實驗性水墨與當代文化問題
摘要：實驗性水墨藝術的日趨活躍與成熱，是90年代中國畫壇的一道越來越引人矚目的風景線。從1993年在北京中國美術館舉辦的「美術批評家年度提名展」(水墨部分)到1997年在上海落幕的「97中國藝術大展。
實驗性水墨與當代文化問題
皮道堅
實驗性水墨藝術的日趨活躍與成熱，是90年代中國畫壇的一道越來越引人矚目的風景線。從1993年在北京中國美術館舉辦的「美術批評家年度提名展」(水墨部分)到1997年在上海落幕的「97中國藝術大展。當代中國畫展」，短短5年時間，中國大陸畫壇的水墨畫領域有了極大的拓展。今日的中國畫壇恰如(97中國藝術大展作品全集·中國畫卷)的前言所描述的：「……不僅將昔日的異端吸人精神世界，同時也使統一意識形成，畫派領袖和習俗規範失去了權威性。……中國畫家的生存方式、藝術觀念、創作態度也因此發生了新的分化組合，而演繹為種種共時和歷時的人文景觀，新奇、創造、激情、衝突、經典、解構、返祖、弄潮、狂妄、執守、困厄、繁榮……林林總總，層出不窮。」【1】「97中國藝術大展·當代中國畫展」所展示的相當一部分包括表現性水墨和抽象水墨的實驗性水墨藝術作品，正是中國畫壇「昔日的異端」。而「新奇」、「創造」、「激情」、「衝突」、「解構」、「弄潮」、「狂妄」、「困厄」等語詞所指涉的也正是這些「昔日的異端」給我們帶來的前所未有的複雜而難以言說的審美感受。上海「97中國藝術大展·當代中國畫展」的觀眾平靜地接受了這些作品，他們帶著理解的困惑但卻饒有興味的觀看，至少表明了這樣一個不爭的事實——水墨畫領域的拓展和中國畫壇的新藝術格局已被認可。圈內的爭議仍然是難免的，較為一致的評價則顯然是對實驗性水墨之創造性活力的認可。
但據我所知，實驗性水墨畫家們的工作.其初衷並不在於向人展示自己的創造性活力。幾乎所有的實驗水墨藝術家都有自己明確的工作目標和實驗方向。在劉子建看來：「20世紀末的世界危機四起，其實就是現代社會物質高度發展帶來的災難性後果。西方現代藝術以參與的姿態執著具體實例，以複製現實的方法提出問題，並非一概而論都稱得上是好的形式，」他認為「東方的智慧和水墨表現形式在對這個主題的關註上比起其他的一些語言和方式顯得更加合適。」【2】石果則明確地將自己的實驗稱為「圖式革命」，而這一革命的目的乃是為了「運用抽象語言去傳達與西北遠古文明相契合的人本主義精神。」【3】
另一類實驗水墨畫家儘管開始與傳統水墨藝術保持一種若即若離的關係，但一旦進入水墨語言實驗階段也大都明確了自己的工作目標。如90年代以來為推動實驗性水墨藝術發展作出了不少工作，用功甚勤的張羽，1990年還躋身於新文人畫家的行列。但一當他以「遞進方式」創作的一系列作品由視覺符號的擷取轉換成對心靈衝擊力的尋求時，目標便也明確起來，即「以水墨的精神圖式撞擊現代心靈，以『水墨性操作』來挑戰今天的物質至上主義、功利主義、泛商品文化和為反叛而反叛作為特徵的現代主義思潮。」【4】張羽和劉子建所創造的新水墨圖式迥然不同。一沉靜內斂，一充滿動感，技法上差異更為顯著，一個以圖式的單純來凸現水墨精緻微妙的變化;一個則縱橫捭闔，大刀闊斧地交錯使用硬邊拼貼、拓印和大面積潑墨暈染等手法，來營造奇幻的空間。但顯而易見顧念永恆，逃避商品化的機械複製，訴求自然性的意向是它們的共同特質，而它們共同的主題則是關注我們當下的生存困惑。共同的主題關注體現著共同的價值取向，正是這種共同的價值取向決定了90年代中國抽象水墨運動一個總體上的藝術特色，即「從外部世界向心靈和精神空間的拓展。」我贊同批評家鄧平祥對此的敏銳把握和深刻分析：「但這並不是傳統文人『退向內心』的消極，而是現代文化所賦予的，以對外部世界的體認為基礎的向心靈和精神空間的拓展，尤其是面對人被物化，人慾膨脹的現實危險，這種拓展就更具價值了。」【5】
