張大春：重返眾聲喧嘩的說書現場

張大春，集作家、評論家、教師、電台主持人等多重身份於一身，好故事、會說書、擅書法、愛賦詩、創作豐沛、雜學古今。在孫甘露看來，他是「華語文學界一個標誌性的人物」，莫言更是盛讚他是「極有天分、不馴，好玩得不得了的一位作家」。

近日，張大春「春夏秋冬」系列第一本《春燈公子》在中國大陸出版，他試圖用文字帶讀者重返眾聲喧嘩的說書現場。

現代快報記者 白雁

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上世紀80年代，以後現代寫作技巧殺進文壇的張大春，驚艷文壇。「張大春閃電」，成為新生代作家競相模仿的對象。

他的成名代表作，有《將軍碑》和《四喜憂國》，前者斬獲第九屆時報文學獎小說類首獎，時任評審劉紹銘讚譽《將軍碑》與其他得獎作品相差「不是一個馬鼻的距離」。「一個馬鼻的距離」，指賽馬會上跑第一的馬比跑第二名的馬，可能只是領先了一個馬鼻的距離。張大春的領先，顯然優勢突出。

張大春攜帶著後現代的技巧，也攜帶著後現代的追問。無論是《將軍碑》的大英雄主人公，還是《四喜憂國》里處於底層的小人物朱四喜，他們雖然身份不同，但都面臨著身份認同的巨大危機。小說無意於幫主人公找到解決問題的方法，只把追問留在那裡。

隨著張大春的寫作越來越成熟，追問似乎已經不重要了。他的創作儘管還保持著以往的後現代試驗特色，然而，卻也滲透著濃厚的中國傳統文化氣息。

2000年以後，張大春先後創作了模仿中國傳統筆記體的《尋人啟事》、新武俠巨作《城邦暴力團》、述說家國史的《聆聽父親》以及回歸中國故事之林的《春夏秋冬》系列。

走了很遠的一段路，他似乎又在逆向回歸。「楔子」「話說」「此處暫且按下不表」，文本中類似的「陳腔濫調」給人一種時空上的錯亂感。

在《小說稗類》中，張大春討論中國當代小說的本質，認為「絕大多數只是用漢字所湊成的西方小說。論體制，論理念，論類型，論結構，論布局，論技術，皆由移植而來。真正的中國小說早已埋骨於說話人的書場和仿說話人而寫定的章回以及汗牛充棟的筆記之中」。

這大概正是他回頭向更傳統的筆記小說、野史稗類索取源泉的原因。

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《春夏秋冬》系列的構想，起於2005年，靈感來源於義大利小說家卡爾維諾。

上世紀90年代中期，台灣引進了卡爾維諾編寫的義大利民間故事選，卡爾維諾篩選散落在義大利民間的故事，用現代義大利語將它們改寫，並儘力還原它們原始乾淨的面貌。張大春覺得這套書很有意思，於是他也動了念頭，準備寫一套中國傳統的故事系列，也就是「春夏秋冬」系列，《春燈公子》是其中第一部。

細心的人會發現，在書名的設計上，「春「字是第一本的第一個字，「夏」是第二本的第二個字，「秋」和「冬」也遵循這樣的規律。張大春解釋，「這樣有一個很簡單的美術上的規律感，另外也是賦予這一套書一個內在的機制。也許讀者只是看故事，但我自己必須要有這個機制。」

第一部《春燈公子》里，張大春設計了一個完全虛構的春燈宴，然後按照薄伽丘《十日談》的形式，由參加宴會的人說了十二個不同的故事。這十二個故事，既有中國傳統筆記分門別類的形式，也有不同情懷抱負的人在傳遞各自不同的價值觀。

第二部《戰夏陽》聚焦知識分子在官場與學問之道中的怪態醜態。將關注的視角從廣袤幽邃的江湖林野、眾聲喧嘩的市井書肆進一步聚焦到廟堂之上、塾宮之中，講的笑的皆是古代官場與科場的怪狀、醜態與糗態，呈現了近代中國知識、權勢階層流動升降的複雜光譜。

第三部《一葉秋》加入了許多機巧聰敏人物與鬼狐仙怪故事的新題材，說的是「識時務」的人們趨吉避害、全身保家，乃至承接來自俗世或者天上地下名祿福報的有趣傳說故事。張大春嘗試把家裡人一代代傳承下來的故事，進行串接融合，「這些說故事的人，不像《十日談》裡面的人物，更不像我的《春燈公子》那些說故事的人，而是讓說故事人本身之間產生了互動，有一種類似故事或傳奇的趣味。」

