畫布上生命節奏與自然韻律的交融——王宗周的油畫藝術

藝術的複雜性總是與世界的複雜性相一致並緊密聯繫著的，當代藝術的日漸複雜傳達的正是當代世界的現狀，即「人和他的世界」的內在與外在圖景；一個確鑿的事實是，日漸複雜與多樣的繪畫形式，究其底里，無不根源於藝術家藝術觀的變化與轉變。

因此，當代繪畫在全球化的總體走向中，日益成為自我與世界關係的隱喻，藝術亦成為當代人想像與虛構的產物，藝術作品則是藝術家個人想像的漫遊與形式的歷險，在這個意義上，藝術在今天已成為藝術家「直覺漂泊感」的寫照；當然，藝術家在現實生活中並沒有漂泊，而是在藝術想像中進行著無止境的「漂泊」。

這種生命精神中的「漂泊」，毋庸置疑地轉換為作品的形式、意蘊，既是作品的主題，又是作品的「內在遠景」，並化作作品中的節奏、韻律與美感氣息。

油畫家王宗周在近40年的藝術生涯中，始終堅持著自己的創作信念，堅持著自己唯一的藝術母題——「人和他的世界」，他始終守望著自我的精神家園；在告別故國，旅居大洋彼岸後，在「異質」文化的氛圍中，他也從未放棄他的追求和信念；或許是在東西方文化的比照中，在藝術上，他逐漸從主題表達轉而為重視形式表現，並進而強化了某些東方繪畫元素和美學特徵，使之成為自己的藝術個性和風格。

應該說，這既是對藝術現實的審慎面對，也是一種頗具風險的自我挑戰；現在看來，王宗周的作品，在依然保持東方詩性氛圍的前提下，他更強調生命情調及其形式的表達，他並沒有隨波逐流地陷入對西方藝術的盲目追求的誤區，他沒有去表現支離破碎的經驗世界和只有漂泊而沒有歸宿的現實世界；他守望著東方人的精神理想與家園，因此，不曾改變的是——他的藝術仍然把生命節奏與自然韻律的和諧交融作為理想目標和境界追求。在自己的生活感受、體驗與豐厚的儲備中，調動精神資源，並在想像中沉澱出某種具有「整體意義」的世界圖景，追求某種形式感和形式結構，以及對世界的整合性的把握，在其中，最大程度的展示生命節奏、自然韻律與生命情調、人文情懷；與此同時，也展示出自我的藝術追求和審美理想。

因此，我們看到，王宗周的作品自上世紀80年代的《紅路》、《春芽》、《換新裝》、《牧羊女》、《紅草地》、《勤勞的雙手》到近期的新作《擀氈》、《青海長雲》、《草原姑娘》、《晨曦》、《清泉》、《遠行》、《牧羊女》、《鄂倫春娃》、《雪山情》、《玉龍雪山》，以及《秋色》、《青春》、《西部姑娘》、《蘇菲亞》、《划船姑娘》、《秋季農場》、《小憩》、《圍紅頭巾的姑娘》等，一個突出的感覺是，在同樣的母題、體裁中，結構的重心開始了轉移，即「內在遠景」逐漸成為關注與表現的重心，外在現象的表面形態退居次要地位，生命節奏、自然韻律交融產生的生命情調與人性光輝成為結構與表現的關注點，它最終導致了形式創造的情緒化與人性意蘊的藝術化，這是一個根本的轉變，也是藝術的深化，它意味著王宗周的油畫藝術向藝術本質和藝術真諦的逼近。

因此，在王宗周的藝術深化與藝術轉折中，他擺脫了一度陶醉地田園牧歌和鄉土風情的表象描繪，作品中的筆觸、色彩、形象、題旨都不以還原真實和情節敘事為目的，而是直抵內心和情緒，用以表現最具普遍意義的人性本質和深層意蘊；另一方面，明確並認定了自我藝術理念與追求之後，畫家努力創造與之相適應的「有意味的形式」，使他作品呈現出完全不同於早期作品《車間宣傳員》、《鳥語泉鳴》等的情節敘事性，而轉為形式表現與創造的可能性和開放性的探索與實踐，並在其中隱含著畫家的情感與詩情。

「有意味的形式」與「形式化的內容」的統一，是20世紀以來，藝術創作的重要課題。王宗周的油畫創作在保持與現實世界的息息相關中，失去了對膚淺華麗表象的興趣，而是讓自己的藝術反應出生存世界中人的生命節奏與生命情調，思考作品內在結構和自身邏輯，以及由此產生的諸多可能性和貼近藝術本質的繪畫樣式。

