曹小冬：市場推動藝術了嗎？
曹小冬
1961年生於江蘇連雲港
1982年畢業於江南大學工業設計學院
2002年至2010年居住於北京通州區濱河小區
市場推動藝術了嗎？
——和曹小冬訪談（2014.5.14）
方蕾：您是哪一年到濱河小區的？
曹小冬：我大概是2003年。
方蕾：去那麼晚？
曹小冬：對。
方蕾：那您之前在哪兒？
曹小冬：我之前在城裡上班，2002年就不想幹了。我是98年過來上班的。
方蕾：你在圓明園沒呆過？
曹小冬：呆過。91年到93年在圓明園呆了兩年。後來回去。到98年又回頭。回來以後上班。
方蕾：在廣告公司？
曹小冬：是一個公關公司，還兼一個和德國合資的雜誌社。
方蕾：為了生活？
曹小冬：對。後來稀里糊塗就給人拉出來做股東，做公司。幹了兩年公司，還是不適應，就沒做了。
方蕾：2003年的時候？
曹小冬：應該是2002年。
方蕾：2002年都有人去798了，而你才去濱河？
曹小冬：對啊。我是2002年去的。
方蕾：2002年年底的時候，正好798開始。
曹小冬：那我去的時候馬晗已經走了。
方蕾：你這個藝術道路好波折。你看，85年就畫成這樣了。這是現在最時髦的情緒和流行的圖式。你85年的時候就畫了，畫早了。您折騰過很多亂七八糟的事兒。您覺得藝術在您這麼多年的折騰史裡面它是什麼？
曹小冬：反正別的也干不好。其實我上班的時候做設計師、設計總監、藝術總監，也做過公關公司的副總，貌似那幾年上班上得挺順利，實際上跟藝術是很錯位的。
方蕾：蹉跎歲月？
曹小冬：不是。那個玩意兒它是服務行業，做短期還行。所以網上流傳著關於設計師多苦命的那種圖，我都經歷過。比如客戶說這要抬高一點點，什麼高端大氣上檔次這些話我全聽過。還是做藝術比較自由一點。自己一個人的時候比較自由。上班不是被人管就是管別人。
方蕾：你算不算是藝術領域裡面不太堅定的一個人？因為你是幾進幾齣。
曹小冬：93年我從北京回去就開始做抽象。做了幾年我就覺得我想做的事情做完了，然後是紙本、水墨，非常體現特徵的水墨我也做過，就那幾年。後來，我覺得可以停一段時間了。因為有些時候不是你主動選擇，有些事情你還是被動的。比如經濟上，比如單位工作等等不盡如人意，就跑了。到北京上班，一下子工作強度很大，不可能做很多東西，實際上我在上班期間一直在做，但活動參加得少，數量也不怎麼樣。主觀因素也有，我覺得那段時間把想做的事情解決得差不多了我就可以放一放，還有一個被動的也就是外面的因素。
方蕾：你在濱河呆了幾年？
曹小冬：七年到八年。
方蕾：真是夠久了。
曹小冬：濱河都搬光了。我是2006年搬到798去呆了一年。但我濱河的房子一直留著。我一般還住在濱河，798也有。後來去費家村三年。我在濱河的時間還比較長。
方蕾：那你太折騰了，聽上去都有點兒殘酷。
曹小冬：我這還叫折騰啊？折騰幅度大的人多得很。
方蕾：但是濱河當時給人的感覺比較穩定，感覺都比較懶。
曹小冬：其實，離開濱河，大家那時候有一個共識。在我前面有邵譯農、王慶松，還有阿昌，原來整天在一起吃飯喝酒的，一個個走了。當時我就感覺是不是到了該走的時候。濱河有濱河的好處，也有它的弊端，因為有時候可能生活太舒服。後來還是決定出去轉轉，畢竟在這裡呆了好幾年了，換一個環境看看。因為我濱河的房子特別便宜，所以就留著了，而且我也喜歡濱河這種生活方式。
方蕾：就是在那兒挺舒服的。你在濱河是做什麼類型的？這些是在費家村時期的。