90年代大陸畫壇的實驗性水墨藝術，其緣起雖然可以追溯至80年代的新潮美術運動.但從事實驗水墨創作活動的藝術家群真正引起批評界的關注.實驗水墨作為當代文化問題的一個有機組成部分在美術傳媒中頻頻亮相併引起激烈爭論，應該說是90年代中期以後。此時對85新潮美術的反思已使美術界大多數前衛精英開始對西方文化意識形態中心地位的合理性及其藝術語詞的普遍有效性持懷疑態度。當然與此同時發端於西方的裝置、行為乃至音像影視(Video)等觀念藝術方式，也越來越多地為90年代的中國前衛藝術家所採納和借用。另一方面，80年代末一度作為新潮美術的制衡力量而出現的「新文人畫」因溶人市場而淡出思想文化領域。傳統與現代之爭在水墨畫領域則集中體現為「前衛」的批評家對實驗水墨的詁難。90年代的中國實驗水墨正是在這樣一種一面批判地面對傳統水墨語言規範和圖像結構;一面頑強對抗純粹西文藝術方式以謀求水墨繪畫對當代觀念與文化問題的發言權的文化語境中;或說是在這樣一種兩面出擊的社會參與方式下，受到批評界的重視，成為中國傳統繪畫現代轉型問題的一個議論焦點。
批評界對90年代大陸實驗水墨的關注，興趣實際上並不全在水墨畫(作為畫種的水墨畫)本身。理論的交鋒、觀點的對峙均是在一個大的文化背景上層開的。這個風雲變幻的背景中交織著中國社會急速現代化、市場化和世界化的種種情態。絕大多數就實驗水墨問題發言的批評，都沒有將實驗水墨問題僅僅看作是一個局部的繪畫問題，而是通過討論實驗水墨來探討中國本土繪畫在90年代的遭遇及其可能的前景，探討中國當代藝術如何重建自己獨立的文化身份以及如何在西方中心主義的世界文化格局中與西方當代藝術實行多元文化的「批判性共存」。於是「當下性」、「可能性」、「文化身份」、普遍主義與本質主義、文化差異與文化衝突等等話語與話題頻繁出現在有關實驗水墨問題的激烈爭辯中。相對於90年代中國畫問題討論中「傳統與現代」、「繼承與創新」、「借古開今」、「引西潤中」以及「越是民族的便越是世界的」等等關於中國畫前途和命運的焦慮和議論，這種批評話語的轉換更新、批評切入點的重新選擇，無疑透露著當代文化語境巨大變遷的消息。遺憾的是，儘管實驗水墨已經成為90年代中國當代藝術的一個新的「生長點」並且如有的批評家所說，已經成為當今中國藝術的三個話題之一，【6】但從迄今為止已發表的有關實驗水墨的總體批評和個案分析文章看，具有這種眼光的批評者還是太少。據此可以認為與90年代中國水墨藝術的創造性轉型相比，我們的批評表面熱鬧，實質上滯後。(當然，熱鬧聲中也夾雜著尖銳的「超前」批評，只可惜因為「超前」而失去了當下，對於關注當下的實驗性水墨藝術來說，它們與滯後的批評一樣「不在場」，因而也不是其批評對象的對象。詳述見後文)。
