年代書家可謂當今書壇數量最為龐大、水準最為整齊的群體，在整體學術影響力上也是最為集中和突出的群體，實在難以一一論列。不過，除上述書家外，尚有部分六○後書家尤為值得評說，譬如陳洪武，一直與其他六○後書家及中青年書壇保持著廣泛的學習與交流狀態，作品中充溢著純正的「二王」流風遺韻，陳洪武以詩詞擅場，是當代中青年書家群體中詩詞扛鼎者，其作品以詩詞入書，詩人與書家完美結合，他的謙遜、溫和與流美，使其人與書更加相得益彰；王家新一直保持文人本色，孜孜於清剛雅正的古典書風的復歸，其以行草和魏碑筆法入楷，儒雅蘊藉；潘文海本非書法出身，然其中文專業背景，多年的協會展覽組織工作和行政管理工作，再加上其豁達豪放的性格，為其行草書風注入了奔放酣暢的血脈，氣息直承晚明王覺斯、倪鴻寶；劉京聞以行楷馳名，多注重民國文人的行楷手札書風，故其作品充溢著一股書卷氣，近年來又於楷書中注入行書元素，於流美中增加稚拙感，不無新意。
如前所述，六十年代書家不能說是完美的，恰恰可能是有些許缺陷的，他們的缺陷來自於他們的人生際遇。這是客觀原因造成的主觀理念上的缺陷。譬如六○後書家大多在學歷與專業化教育上本就是不完整的，大多靠國展和中青展一舉成名。不過，這種不完整，也恰恰形成了他們敢於突破和反叛的藝術精神。當然，六○後書家到底能在藝術之路上走多遠還是一個未知數。相比於當年獲獎成名時，有的在進步，有的在退步，也有的在原地踏步，還有的想極力改變過去，反思自己，否定自己，但由於學養等各方面準備尚不足，導致越走越遠，書風趨於怪異。這不單是六十年代書家面臨的問題，更是整個書壇都面臨的問題，流風相煽，不能不如此，值得反思。
不論是在學術背景上，還是在人生際遇上，抑或在地域呈現上，六十年代書家皆有可圈可點之處。即便是在個別偏遠的地區和書法生態並不十分健全的省份，仍然有為數不少的勇於探索的中青年中堅群體誕生，這說明六十年代書家身上，充溢著一種頑強的學術探索意識、書風建構意識和歷史使命意識，哪怕這種意識是不完整的有瑕疵的，但他們身上的學術和藝術自覺及時代使命感，使得他們成為了這個時代的佼佼者，值得後來者鏡鑒。
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