我們需要怎樣的現實主義文學——雅克?朗西埃論文學共同體
雅克·朗西埃是這些年來相當活躍的思想家，他的思想貢獻在於重新思考了政治和美學的互動關係。基於對資本主義發展現狀的觀察與分析，朗西埃認為，美學革命可以實現可感性的生活經驗的共享，形成一個感知共同體，從而催生出行動的主體，推動解放的共同體的到來。社會革命是美學革命的產物,這種觀念屬於德國古典美學中審美解放思想的後現代形式。他延續了康德和席勒審美解放的設想，思考美學革命和政治解放的問題；同時又接收了福柯和德勒茲的後現代思想，從域外開始思考不可能成為可能的策略。在此基礎上，朗西埃的解放設想是一個以平等為前提的歧義共同體，而藝術恰恰是當前最適合政治操演的領地。落實在現實主義小說文本的解讀上，朗西埃十分關注底層解放的政治議題。
一、底層應該如何被表述？
底層應該如何被表述？朗西埃從「感性分配」的角度切入，將問題的焦點定位於「文學的政治」。
人民在現實生活中受到壓迫，那麼，在小說中是不是就應該活得光鮮一些，理想化一些：就像包法利夫人要過浪漫小說女主人公的生活一樣？但是，作家讓他們連這個願望都不能實現，全知全能的上帝式的作者掌控情節的走向，緊緊抓住筆下的人物。福樓拜就沒有放過不守本分的愛瑪·包法利，作為一個農民的女兒，一個小鎮醫生的妻子，怎麼可以幻想著過那些貴婦人的生活呢？她甚至還想將之整個兒付諸實踐。福樓拜放任了愛瑪一段時間之後，斷定這種民主過度了，於是他收回了曾經賦予愛瑪的權力，殺死了小說中的愛瑪·包法利。魯迅的小說可能又是一個例子。魯迅在「哀其不幸怒其不爭」的冠冕堂皇的表態下，讓現實生活中受到重重壓迫的小人物在小說中還不得好死，這是不是連讓小人物在小說中喘口氣的機會都剝奪了，是不是對他們的另一重剝削？針對這個問題，阿多諾會說，全然不是這麼回事，他站在魯迅一邊。藝術必須直面黑暗現實，要比丑更丑，不動聽、不悅耳，要揭露和批判，而不是美化和麻痹。這才是介入的藝術。但是，這裡仍然需要進一步思考，對苦難的誇張表現不能成為對苦難的消費，不能成為固定的程式。知識分子必須不斷去反思：對底層苦難的描述不能成為限制底層想像力和革命潛力的桎梏，而必須成為底層奮起反抗的契機和動力。在這個意義上，阿多諾提出現代藝術必須不斷更新、不斷反觀自身，要保持激烈的對抗性，要保有對黑暗現實的批判性對話的能力。朗西埃同意這種觀點，他主張要打破和諧的表象，打破既定的感性分配框架，通過這種既定的能指與所指對應關係的打破，讓原先被這一平滑表面所遮蔽的東西浮現出來，由此實現「感性再分配」。——到此為止，朗西埃和阿多諾觀點一致，他們的分歧發生在下一階段，阿多諾遁入精英藝術，朗西埃力圖去發現素人的藝術以及其中的革命潛能，他的反思是：落實到當代文化語境中，阿多諾的這種介入理論需要被進一步推進。
根據福柯的權力網路理論，每個現代社會的主體都是被權力所規訓的，權力無所不在，壓迫也無所不在。阿多諾也持這種觀點，他由此得出的結論是普通老百姓已經深陷消費主義陷阱，已經不具有革命性，因此他遁入精英藝術，認為革命只能在精英藝術內部發生。而朗西埃則由權力無所不在、壓迫無所不在推導出「反抗也同樣無所不在」，從而把革命的基礎覆蓋到最大多數的人。在消費主義和全球化更加泛濫的今天，朗西埃進一步落實了福柯的思考，提出了他的城市游擊理論：今天的反抗，要從邊緣和底層——這些不被主流所接納的部分開始——在這些人身上才保有更多的革命潛能。這樣，他對政治和美學之間的聯繫進行持續的思考，提出了「感性分配」的概念，把介入問題理解為分配問題，並結合感性這個切入角度，把分配問題放在感性的微觀層面上進行探討，提示了一種新的分配政治的可能性。