當代藝術現象的一個重要特徵是藝術與批評共生，新藝術渴望「批評性關注」(哈貝馬斯語)，乃是因為新藝術圖式隱寓性的釋放在相當程度上有賴於這種「批評性關注」。不承擔批評對新藝術的這種關注職能，而指責新藝術建立在對以往圖式語言經驗的挪用、改造和變異基礎上的個人化語符和圖像的翻新再造，意義虛妄和不可捉摸，【7】是荒謬和不負責任的。如果說從所謂「筆墨中心主義」出發的批評，對於實驗水墨藝術來說，它的滯後主要表現在批評話題和話語方式的陳舊過時，則這種不合邏輯地既要求新藝術「卓然新創」又要新藝術意義一目了然的論調，實際是批評家對自己面對作品事實時的無感覺、冷漠、失語狀態的一種無奈掩飾。如果說：「筆墨中心論」者的尷尬在於他們早已成為蘇軾所取笑的那種「賦詩必此詩」的人而不自覺的話，那麼一旦意識到自己的批評話語與作品同一性已經消解，他們還有可能擺脫先驗預設的強制性言說規範。面對實驗性水墨的作品事實，去發現超出作品之外、大於作品事實本身的意義【8】。但對這類面對新藝術作品所展現的開放性、探索性空間毫無感覺，面對作品符號的暖昧和種種支離破碎、時空錯接的作品事實茫然失語的批評者，我們只能遺憾地問一句「批評何為?」
實驗水墨遭遇的最嚴厲的批評，其實並不來自傳統主義的「筆墨中心論」。與一些激進的、「前衛」的批評家相比，傳統主義者要寬容得多。儘管傳統主義者認為在傳統的筆墨語言之外重新創立一套能夠傳達豐富的精神世界、並和古代水墨相比肩的語言系統是不可思議的事，但還是認為探索性水墨的多種語言實驗，作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的。【9】「前衛」的批評家們乾脆認為現代水墨畫在發展方向上是一種虛擬狀態中的求存策略。而水墨畫存在和發展的可能性，就是作為一個特殊畫種的消亡，就是它在形態意義和文化指向上的徹底失敗，【10】應該說這個判決雖然確實令人沮喪，在邏輯上卻無懈可擊。因為如米蘭·昆德拉所說：「未來說是比現在有力。」前衛派因此與被未來相和諧的雄心所主宰。不過他同時又說：「過去，我也認為未來是對我們的作品與行為唯一有能力判斷的法官。後來我明白，與未來調情是最卑劣的隨波逐流，最響亮的拍馬屁。」【11】道理其實再簡單不過，未來不論多麼有力，也是現在的未來，即沒有現在就不會有現在的未來。十一年前，我曾在一次為「新潮美術」辯護的發言中說過：「現在不僅是連接著過去與未來的時間中介，更是活的精神馳騁的空間場所，正因為如此，現在又是未來的胚胎和萌芽，所以捨棄了現在的未來，只不過是一種海市蜃樓。」【12】沒有想到這段在當時有具體針對性的發言今天仍有其針對性。不過，具有諷刺意味的是，它的針對對象竟完全對調了位置。
青年批評家中也不乏對實驗水墨的當下性及其意義有清醒認識者，王南溟發表在《《江蘇畫刊》)上的《《「張力」的疲軟》》一文語雖尖刻，但看得出作者對近年來水墨畫壇的發展態勢有過冷靜觀察和認真思考，可貴的是其觀察和思考不僅有一定的當代知識背景，且是在學理的層面上展開的。儘管我們不能贊同該文結尾的論斷：在當代藝術中，有沒有現代水墨畫並不重要。【13】但卻讚賞作者把當代藝術看作一種「動態的文化問題」【14】的眼光。正是具備這種眼光，他才有可能發現抽象水墨的當下性及其現實的文化意義。與那些認為抽象畫不具有當代性而予以排斥的批評家不同。王南溟看到了抽象畫在中國藝術中的現實性價值，並指出：「缺此一環，中國當代藝術就有天生的語言佝僂病，而且一旦到抽象畫的切入點和語境有其『觀念』和『意義，的維度，那它就遠遠超越了畫面傳遞的信息」。【15】這個見解無疑是深刻而有遠見的。