曹小冬：我在濱河就是吃飯、喝酒、看電影，住了兩年啥也沒做。到04、05年拍了一點小照片，做沙盤上的擺放。我發給你們的資料裡面就有。我選了一種，本來我拍了幾組，都是卡通手袋、模型，擺的沙盤，是模擬電影劇照的。
方蕾：濱河對你在藝術上也沒有特別大的影響？
曹小冬：我上班也折騰了幾年。
方蕾：就是生活的比重更大一點？
曹小冬：原來的東西聊得多，想得多，但行動少。在濱河做了幾幅照片。
方蕾：就是濱河？
曹小冬：對。聊天就是鼓鼓信心，調整調整。
方蕾：你不覺得是浪費嗎？整整七年時間在濱河。
曹小冬：沒怎麼浪費。七年時間其實就只有兩年玩的時間。
方蕾：你剛才說的紙本、油畫、圖片你都嘗試過，就沒有做過裝置？
曹小冬：對。
方蕾：還是相對平面的方式是你熟悉的，因為江蘇藝術家對水墨、紙本也有一些理解。
曹小冬：我93年回去做抽象的時候，其實就類似這種燃燒痕迹的抽象，它跟水墨有關係，我當時下了一些功夫，正好身邊有很多畫傳統水墨的朋友可以聊聊傳統的東西，南方的整個氣氛、自然環境也都是那樣，興趣很容易就轉到水墨上了。
方蕾：你是「紅色旅」之後就到北京來了？
曹小冬：沒有。「紅色旅」是87年在南藝美術館做了第一次展覽。後來88年又做第二次。第二次我正好在廣西有事，沒參加。第二屆他們補了趙勤和徐維德。89過後，因為整個是一個大的轉折，文化、社會，包括藝術家心理都面臨一個大的轉折。到90年代初，我有一個同學，他認識台灣一個基金會的人，他們到大陸來代理國畫，當時那批中堅的國畫家。後來他們就讓他代理我，跟我聊。當時就順理成章地，我說，你有這個想法，正好現在我們這批藝術家全國都處於一個最難熬的時期，經濟上也難熬，心理上經過八九這個事兒也極其低落。那時候我去老栗家，老栗每天的情緒都非常消沉沮喪。我說，你代理，不光因為是朋友關係代理我一個人的，你看我身邊認識那麼多好的現代藝術。那時候「當代藝術」的概念還沒出來，當時只是說這一批人是做前衛藝術的，甚至於更土的說法叫「現代派」。這樣，我就幫他牽線，他就馬上答應代理了全國一大批當時最好的藝術家，極少數比如張曉剛、王廣義、張培力沒有代理。因為這個事情，我就到北京來，請老栗做一個雜誌。有這麼一個過程。
方蕾：那個雜誌叫什麼？
曹小冬：叫《藝術潮流》。
方蕾：這個雜誌做了一年？
曹小冬：前前後後好幾年。老栗跟他合作中間發生一點事兒，後來就沒有繼續下去，然後我又參與進來。不過是幫著主編過一期。從「紅色旅」80年代的事兒到第二次來北京，到濱河，這中間差了十幾年時間。
方蕾：其實，從80年代那批藝術家開始做藝術，都特別不容易。
曹小冬：對，那時候非常苦。
方蕾：但那時候國畫其實已經很好了。
曹小冬：你無法想像，台灣人那時候代理我們這批藝術家的價格是多少，非常低。但當時很多人的願望就是能有錢買畫布，買個像樣的畫布，能買個好一點的顏料就行了。哪裡還想靠它發財致富啊？
方蕾：就是能做藝術、能畫畫就不錯了。
曹小冬：現在考察80年代向90年代轉型，其中有一個非常重要的亞文化的東西，幾乎書里沒有人提到。80年代這批人就靠著一股青春熱乎勁再來瞎折騰，實際上到90年代初，不光是因為政治上發生這麼大一個變化，國家整體發生了一個大的倒退，而且這批人恰恰在90年代初到了結婚生孩子的年齡，原來的藝人混吃混喝，那時候多少都有點工資，基本上80年代大家都有工作，一個人怎麼折騰都行，生活也苦，但問題不是很大，到90年代幾乎各個都結婚生子了。一結婚生子，經濟上的壓力就出來了，不光是後來鄧小平南巡講話說的經濟上的大潮，還有個人的處境，確實你結婚了生孩子了你怎麼辦？你經濟上不是原來的狀況了。