與阿多諾完全不同的「反抗無所不在」如何推導得出？這其中隱含的線索是，阿多諾認為在行政化的世界中，主體是被「裝置」（dispositif，此處筆者借用福柯術語）所捕獲的，通過裝置而獲得的主體性不過是一種虛假的主體性，裝置或者規訓告訴你你是自由的，使你以為你是自由的，而實際上你不過是被規訓的，是在裝置之中的。這是一種十分悲觀的認識，僵化的主體無法行動。不同的是，經過了結構主義和後結構主義的理論洗禮，朗西埃和阿甘本一樣，將一種遊離的動勢注入到活生生的存在和裝置之間，這樣，主體性的確立就來自存在和裝置的無休止的鬥爭。這樣子生成的主體就既是權力關係的，又可能是逃逸於權力關係的。在這種主體湧現的瞬間我們可以看見解放的可能。
文學如何去有效地介入式地回應當代生活？朗西埃在阿多諾停止的地方重新出發了。他的回答是：小說是加強版的當前。小說是試驗場，要把各種可能和不可能都放在這塊試驗場上來，博弈、廝殺，殺出一個更好的未來。所以，不能像福樓拜一樣殺死愛瑪·包法利，小說不能遏制其中人物的自由發展，要讓所有的人物都不受限制地按個人的意願充分地活著，體現出每一個個體的生命強度。這才是在今天，小說作為未來更好生活的演練的意義和價值所在。這樣的小說有可能成為我們發現真正的現實的窗口，而不是被規劃的、被規訓的那個平滑之境。
小說的民主是：即便抱不平，底層也不需要高高在上的作者來替他們抱不平，要放手讓他們自己來。底層人物在小說里要過一個自由的、不受擺布的生活。對於這種生活而言，不論是被壓迫者成為壓迫者，還是依舊沒有逃過壓迫，不要緊，關鍵是人物自由地、努力地活著，小說提供了這樣一塊自由的天地。因此，朗西埃反對「底層翻身做主」的口號，因為它不過是壓迫和被壓迫的同一套宰制邏輯。這種諸眾式的歧義共同體也是在後革命時代，更為可行的一套反抗策略：在革命的可能性越來越遙遠的今天，我們首先要爭取自由和平等的空間，可能最初只是那麼小小一塊兒，但至少慢慢地我能夠被聽到、被看到。那麼，現在看似眾聲喧嘩的社交媒體上的展演是不是就是一個理想的領域呢？朗西埃不這麼看。一方面，信息的洪流，特別是主流的新自由主義式的論述會遮蔽那些來自底層的迫切要求改變的聲音；另一方面，僅僅為了展演而展演，為了作秀而作秀，讓一切藝術性的嘗試都走入了程式化和偶像化的套路，它的革命性早就消弭殆盡，什麼都不會得到改變。
我們有必要深入朗西埃對藝術的美學體制（the aesthetic regime of art）的考察，看看他就此結合小說文本所做的更為形象和具體的分析。
二、兩個瘋子：羅蘭和堂吉訶德
如果說史詩作為宗教文本，其中的文字指向至高的精神；那麼，小說作為詩學文本，其中的言詞則是為了再現肉身。這樣，文學從史詩到小說的發展恰恰是「道成肉身」的過程：小說體現了每一個包括作為「赤裸生命」和「無分之分」（the part of no part）的個體的生命強度，這個強度甚至能夠衝破作者和敘事邏輯的嚴密掌控。小說展現的不再是至高的精神，而是塵世中的肉身。朗西埃指出，這是小說的美學革命，重點不在於故事情節和內容的更新，而是小說的美學體制對已成敘事規範和固定程式的再現體制（the representative/poetic regime of art）的反撥。現代小說的一個重要的「下降」即是「個人把自己肉身化於眾人」，從而提示了一種共同體生活的維度。
他以阿里奧斯托《瘋狂的羅蘭》和小說《堂吉訶德》為例作了分析。這兩部作品的主角恰恰都有發瘋的經歷。
羅蘭是查理曼大帝麾下十二聖騎士之一，勇猛無敵，品德高尚，然而，在得知深愛的安潔莉卡公主對他的愛棄若敝屣，將他給的手鐲隨手送人，轉身就投進一個僕從的懷抱之後，他「承受不住情傷的打擊，瘋了」。
堂吉訶德也發瘋，但他的發瘋是無緣無故的，他只是認為作為騎士要有這麼一段羅曼史：
他要去做個遊俠騎士，披上盔甲，拿起兵器，騎馬漫遊世界，到各處去獵奇冒險，把書里那些遊俠騎士的行事一一照辦：他要消滅一切暴行，承擔種種艱險，將來功成業就，就可以名傳千古。他覺得一方面為自己揚名，一方面為國家效勞，這是美事，也是非做不可的事。