上世紀80年代，創作《紅路》的王宗周，已經流露出他的形式創造的敏感和能力，現實世界與生活表象被他以主觀把握和想像性思維給以簡化、歸納、概括和誇張，紛繁複雜的世界被形式化的凝定為畫布上單純的色塊與平面化的意象；在這裡，藏族村寨、奇異風情、天地人、家園鄉愁等都被形式化了，而線與色彩的勾填，使畫面簡潔、明快卻不失深沉、厚重，畫家以梵高式的短促、自由的筆觸增加了畫面靜謐中的動感，遠山的陽光在金黃色的筆觸中從深重的畫面中跳躍出來，為平面空間與裝飾風格的色彩、意象平添了活力與生動的感覺，近景牛群與藏女以背影向畫面縱深走去，不但為畫面增加了層次和結構的豐富性，還增加了空間的想像性，這是靈性之筆，留下的是堪稱經典的意象。在那個時代，藝術的相對性與模糊性本質還不被人們認識的情況下，《紅路》則以不其然而然的相對性與模糊性令人關注，是難能可貴的，也說明了王宗周藝術感覺的良好和探索精神。

顯然，王宗周油畫作品的形式，從未脫離生命的節奏與自然的韻律，他的民族題材繪畫中的青藏高原和牧民，被他提升為「人與他的世界」的高度，他以畫面的空間結構關係來喻示天地人的永恆與相對，在他的作品中，凡突出相對性與模糊性的形象、環境與氛圍時，都是他把生命節奏、自然韻律與生命情調錶現最充分的時候。

「人和他的世界」作為藝術母題，自然包括人與自然、人與現實、人與歷史、人與文化，以及人與自身等內容，也就是說，世間一切皆因人而獲得生動，王宗周牢牢地把握住這一樸素的理念，幾十年來也從未偏離這一理念，所以，在他的作品中總是體現著藝術內在節奏、韻律、力度的交匯，自然、現實、人文的融合。

《擀氈》，畫家敏銳地捕捉到藏民生活中這一日常風情的瞬間，定格並提煉為特定的視覺形式，畫面橫向展開，三個低頭彎腰擀氈的男人基本呈平面狀態，在動作的一致性中，表現出「和而不同」的各自秉性，儘管其差異是細微的，但我們據此可判斷最左側為年長者，他的動作低矮到位，手指、手臂更加粗壯，擀氈動作嫻熟，中間的一位，身姿高高隆起，手指、手臂，略顯細嫩，顯然是年輕的勞動者，在生動的勞動姿態中透出朝氣，最右側的是位中年藏民，躬起的身體透出積蓄的力量，呈現一種力的爆發，手指、手臂粗壯靈活，體現出一種駕輕就熟的熟練性，三個人相同的動作、相同的姿態、相同的服飾、相同的造型和相同的處理，以形式上的重複加深了人的視覺印象，而且，用色單純、凝重，在誇張的紅色背景上，人物的黑袍、黑帽、白襯衣，手臂、手指為黧黑色，毛氈則為黃色，黑、紅二色顯示出一種沉穩與厚重、熱烈卻不張揚，白、黃二色在畫面中鮮明而跳躍，使畫面對比強烈而富有生機，單純、簡潔的色彩渲染了勞動之美和生命活力，節奏、韻律、力度在此完美交融，表達出畫家對淳樸生動民情的了解，以及形式創造能力；特別是三個擀氈人，低頭忘我的勞動，看不見臉部表情，被畫家有意掩蓋在三頂帽子下面，使藝術表現難度增加，卻增強了形式表現力，人物表情、性格、年齡、氣質都融於形式之中，作品因而見出深厚內涵，且渾然整體。

《擀氈》是王宗周的新作，顯見他更鐘情於外在形式力量的粗拙與內在精神的充實壯美，形式創造越來越單純、越純粹，並在放縱與粗拙的點、線、色與塊面中體現為一種沉鬱的氣息；無疑，這也是現代意味審美品格的體現。