第四部目前還沒有完成，故事寫成什麼樣子，故事最終會怎樣呈現？張大春希望暫時留一個小小的懸念給讀者。而他的計劃則是，「把中國傳統的小傳奇，或者一則也許幾十個字的筆記，變成一個現代性的短篇小說。」

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張大春說，「春夏秋冬」系列裡，自己寫的故事都源於聽說。這個聽說，既是傳統筆記小說的聽說，也是現世社會的聽說。如何將這些「聽說」寫成一篇小說？

他舉了一個例子。他曾經讀到一個手機段子，七十字以內的段子，講一個兇殺案。他開始重寫這個故事。

「先寫大概一百多字的一個大綱，把整個故事說一遍。接著開始把這個大綱再擴充成七千字的小說。」

在寫作過程中，先寫什麼，後寫什麼，一個人身上的細節應該什麼時候被讀者看見，是出場時，還是結束時，或者是選擇中間任何一個時間。在張大春看來，這都是嚴峻的考驗，「我常常不能決定這個人、這個角色某一部分身體的細節，應該在哪一個時間讓讀者親眼目睹。」因為他相信，讀者的感受會因情節順序改變而發生變化，這種感受往往大於作者原本賦予的情感或者主旨，或者想要說服讀者的某些意義。

即使已經是箇中高手，張大春仍舊熱衷對小說技巧的探索，在這探索中，往往發現旁逸斜出的趣味。

「我常常翻看藝文印書館的《中國歷代筆記小說》，大概九十冊左右，沒有標點符號。我發現中國古人有一些作品所掌握的技法，是直到西方寫實主義發展以後，十九世紀我們才從西方小說里揣摩掌握到的。比如，早在魏晉南北朝時代就有一些作品，但中國曆朝歷代的士大夫，沒有試圖把它變成專業化的解讀。」

張大春寫作的目的，並不是要呈現原汁原味的中國傳統小說，但他追求獨立的傳統敘事方式，並且這種傳統跟西方現代小說的某些獨立的傳統，幾乎有異曲同工之妙。「兩個傳統在一個作品裡面能夠碰面，這一點對我來講是一個非常大的召喚，也是迷人的使命。」

對話

「我是一個未完成作品的作家」

讀品：感覺之前很長一段時間您都沒有推出新作了。

張大春：我很多都是舊書，我的新書的推出力道，總覺得好像還不能夠面市，比方我有一個《斷魂香》，二十年躊躇，沒有辦法推出，還有《大唐李白》第四部第五部，還沒有寫完。感覺好像再不出任何一本新書來辦活動，都有一點愧對家裡面被埋在塵土裡的東西。每一次辦活動都有一種「我是一個未完成作品的作家」的感受，無論如何，《春燈公子》在大陸出簡體字版，對我是一個很大的激勵。

讀品：新書《春燈公子》有十九首題品，為什麼集中放在前面，而不是像傳統那樣放在每個故事開頭作定場詩？

張大春：這些詩都是我自己寫的，捨不得放在最後面，原因是一打開就要你看到。假如你不想看故事，或者看故事有一點累，光看看那幾首詩，你也知道這小子好像把他放在唐朝宋朝都還活得下去。古代的書場裡面有定場詩，當說書人開始念一首詩的時候，大家準備安靜下來，因為故事要開始了。但是常常大家還不願意安靜下來，怎麼辦呢？說書人就會講一個得勝頭回的「得勝」，是一個討喜的話。我不知道現代人看書，是不是能夠讓這個場子安定下來，至少一個人那麼大膽地把這麼多平常人不會欣賞的詩放在前面，總該有一個道理。我如果是一般的讀者，我要看出是一個什麼道理，就說不定會有耐心看完三四首。當他覺得能夠欣賞美感和韻律的時候，已經不小心進我設計的一個古典詩詞的陷阱。我願已足。

讀品：中國古典小說里基本以男性為主角，很少關心女性和一些弱勢群體，您的小說會寫到很多不被注意到的人群，是怎麼考慮的？

張大春：「秋冬」里女性會多一些，我們的這一系列，還有《歡喜賊》和《大荒野》系列，只要出現女性，而且篇幅夠大的話，多半是兩種，一種是非常兇悍而美麗的女人，比如《歡喜賊》裡面的蕭寡婦。另外一種是非常兇悍的老太太。我老認為弗洛伊德在壟斷著我們現代對於家庭倫理的異端的看法。無論如何我對於年紀大，而且要大到一種可以充滿了一種我無法抗拒的智慧，她必須是一個老太太，而不能是一個老先生。

讀品：您覺得大陸和台灣的寫作土壤有什麼不同？

張大春：我有很多大陸寫作的朋友，我看不到這個土壤之間有太大的差別。我看到的都是個人跟個人之間的差別，而不是台灣一個島嶼的土地跟大陸的土地之間有太大的差距。

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