我要模仿阿瑪狄斯，在這裡做傷心人，做瘋子，做狂人；同時也要模仿英勇的堂羅爾丹（即羅蘭）。……羅爾丹……他發瘋乾的、說的、想的種種事，我雖然不打算一樁樁照辦，我可以挑最重要的盡量模仿一個大概。也許我以後單模仿一個阿瑪狄斯就夠了。他發瘋不闖禍，只是傷心流淚，照樣也成了最有名望的騎士。……一個遊俠騎士有緣有故地發瘋，值不當什麼；關鍵是要無緣無故地發瘋，讓我那位小姐瞧瞧，虛的尚且如此，何況實的呢。
朗西埃指出，在《瘋狂的羅蘭》中，虛構的實在性原則是作者勉力遵循的寫作規矩，人物的行動陳陳相因有理有據，人物和故事就像作者擺弄的提線木偶，羅蘭即便是發瘋，也在「經過充分編碼的激情的邏輯」之內。在《堂吉訶德》中，主人公「無緣無故地發瘋」無視了這套因果相成的敘事邏輯，他完全是不需要理由地去模仿書上的騎士行徑，自發地獻身給書的真理。下部第十章的情節可以作為佐證。看見迎面騎驢走來的三個鄉下女人，桑丘堅稱她們身上光芒萬道，其中就有堂吉訶德朝思暮想的杜爾西內婭，堂吉訶德並不相信，他分明只看見三個長相平平的村姑，桑丘苦苦勸說都沒有讓他信服，桑丘無奈之下，只好對著「杜爾西內婭」跪下，直到這時，堂吉訶德才配合桑丘的意願，他「去跪在桑丘旁邊」了，並為自己對美人兒「視而不見」找了理由：「惡毒的魔術家迫害我，叫我眼上生了雲翳；別人見到你的絕世芳容，只在我眼裡你卻變成個鄉下窮苦女人了。」所以，堂吉訶德的瘋愚「不在於把現實的綠乳酪誤認為書里的月亮」，他不是失去了辨別現實與虛構的能力，而是有著超越真假之外的堅定信念，他相信如遊俠騎士一般懲惡揚善、鋤強扶弱是他非做不可的事，是不可推卸的責任。他的瘋愚是基於這樣的信念和判斷之上做出的，他「是出於責任才變得瘋愚的」。換言之，堂吉訶德的發瘋恰恰出於「毫無理由」這個理由，他發瘋不需要故事情節的推理演繹，不需要變得合情合理，僅僅是為了更好地模仿那些勇敢多情的騎士，這些騎士比如羅蘭，比如阿瑪狄斯，都有為愛發狂的經歷。堂吉訶德認為對瘋狂的模仿是有意義的，正如大家都知道荷馬和維吉爾筆下的英雄偉業「不是真人真事，而是想像的當然必然的事物」，但是他們「描畫出來的種種美德就成了後世的典範」。堂吉訶德有自己的信念和判斷，騎士守則就是他的責任和信條，這個強烈的信念使他衝破了敘事邏輯的掌控，他的瘋狂有著強烈的主觀動機，他是有理智、有思考的人。這完全不同於塞萬提斯在小說開頭的描述，他說堂吉訶德就是一個「完全失去理性的」「想入非非的」瘋子，這個判斷顯然與後文的許多情節有出入。在這裡，堂吉訶德毫無理由的瘋狂，向小說「再現式的等級制」發起挑戰：一是作者對人物的絕對掌控，二是情節合理性的敘事規範。堂吉訶德的行為不需要為情節合理性以及作者對人物的設定負責，行動擺脫了對目的的依賴，這體現了他和羅蘭的重要區別：「堂吉訶德的瘋愚在於，他無理由地去做阿里奧斯托的人物有理由去做的事情。這是要打破虛構的實在性原則；簡言之，這是要交換人物的位置與作者的位置。」
在這個意義上，人物溢出作者的敘事框架，獲得了自主性。朗西埃認為這是虛構的實在性原則的打破，是人物的解放，是書寫者和人物的「脫節」（disjunction）。也是文學性的解離和去組織化（disincorporation）。不同於塞萬提斯自吹自擂的對掌控的炫耀，他筆下的堂吉訶德在自己的虛構世界中快樂地游弋。在小說的發展史上，「書寫者的巨匠」（阿里奧斯托/塞萬提斯，也包括亞里士多德以來逐漸確立的經典敘事規範）和「書的瘋愚者」（羅蘭/堂吉訶德）之間不斷博弈，到了《堂吉訶德》，這種關係出現了倒轉，人物脫離作者獨立了。因此，這部作品被看成是現代小說的奠基性作品：「現代小說則表明，書寫的權力同文字的擴散是相互關聯的，文字沒有正當性的軀體卻走遍了世界。現代小說的故事同樣是顛倒了最初的掌控關係的故事，它使文學的絕對性開始從屬於任意一個存在者，任意一個『瘋愚者』……它的敘述實現了書寫者之於其人質的權力關係的反轉。」