德國版畫家克勒惠支，比利時油畫家佩爾梅科的作品都以表現主義繪畫風格著稱，王宗周的作品同樣力求擺脫對客觀物象的被動依賴，強調藝術自律性與外部條件互動的辯證過程，他借鑒了表現主義突出高強度、單純性的誇張、變形的形式語言來傳達感情，營造由內向外的情感表現；因此，王宗周的作品，在聚集邊陲藏民日常生活詩意中，並未滿足於田園牧歌的浮淺表現，而是以此為載體，去關注他們的生存、喜怒哀樂與命運，並作出沉思和深情的詠嘆，因此，其作品鄉土特點突出，風格鮮明。

在這些看似重、拙、大、粗、壯、黑的形式中，構圖是非常態的，也是打破尋常構圖規則的，有時則顯示出一種少有的幾何體般的組接、並置與錯位，使之極富內在張力，又極力消解三維空間透視的阻隔，產生一種臨場感和多空間迭加的自由感。如《擀氈》、《紅路》、《紅草地》等，畫面人物形象拙壯有力如同鐵鑄，造型處理簡潔誇張、單純洗鍊，在刪繁就簡中顯示出充實、厚重，自然形態的東西都被他還原為藝術的質樸、單純。

《擀氈》、《紅路》、《紅草地》等作品，顯示並體現了王宗周的藝術敏感性、創造意識和表現能力，可以看出畫家守拙自重的藝術天性，而且，他獨特的藝術形式風格總是因其特有的苦澀之美而為作品平添了充實和飽滿，這些作品，都重在整體的掌控，不拘小節，在直率與自信中，筆端、色彩留下的是畫家的真性情。

藝術史表明，好的作品，總是藝術家超越在主題和內容之上的，有深刻的精神生髮和意義表達；或者是在作品中，我們得到的是精神指向上的感悟；這些作品，給予我們的是關於自然、生命、人性、情感等諸方面的形而上的精神滋潤，這就是藝術形式、美感的力量，這就是作品的精神氣度和美感的魅力。

王宗周的一些寫實作品，同樣是以藏民生活風情為題材的，它們雖未營造磅礴的氣象，卻讓我們從盎然地詩意中看到人性光輝，從尋常的生活習俗中看到生命精神的蘊涵，在藏民的生存環境中看到人與自然的和諧交融。《春芽》、《鳥語泉鳴》、《新來的老師》、《換新裝》、《牧羊女》、《晨輝》、《送奶》、《織布》、《小摔跤手》等，以及新作《草原姑娘》、《青海長雲》和在美國創作的《冥思》、《青春》、《西部姑娘》、《蘇菲婭》、《剗船姑娘》、《秋季農場》、《小憇》、《圍紅頭巾的姑娘》等，可以看出一種廣大而寬闊的視野，真實而流動的生活場景，使我們感受到當代生活的氣息；在這裡，畫家在尋常生活中注入了人文精神元素，注重人的精神意蘊的表達，而且，他筆下的人物、風情不虛誇，不矯情，不炫躍，使我們看到一個既邊遠遼闊又沉靜而滯澀的生活，其間，有高原牧民的堅韌與樂觀，有勞動的快樂與充實，也有西方當下生活的現狀與精神渴求；當然，給我們印象深刻的，仍是原生態文化的淳樸與厚重，譬如，《春芽》、《勤勞的雙手》、《換新裝》、、《青海長雲》、《草原姑娘》、《吻》、《陽光下》、《晨曦》、《清泉》、《遠行》以及《雪山行》、《玉龍雪山》、《土林》、《秋色》、《高原姑娘》等，都體現出一種浪漫主義的情懷，不過在這批作品中顯然又注入了某種「回歸」意識和「中國經驗」與「精神家園」的找尋，它們不是邊地民族風情的簡單再現，而是「精神還鄉」的產物。

不能否認，王宗周的油畫藝術，是起步並啟蒙於現實主義繪畫的，早期受俄羅斯巡迴畫派、前蘇聯社會主義現實主義繪畫的影響很深，從主題闡釋，到造型、色彩與作品內涵，都表現出一種意識形態激情，但它們奠定了王宗周觀察生活、表現生活的基礎；隨後是法國印象派的畫風，以及西方的表現主義、新古典主義等風格，都給了他極大的啟迪和影響；重要的是，王宗周不是盲目的拜倒在它們腳下，而是把它們的經驗與長處消化在自己的作品中，他依然以「中國經驗」去面對西方文化、面對大千世界，上述作品很能說明這個問題。