方蕾：你覺得市場推動藝術了嗎？
曹小冬：肯定是推動了。什麼事情都有負面的一面，但你不能盯著負面看。
方蕾：你覺得這10年被推動出來的藝術的真正有價值的東西在哪裡？
曹小冬：這個不好說，不能具體說。只是相信整體。
方蕾：儘管說市場推動藝術，但那時候市場占的比重比較小，它的影響力不是決定性的。
曹小冬：當時有一個廣州雙年展，老栗發言，把呂澎和王林分別講了一下。一個是悲觀主義，一個是過分樂觀主義。呂澎就相信市場，王林就做文獻展，背著一包資料到處去展藝術家的文獻資料。就是兩個對比，王林走的是另一條路。但呂澎走的是市場化道路，一定要有資金和資本進來才能推動藝術。
方蕾：呂澎現在也不完全支持資本決定藝術的觀點，其實他現在經常在微信上批評這個東西。
曹小冬：呂澎最重要的不是說市場推動，呂澎當時是相信：它一定要現在生效，其實呂澎做的不光是市場的東西，比如他在很短的時間內寫出第一本美術史，他只是強調生效，他不留給歷史。老栗以前也曾經想寫一篇歷史，他好像看了一些藝術史的東西。但呂澎認為現在生效的就是有效的。我理解的呂澎真正的觀點在這兒，藉助資本只是給你看到的一個形式而已。
方蕾：只是一個手段？
曹小冬：對。
方蕾：反正藝術界一直有不同的聲音在看待藝術商業化或者市場推動藝術的事情。
曹小冬：所有事情都是這樣。你現在否定它浮出來的人人都看得見的負面的東西，也不好。其實還有很多發展起來了。哪怕是作為對立的那一面，但沒有這個面樹立起來，那一面肯定也發展不起來。
方蕾：但是我看呂澎梳理這10年的歷史，其實對他來說難度也很大，因為複雜了，層面多了。
曹小冬：對。以前簡單
方蕾：一直到2003年都是簡單的，2005年以後變得特別複雜。
曹小冬：當年說台灣人要代理中國當代藝術家，他很高興。本來代理藝術家要打廣告。我說，既然你打廣告，還不如自己編雜誌，他們編雜誌很簡單，就是花一點小錢註冊一個雜誌，馬上就有雜誌社了。然後老栗就聊，代理的藝術家，手指頭一數，這個地方有幾個。現在多複雜啊，而以前是特別清晰。一個城市就那幾個人，全國還就那麼幾個人，有些城市還沒什麼人，好多省份比如安徽、江西當時想不起來還有誰。那時候特別單純。也很容易梳理，很容易理解藝術家的來龍去脈。
方蕾：你覺得現在我們做這個濱河小區這樣的展覽，它的意義在哪兒？你覺得有意義嗎？很難回答嗎這個問題？
曹小冬：這個一點不難。你不要預期某一個展覽都是劃時代的或者起到什麼巨大的變化或者影響力。如果不這麼想，它就有意義。
方蕾：對。讓它的意義慢慢呈現吧。
曹小冬：意義這個東西現在可以忽略。就是把本身該乾的東西做好。因為現在很難說這個展覽就具有多麼偉大意義的。這個太難了。
方蕾：也沒這麼想。只是因為伊靈問了我這個問題，說你怎麼做這種吃力不討好的事情。
曹小冬：展覽有各種形態，有這樣的展覽，有那樣的展覽，你現在如何說哪個展覽有意義，哪個展覽沒意義？
方蕾：還是有意義的。
曹小冬：明顯無意義的展覽，那就不用去做了。比如呂澎弄那個「改造歷史」的展覽，你要問他，你這個展覽有意義嗎？其實他也很難回答。
方蕾：其實這幾十年你的思考還挺多的。
曹小冬：對。歇也沒歇著。
方蕾：腦子沒有停。
曹小冬：我就是上了一點時間的班。
方蕾：那是自食其力。