令人奇怪的是，既有如此見識，並認為抽象圖式可能是與傳統拉開距離的最好途徑，以「構成」轉化「寫意性」，以「表現」提取「書寫性」，可能提示抽象藝術的新看法的同一作者，何以會在同一篇文章中得出前述有沒有現代水墨並不重要的結論。其實，對於一個崇尚多元文化的當代社會，在其藝術領域中，要說少了誰都不會塌下天來，豈獨對現代水墨畫而言!如果從當代社會對多元文化價值的尊重和對差異性原則的強調之態度出發而立論，則藝術的樣式、形態、風格、語言似乎應該是「韓信點兵，多多益善」，那就更沒有理由輕言將誰誰廢掉。就實驗性水墨本身(不是作為畫種的現代水墨畫，而是作中國當代藝術的一個重要組成部分的水墨實驗工作而言)【16】，一些最為敏銳活躍的實驗水墨藝術家所創作的形態樣式各異的抽象水墨作品，已然成為可以引發批評對當代文化問題不斷闡釋的水墨性文本，這充分表明，實驗水墨與其它樣式的當代藝術一樣對中國當下文化語境有著敏銳而深刻的把握，尤其對中國社會急速現代化、市場化所帶來的自然性喪失和因追求國際社會認可和接納而導致的自我意識淡化與自主性失落保持著一份獨到的清醒和冷靜。一些對實驗水墨藝術家提供的圖式語言缺乏感覺的人，可以信口開河地指責實驗水墨藝術缺乏「現實關懷」的熱情，但改變不了實驗水墨進入90年代當代文化問題情境的事實。事實上90年代中國實驗水墨藝術的最主要的成就正是其建立在對以往圖式語言經驗的挪用、改造和變異基礎上的個人化語符和圖象，不僅為我們開拓了新的藝術想像和闡釋的空間，同時也促進了當代中國文化想像力和創造力的發展。更重要是它們展示了一道意義的風景線，從中我們不僅能感覺到包括宣洩感、破碎感以及針對力量和速度、爆發等時空意味的生命感悟在內的濃烈的現代氣息，並能發現藝術家們對當下虛假符號的有力拒斥和一種與中國古典藝術氣息意味相通的對自然的依戀之情。而這正是當代文化問題情境中關注當下、顧念永恆、逃避商品化的機械複製和訴求自然性等等意向的生動形象的集中體現。
因此，有理由認為實驗水墨是90年代中國當代藝術中相當重要的美術現象。它的重要不是因為它在對西方文化權利持批判態度的同時，又並未陷入狹隘的本土化立場，而能以一種開放的態勢挪用西方現代、後現代藝術經驗處理中國當代藝術問題，也不是因為它提示了在世界文化格局中重建民族文化身份的必要性和可能性。事實上實驗水墨從未將所謂「文化身份」作為自己的目標，絕大多數實驗水墨藝術家都是為著在當下文化語境中追求真實的表達而從事各自的語言實驗的。如果說90年代的實驗水墨作品確實在某種程度上為我們提示了重建民族文化身份的必要性和可能性，那也只能說是它的一種結果，而非它的初衷。因為對於實驗水墨藝術家們而言，身份意識並不意味著一種「保守主義」的狹隘民族立場。身份意識只代表一種相應的文化權力，而且它基於這樣的認識：一個多元的世界文化格局優於一個一元的世界文化格局，一個多樣化的民主世界好過一個獨裁的霸權的世界。因此，90年代實驗水墨藝術提示的民族文化身份問題，其實質是當代文化中多元化價值觀能否受到尊重、差異性原則如何貫徹實行的問題。