三、從「赤裸生命」到「活著的生命」
仍然可以反思：不論是堂吉訶德還是愛瑪·包法利，他們都將自己的生命寄託於模仿，模仿書本里中世紀聖騎士或者浪漫貴婦的生活，這是不是朗西埃所要駁斥的「再現的模仿體制」？將他們作為美學革命的典範是否合適？至少，他們的革命並不徹底。底層可以不去模仿他人，而是真正活出自己嗎？
於連的最後時光成為朗西埃常引的例子。對《紅與黑》的主角，一位庶民之子於連·索雷爾說來，他有兩種爭取平等的方式，一是他無所不用其極地向上鑽營為自己在上流社會爭取一席之地；二是在生命的最後時期，在死刑犯的監獄之中無所事事的生活，體味出了生命的藝術，貴族所能獲得的快樂也不過如此。恰恰是後面這個不需要什麼付出的、沒有什麼故事情節的平等的方式，這種惰性之力刺穿了按因果敘事邏輯層層推進的故事結構：「角色完全無憂無慮的時刻，正是情節之邏輯失效的時刻。」這種最後時刻的精神勝利使得整部小說的情節推進顯得完全多餘了。
福樓拜小說《淳樸的心》的主人公是個老僕人，為一位稍有資產的寡婦服務，終身未嫁，對工作兢兢業業，為東家操勞一生。小說開頭描寫主人家一樓正房的布置時，福樓拜寫道：「晴雨表下方的一架舊鋼琴上，匣子、紙盒，堆得像一座金字塔。」如果說舊鋼琴還能說明主人家的身份和資產現狀，那晴雨表、紙盒這些又說明什麼呢？這個不為整體故事服務的細節，這個不服從首腦的肢干是不是完全多餘的物件呢？朗西埃的解讀是，諸如晴雨表這樣的無用之物的用處在於：它是小說主人公——一個勤勤懇懇的老僕人——所需要的物件，說明了她每天關注陰晴風雨，這是一個將自己的生命熱情全部投入到服侍工作的老僕。晴雨表體現了老僕對服侍主人這份工作的熱忱之心，在這裡，這個卑下的人物不再是一張白紙、一個空名，而是一個有著深刻熱情的活著的生命。朗西埃強調，關鍵不是對一切物件的無差別關照，或者平鋪直敘的寫實，關鍵是這裡體現出了生命的維度，這是有活力的人物，是有生命強度的生活。原先的「無分之分」從赤裸生命狀態（the condition of bare life）走向活著的生命（a living body）：這不是解放又是什麼？
在以上兩個例子中，再現式的模仿體制完全失效了，不僅是衝破了作者和敘事規範的統制，也不再是模仿上等人的生活，於連和老僕都活出了自己。這是更為徹底的革命。
因此，現實主義文學的核心問題「不在於真實，而在於生命」：「故事的逼真性不該只關係於從什麼『因』來期待什麼『果』，也應該是對於無論在什麼情境生活的個人的某一些期待，以及他們會有什麼樣的看法、感覺以及行為。」堂吉訶德逃離於敘事邏輯之外的瘋狂、於連不合時宜的快樂自在，以及多餘的晴雨表，這些都指向了「無分之分」個體生命的強度。這些溢現的細節恰恰體現了卑下者的豐富的感性世界，體現了他們滿溢的內心：這樣的豐滿的人物，而不是面具式出場的一個個空名，才是「無分之分」的真正現身，每一個人都是一個獨立的有豐富情感的個體。在此意義上，這些逃離的、不合理的、不服從的部分是文學所需要的，文學的現實主義所奉行的不是一一對應的經濟式的減法，而是包含了各種溢現的加法。「寫實主義小說的民主是任何人得以經驗任何生活之平等能力的樂曲。」
當然，朗西埃關於底層文學的論述主張底層不必去學習資產者，要去活出自己，這絕不是要把他們限制在底層的位置上，他指出，關鍵不是要去塑造另一個邏各斯，另一套規範，關鍵是使民主、平等的精神成為整個共同體的韻律。
四、歧義的共同體：文學性與政治性