曹小冬：人家真正做老闆的，做失敗的很多。濱河就有好幾個做老闆做失敗的，人家就不說。而我上班當時是掙到錢了。當時我抽象地做水墨做到什麼程度？我當時家裡堆了大概100張紙本，那個紙叫玻璃卡，上面灑上水，用同樣的工作強度完成，因為上面有水，最後只有流淌的痕迹，沒有點的痕迹，我做到了那個程度就覺得我可以去做點別的事情了，所以那個時候就是看看電影看看書，然後畫一點水墨。
方蕾：江南藝術家的手段還是多一點，多個水墨功夫。
曹小冬：我說個有點不恰當的類比，那時候就看維特根斯坦那一段。
方蕾：你看懂了嗎？
曹小冬：他的書寫完以後，他就幫他姐姐蓋房子去了，蓋了一個特別完美但不能住的房子。等於他一段時間工作完成以後有一種心態就是需要停一下。
方蕾：我知道，就是停一下，釋放一下。其實這樣的階段論，只有老藝術家才會出現這樣的問題。年輕藝術家第一是暫時沒碰到，第二是他們將來碰到的問題跟之前80年代、90年代遇到的問題完全不一樣。
曹小冬：一個藝術家要堅持自己的風格，堅持就是一種力量。現在其實從義大利的垃圾藝術開始就已經開始反那個東西。藝術家就應該是隨機地發生變化，其實現在看他堅持一個東西的動機，我們已經很清楚了，不是為成功就是為市場。人多複雜啊！所以當時看，誰都說：老曹，這些東西挺好，你就是不堅持，但我回頭想想，你一點也沒什麼壓力。你覺得你解決了，但別人覺得沒有。你覺得自己這個問題解決了就可以了。比如有些作品，其實你不超過自我縛繭（音）就夠了，很多東西，尤其是抽象的。
方蕾：對。
曹小冬：那你為什麼還要重複呢？把自己的生命框在一個非常狹窄的通道裡面呢？就是要多試試。現在恰恰又是一個新的看法，跟前幾年又不一樣。前幾年很明顯就是從成功學和市場效應兩種角度強調，不管多難都要咬牙堅持，不要亂變。這個價值觀是會發生變化的。
方蕾：挺有意思的。最近因為一直在做回顧，回顧時覺得其實有很多很迷幻的東西。
曹小冬：比如我這個經歷，我都想到，哪天等我各方面理順了，最近還要調整一下，這一期又要結束了。我要把過去幾種東西揉在一起試試，畫一個新東西。一個人同時擁有這麼多風格。這也是一種很有趣的思維方法。
方蕾：你比較關注歷史和你個人的關係。
曹小冬：就是個人天生喜歡往回看。我不太愛看科幻電影，我喜歡看歷史電影。
方蕾：還是因為祖先的一些問題沒有解決。
曹小冬：加上個人經歷或者個人氣質。
方蕾：就屬於所有的記憶都是非正常死亡狀態，所以老回過去找那些東西。
曹小冬：這種心理上的傷痕很難彌補。
曹小冬的點線面
文/楊衛
在中國當代藝術界，曹小冬無疑是屬於前輩人物了。作為「85新潮」時期南京最重要的藝術群體----「紅色·旅」的主要成員之一，曹小冬早在二十世紀八十年代就已經在中國當代藝壇嶄露頭角，為藝術史家們所關注。那時候的曹小冬是以「超現實主義」藝術風格著稱，他的作品強調線條的秩序與結構的均勻，透著「空去無人」的冷漠意向，與那候學術界倡導的「理性精神」不謀而合，代表了那一時期藝術的科學化傾向。不過，儘管那時候曹小冬的作品理性成份大於感覺意識，但那種對時間流逝的歷史滄桑感還是抑制不住地顯露了出來。比如他1985年創作的《晚餐之後》，以橫向的餐桌與豎向的餐廳結構形成一種視覺牽引，將我們帶到縱深的時光隧道中，就很能引發我們對歷史的想像；還有他1986年創作的《無人地帶》，以一個光禿禿的建築物作為畫面的支點，通過由遠至近的一燭燭火光的影射，從建築物下面將我帶向遙遠的過去，也同樣反映出了曹小冬對歷史的某種追思；尤其是他在那一時期為徐一暉與柴小剛合作的行為《文化考古活動》撰寫的札記，更是直接表達出了曹小冬那種割捨不去的歷史興趣。如果我們承認每一個藝術家在他的創作生涯中都會有一個衝動的起點，那麼，尋找這種時間划過的痕迹是不是就是構成曹小冬最初的創作之源呢？其實，答案並不難找，早已經卧伏在了曹小冬這二十多年的藝術歷程中。