在上述作品中，畫家體現的是「象外之旨」、「畫外之意」，雖然是尋常生活風情場景，傳達的確是具有生命、靈性和某種浪漫的詩意，畫面中的人與環境、生命與自然的和諧關係形成了舒展、悠然的節奏與韻律，在不乏神秘的色彩中，成為一種象徵與隱喻，並因此而獲得了豐富的意蘊，這一切無不源於王宗周的創造活力。《晨曦》、《雪山行》、《玉龍雪山》、《土林》、《吻》等作品，在實際上，都不是現實生活場景的如實還原，而是一種感性生動生命方式的提升，一種經過精神過濾後的藝術結晶，因此，作品得以最大限度地發現和揭示有限的、具體感性的生命形式中所包括的無限豐富意蘊，使人從中獲得啟發，在有限的形式的超越中提升境界，發現自我，產生審美感動。

特別是象《晨曦》、《遠行》、《雪山行》、《玉龍雪山》、《土林》這樣餘韻無窮的作品，它標誌著王宗周創作所達到的高度，作品以從容不迫的內在節奏，空間關係，意象創造與結構韻律和人文情懷所要求的清朗、空靈、神秘、幽遠，恰到好處地相適應；顯然，在這些作品中，畫家用力很深，畫面的嫻熟處理與立意的高蹈，都體現出藝術感受、想像與表現的天分；我們確信，只有一個孜孜不倦、辛勤耕耘的求索者才能收穫如此豐碩的藝術成果。

「中國經驗」與西方油畫的工具材料如何殊途同歸，是一個難以說清的問題。「中國經驗」的油畫創作怎樣找到自己的精神個性和藝術形式，是當代中國油畫家面臨的重要命題。

王宗周數十年來的藝術探索，更多集中在藝術實踐的立意、形式、結構、語言等方面，他以探尋的眼光去發現油畫創作中的新鮮元素，並創造性地運用到自己的藝術實踐中。所以，在他的作品中，可以明顯地看到近年來不同階段繪畫潮流影響與借鑒的痕迹；他正是在這種吸納各種新鮮的經驗和藝術手段的過程中，實現了「中國經驗」、「本土題材」與異域環境的溝通，達到了現在的水平。這是因為，在解讀王宗周的油畫藝術時，我們發現他是在世界藝術潮流的宏觀視野中思考「中國經驗」和繪畫創作問題的。

實踐證明，不同的藝術理念和創作方式都有自己的依據，都可以以某種方式表現生活的某些方面，藝術家倘若沒有自覺地藝術觀念和自覺追求，就難以達到藝術的至境。王宗周是一位很有追求和自覺理念的畫家，他的藝術以對人性的觀察、生命的讚頌、自然的謳歌為特點，以對世界的詩意理解和人文情懷為立場，因此，他始終葆有不可竭止的創作衝動和沉澱豐厚的精神底蘊。

應該說，越至晚近，王宗周的作品越是體現出對生命節奏、自然韻律與人性光輝的思索，他的油畫對「天地人」母題的演繹也就越來越多樣，越來越豐富；可見，多年的異域生活並未改變畫家的意識、理念和信心；他知道，人是不怕被改變的，最怕的是自己對「家園精神」的遺忘。王宗周一以貫之的表現出他對生活和生命的感悟，因此，他的作品都表現得有意味，空靈而飄逸，這是他能做到的——把美好的生命節奏與自然韻律以獨特的方式傳達出來。

繪畫不是現實，又無法擺脫存在的宿命。那麼，王宗周的精神力量緣何而來？其作品的美感和魅力緣何而來？可以肯定的說，除了畫家的辛勤耕耘之外，對生命、自然與人性的敬畏之心，必定是深藏心中的，惟其如此，才能有此胸懷，才能創作出這樣的作品。否則，他不可能數十年的面對同一母題，激情漾溢，精神飽滿，靈感奔涌，並堅守自己獨特的美學旨趣和追求，在樸素、平實、單純中衍生美感和形式結構本身的內在張力，營造貼近現實，又超越存在世界的想像空間。這既表明王宗周個人創作的內在情愫和審美取向，也體現出他摯愛生活與藝術的寬廣情懷。

王宗周筆下的雪山、草原、牧民……，是他永遠的「精神家園」，也是我們共同的「精神家園」！

（注:徐恩存先生----藝術史學者、畫家，清華大學吳冠中藝術中心研究員，中國國家民族畫院副院長，中央民族大學東方藝術文化研究院副院長，《中國民族美術》雜誌主編)

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