在小說中，神學的位置被詩學所取代，編碼式的敘述被生活自身的言語所取代，借喻（真理的化身）被比喻（創造性想像）所接替。小說中言語的流通不再受到條條框框的阻礙，自由的言語拋下了那個一直為它們保駕護航的滿口封建禮教的家長，「它將啟程去週遊世界而沒有父親為話語提供保護」。巴爾扎克筆下的韋蘿尼克、福樓拜筆下的愛瑪·包法利，以及布瓦爾和佩庫歇都是這樣的不受掌控的「實驗性的類軀體」，不約而同從作者權力和文學敘述規範的掌控下逃離；挑戰既定的對語言與空間、文字與生活的感性分配關係，通過文學性的去組織化，通過「這些類身體的流通導致對共同體的共同感官知覺的修正，以及對語言、空間與日常活動的感性分配關係的修正」，有助於形成政治性主體。朗西埃斷定：「政治主體化的通道不是想像性的認同，而是『文學性』的解離。」文學共同體正是由這些實驗性的類軀體構成，這些類軀體是生成的、變動不居的、不確定的、流通的，以這種游移的姿態逃離規範和權力的捕捉。這樣的文學肯定每一個主體的平等價值。所以，美學的政治是對感知的重構，感性再分配的過程就是主體化的過程。黃建宏指出，在全球化的實際情境中，個人身上承載的文化是混雜的，要在這個基礎上建立主體性，不能求諸於「在地化」或者「國際化」這樣的選項，而是要落實到每一個個體，「唯一主體化的可能就是個體知覺獨特性的彰顯」，這就是朗西埃的美學體制所扣連的主體化樣式。
針對亞里士多德的詩學體制，一套嚴密的敘事規範，美學體制要做到的是，重新分配其中的各個元素，打破這套規範。要讓這套遊離於現實生活之外的規範，重新具有言說現實的能力。如果我們的小說敘事需要一套規範的話，那麼這套規範，這個邏各斯必須能夠「變成生活的準則」，「有能力回應人們向它發出的質問」，「變成一種可以在靈魂中生長的力量」。但是作為政治的書寫的困難也正在於此，一旦成為生活的準則，它就容易變成束縛人的套路，書寫必須不斷突破各種陳式。在此意義上，書寫又必須是孤獨的言說，要麼沉默，要麼饒舌，為的就是逃離這個邏各斯。綜合這兩方面的特質，朗西埃這樣定義書寫：「它是話語的正當秩序的不規則形態，……依靠這種方式，它自身被分配於、同時它又將軀體分配於一個有序共同體之中。」換言之，這不是一個平滑的，人人均質，事事平均分配的共同體，朗西埃的文學世界共和國是一個歧義的共同體，是溝壑遍布、但人人都能夠自由表現的共同體。也就是說，朗西埃在這裡做了一個替換，既然平滑的共同體容易成為被規範的「一」，那我們就去追求一個不平滑的共同體，為了逃離或者重構那個「一」。但是，這只是難題的轉移：不同的個體，即便是歧義性的，他們如何構成一個有序的共同體呢？歧義性並存的情形顯然很難抓住現實過程中具體的政治序列。無論是拉克勞的霸權接合理論還是奈格里的諸眾的臨時性集合的理論都沒有解決這個問題。朗西埃從文學方面對此加以論證，是否指示了另一條可參考的路徑？
美學體制活動的張力地帶在於：「文學的統制」與「民主式文學性之間的張力關係」，「文學的權力」與「文字的民主式漫遊之間的連帶關係」，做法是：「揭露書寫者的統制，直到把它帶入斷裂的時刻」。書寫者的統制斷裂的地方，就是人物進行民主式漫遊的地方。但是，任何一個極端都不是文學，一個極端是為藝術而藝術的美文學，一個極端是毫無美感的流水賬。那麼，如何在這個張力地帶遊走？這是所有作為美學體制之下的文學都必須面對的困難，這種無休止的搖擺正是「文學的本體」。
所以，朗西埃既有極其激進的一面，也有相對保守的一面。他的激進性在於，他要求的是所有人無條件的充分平等。他的保守性在於，他不是要去把這個世界搞得天翻地覆，而是要使這個世界能夠有異見言說的空間，使異見能夠被聽到，被尊重。在此意義上，他並不是要去完全打破現有的共同體框架，而只是在這個有序的共同體內部，像蜜蜂的腳蟄破皮膚一樣，刺破那個平滑的表面。用他的話說，書寫是「對感性世界的有效修正」。朗西埃的歧義共同體不是一個天翻地覆的革命世界，正如它所對應的文學性書寫不是流水賬式的記錄，它仍然在公認的文學的框架之內。
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