洗浴中心裡的照相館-兩表妹 攝影 2012年
洗浴中心裡的照相館-青木堂山子哥 攝影 2012年
二十世紀九十年代初，是中國當代藝術發展史上最看不到希望的年份。隨著1989年《中國現代藝術展》首先在官方美術館舉辦，引起各種各樣的事端，一個理想主義的創作時代也就伴著這些事態的不斷擴大而分崩離析了。它導致了一個直接後果，那就是幾乎所有官方媒體都不再報道現代藝術。正是在這一時期，曹小冬來到了北京，並引薦了即將代理他的藝術商人王文紀與批評家栗憲庭等人相識，最終促成一本《藝術潮流》雜誌的問世，不僅保住了現代藝術的薪火，也為那個轉折時期留下了一個發展的線索。這些業績都應該記錄在功勞布上。當然，對於曹小冬而言，他是一個藝術家，對於那種藝術策劃與理論梳理並無多大興趣。所以，《藝術潮流》雜誌促成之後，他還是回到了自己的藝術反思中。通過這種反思，他意識到了首先應該從八十年代的文化虛高里轉換出來，轉移到自己的生存情境里，才能讓自己的藝術真正落地生根。於是，這便有了他的抽象藝術階段。
新西遊記—1 攝影 2004
對於轉到抽象藝術，曹小冬自己是這樣說的：「我把抽象繪畫看成是一種修養，好比以前的書法。」這種回到自我修養的繪畫狀態，代表了1989年之後另外一批藝術家的轉向，曹小冬對這種轉向還有過如下解釋：「從1993年底開始做抽象開始，關注的是中國傳統文化資源在當代藝術中能有哪些基因延緩下來，我著眼的是傳統山水畫氣質在極簡主義結構中的可能。」通過曹小冬自己的解釋，我們能夠讀出來，他在那一時期已經與王廣義等另外一批「老85」的選擇產生了明顯分歧。如果說王廣義那一撥是在1989年之後塑造了某種典型的中國符號，那麼，曹小冬這一類則是在探索抽象中國的精神餘韻。這兩種傾向的分野導致了兩種價值的呈現，一度使曹小冬在自己的價值中沉寂多年。這是因為1989年之後的中國，在國際舞台上是一個充滿問題的中國，居於這些問題中心的國人固然需要心靈的慰藉，但是對於世界而言，則更需要強有力的揭示。這是王廣義、方力鈞等藝術家在二十世紀九十年代以中國符號迅速走紅國際的原因。而這種「牆內開花牆外香」導致的直接後果，就是對曹小冬等這樣一批註重文脈繼承與內在中國文化呈現的藝術家的忽略。
新西遊記—2 攝影 2004
1993底，曹小冬回到自己的家鄉江蘇，直至1998年初再次北上到北京，這期間一直是在探索他的點線面，即抽象藝術的作品。那一時期他的創作心態如何？我們不得而知，但從他很少露面的情形看，應該是在他的抽象世界裡找到了樂趣。事實上，曹小冬那一時期的作品的確具有很內收的效果，他以極簡的點與線來不斷繁衍，最終營造出極多的意向，使人聯想到傳統文人畫的那種筆墨浸染，很有一種將自我融化於宇宙間的大氣。我一直認為，這是中國式的抽象。如果說西方的抽象是以極簡的方式向外擴張，那麼中國的抽象則是以極多的形態往內收斂。它依託著一個更大的知識背景，那就是潛伏千年的「隱逸文化」。沈約在《宋書·隱逸傳》序言中說：「夫隱之為言，跡不外見，道不可知之謂也。」我以為這是中國傳統文人畫的抽象精隨，也就是說筆墨只是一種表象，而在其背後藏匿的卻是一種超然物外的宇宙情懷。由此，我們就不難理解為什麼文人畫那麼喜歡錶現山水，而人物往往是被融化在這種大山堂堂的氣氛之中了。因為這所有一切的背後有著一個老莊禪佛的哲學體系為支撐，筆與墨的浸染不過是對這種哲學思想的一種闡釋而已。批評家高名潞曾為中國式的這種抽象形態轉型到當代專門造過一個詞，叫著「意派」，雖然還有不盡之意，但大體能夠說明與西方抽象藝術的不同。問題當然並非出在這種不同之上，而是「抽象」作為一種藝術的風格樣式，已經成為了某個定義，甚至已經涵蓋了中國式的抽象，如果將更加深奧的文化元素與思想背景帶入中國式的抽象藝術中，又如何能夠形成一種新的普世原則呢？也許這是曹小冬曾經的苦惱，也是他1998年決意再次來北京的一個前提。
洗浴中心裡的照相館-黑月法師 攝影 2012年
1998年應該是曹小冬藝術生涯中的又一個轉折點，意味著他再一次進入到了藝術潮流的漩渦中心。北京的各種信息反饋，使此後躋身於此的曹小冬開了更多眼界，尤其是試驗過一段時間的觀念攝影后，使他在視覺圖像中有了新的啟發。這是他脫離純抽象，開始用抽象的語言方式去表現具體歷史情境的一個契機。大概是2000年以後，曹小冬的抽象語言中開始流露出形象的痕迹，起先是傳統的山水畫，隱隱約約從他點綴的語言中浮現出來，順著這個線索，他的畫面形象慢慢由遠至近，逐漸進入到近現代時空，繼而出現一些我們所熟悉的歷史人物及其場景。至此，曹小冬完成了一種從「出世」到「入世」的轉換，通過這種轉換他為我們呈現出一個更為深邃的時光長廊，也將我們引向了中國歷史的無盡暢想與緬懷之中。
洗浴中心裡的照相館-導演與觀眾 攝影 2012年
洗浴中心裡的照相館-合影 攝影 2012年
關於歷史題材的創作，過去和現在一直有不少藝術家以此為著眼點。但是多數藝術家表現歷史，使用的語言方式還是有些類似，基本是以具象的描摹手段。而像曹小冬這樣以點的方式，即抽象語言進入歷史題材的創作很是少見。我由此感覺到藝術語言的豐富，猶如人生一樣，絕不是由一種形態或風格可以統領的。事實上，曹小冬在自己藝術語言上的探索，就是為了豐富中國當代藝術的表現層次，而他從傳統中汲取表現營養，亦是為了彌補當下普遍沿用的平塗表現方式的語言貧乏。抽象的點作為他的特殊語彙，與模糊的歷史圖像形成一種應然的契合關係，使曹小冬的藝術脫離了表面中國的符號概念，而具有了深層次挖掘和延伸的可能。至於他為什麼會對民國時期的那些文化精英情有獨鍾，要花費如此巨大的精力和時間將他們一個一個點綴出來，除了曹小冬自己說的「一張民國的照片，所體現出來的表情、人與人之間的秩序，都跟1949年過後的完全不一樣」 以外，恐怕還有一個更深的原因，那就是民國時期的那些文化精英是中國歷史上第一批真正擺脫傳統「隱逸文化」的影響，具有世界眼光的知識先驅。他們的「處世」之高與「入世」之深，作為中國現代思想的新起點，不僅吻合了曹小冬這些年重新「入世」的心境，也使他看到了當代中國與那時候之所以不同的根本結症。我相信這是一種擁有過「出世」心態才能看到的問題，我甚至認為正是這種現實問題迫使曹小冬後來轉變態度開始積極地「入世」，並從那些時過境遷的廢舊老照片裡面「看出光澤」。
洗浴中心裡的照相館-仁見人愛 攝影 2012年
好一個看出光澤，真可謂一語道破。我們不妨以此作為一把鑰匙，來看一看曹小冬近期將中外兩組照片進行對比的這些作品。在這批題為《並置》的作品中，曹小冬為我們在一張畫布上點綴出了兩組老照片：一邊是西方現代化進程中出現的各種集體事件；一邊是1949年新中國之後發生的各種群眾運動。正是通過一個時期兩種不同形態的對照，我又一次體會到了曹小冬「看出光澤」的創作意圖，正如他自己所言：「我對任何以集體主義名義發出的口號都表示懷疑。」因為懷疑，所以要去對比，而越是對比越是覺得集體的狂歡中孕育著某種歷史的荒誕。這也就難怪他如此留戀民國時期的那些文化精英們了，因為那些人身上折射出的精神氣質不僅擺脫了傳統「隱逸文化」的影響，也剝離了1949年後那種集體謎狂的性格。由此，曹小冬的「看出光澤」，已經超越了形象的表面，將我們引領到了歷史的背後，即涉及個人命運的文化反思之中。從這種文化反思入手，我們再回過頭去追溯一下曹小冬這二十多年在藝術上的探索與實踐，無論是早期的超現實主義，還是後來的抽象藝術，抑或是現階段的老照片作品，其實，一直都是他隱伏在歷史的潛流深處為現代中國尋找精神依據的重要線索。
註解：
，見曹小冬《手記》，文中題記引用了博爾赫斯的話「一切都已經發生的感覺，使他不得安寧」。也許正是因為這種現實存在的不安寧感誘發了曹小冬探究歷史的興趣。《開拓》1987年4期。
，，，，見羅瑪《曹小冬訪談錄》，《自轉》（朱朱主編）南京青和當代美術館2007年。
，見阿寶與曹小冬《曹小冬2008年近作閑談》（未發表），2008年。
2008.9.3於通州
《新西遊記-3》 攝影 2004
新西遊記-4 攝影 2004
洗浴中心裡的照相館-和諧一家 攝影 2012年
洗浴中心裡的照相館—國色天香 攝影 2012年
洗浴中心裡的照相館—夏國art微博話語錄 攝影 2012
洗浴中心裡的照相館—一枝花厲檳源 攝影2012年
（註：圖片來自曹小冬）
2014年5月，宋庄美術館舉辦了由時任館長的方蕾女士策展的「濱河小區：1996-2004"回顧展」。
展覽集中展出從1996年到2004年間，在北京市通州區永順南里2號（濱河小區）生活過的，具有代表性的優秀藝術家的作品。
二十世紀九十年代中後期，當圓明園畫家村被驅散之後，有一批藝術家停留在北京市通州區北關環島附近的一個叫「濱河小區」的居民區。這些藝術家在穩定的公寓里進行創作，並且生活在這裡。本展覽集中呈現在這一時期的藝術家的工作成果，凸顯「濱河小區」在二十世紀九十年代後期中國當代藝術領域中經驗及價值。
濱河小區是繼圓明園畫家村之後的另一個藝術家聚居區,充滿著九十年代藝術青年的浪漫夢想。他們和圓明園藝術家不同的是，他們居住在溫暖的、穩定的城市化社區中，這是九十年代藝術家生活的一個特殊案例。作品類別包括：圖片、油畫、影像、塗鴉、雕塑、裝置、綜合材料以及行為藝術等等形式。這些藝術家出生於不同的年代、來自不同的城市、有著不同的生活環境和文化背景。因此種種的區別，藝術家們的作品也呈現出不同的風格和各自的特徵。
就像歷經圓明園、濱河小區、宋庄的著名批評家楊衛所說的「畢竟這段歷史還沒有走遠，回憶起來比較清晰，不至於像有些久遠的歷史任由一些成功者打扮。」
這些也是繼續這個工作的意義。
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「藝術現場發生地」
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