對於90年代的中國當代藝術，實驗性水墨的重要性首先在於它對當下文化語境的深刻把握，和它對當下存在以自己特有方式的切入。實驗水墨與其它樣式的當代藝術關注當下方式最大的區別在於，它從未站在傳統文化與當代文化的對立面，也從未試圖超越民族傳統文化的邏輯發展階段去尋求自身的發展。而是對中國社會與文化轉型的艱巨性與複雜性有著足夠的認識。因此，多數實驗水墨藝術家都是由當下狀態入思，並以自己的實驗方案切入當下狀態。如王川「上無傍依，下無臨地，先死而後生地從中國水墨情境的內心喚醒中出走」便是為了「重新解讀和整合水墨和本文含義，探討其影響當下文化狀態的可能性」。【17】劉子建創造的黑色空間中的無序飄浮物，它們那風格化的浮顯和隱人的衝突碰撞，正是當代中國諸多社會及觀念問題的意味深長的圖像隱喻。石果的「圖式革命」是為了「憑藉著原創的、異端的、純粹的水墨圖象，進入與現實保持對應張力的形而上自足性」。【18】張羽的《《靈光系列》》，是超越直呈的聚合與感悟，藝術家創造它們也是為了以一種獨特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們對這個世界支離破碎的感受，在形形色色的靈光顯現中緬懷傳統，追尋信仰，【19】最年輕的實驗水墨藝術家魏青吉運用水墨媒材(也包括一些非水墨的工具和材料)在書面上營造懸念，則是為了「展現隱蔽在我們生活背後的真實」並給當代生活「注入一種泛宗教化的意識」。【20】看來幾乎所有的實驗性水墨畫家對現代化和高科技發展所帶來的人性與自然性喪失，都始終保持應有的警惕。這裡面既有實驗水墨藝術對我們當下存在所面臨的問題，以及我們所面臨的人類共同問題的關注，也有傳統的水墨媒材所攜帶的民族文化基因。應該說在全球一體化和市場文化選擇中，當利益原則支配一些藝術家，也支配一些刊物傳媒，造成藝術價值的普遍失落和藝術在某種程度上的總體盲動時，實驗水墨畫家的這種追求更能顯示人類審美活動的精神性物質。這種物質體現在實驗水墨中即是它的文化批判性和它對水墨語言功能的拓展。
如果我們真能把當代藝術當作一個「支柱的文化問題」來對待，進而把實驗性水墨藝術放到當代藝術這個大的動態文化背景中看待，還會發現除了前述的關注當下、顧念永恆、逃避商品化的機械複製和訴求自然性等等意向外，90年代的實驗性水墨藝術確實如伽達默爾所說的那樣，是「攜帶著向將來開放的視野和不可重複的過去而前進。」【21】與以油畫、雕塑、裝置等其它藝術方式從事創造活動的藝術家不同，實驗水墨畫家差不多全都出身於中國傳統繪畫，他們所受的教育使他們與傳統繪畫有千絲萬縷的聯繫，這種聯繫既在於對傳統魅力的領悟和傾倒，也在於對傳統束縛的切身感受和體會。這或許是理解為什麼這一部分人始終不放棄水墨媒材和水墨性話語，而又常常是有意識地針對傳統發問和挑戰的關鍵，這也是在他們看似與傳統決絕斷裂的作品中，我們總能感受到一些與中國古典繪畫氣息相通的精神內涵的根本原因。(有必要指出，批評在這一點上的最嚴重錯位是認為實驗水墨藝術以實現文化身份為目的，從而將動機、過程及結果混為一談)。因而新水墨的圖式或符號創造往往能不時給我們帶來一些驚奇。對看慣了「舶來的」西方繪畫以及這些繪畫的仿製品的眼睛和心靈，新水墨的圖式和符號不僅開拓了新的藝術想像和闡釋的空間，而且在相當程度上擺脫了意義的循環。因此，對於批評界來說，要使對話成為可能，一次也許是有著切膚之痛的轉換在所難免。這個轉換就是由言說繪畫及繪畫之真理，轉向言說繪畫的語言方式或方案，批評何為?如何為之?其答案就該是致力參與新水墨視覺空間符號系統和語義進程，以不懈的意義發現去否定所謂「形而上學」的永恆追求。
也許還有必要指出，實驗性水墨不僅有可能在當代藝術中形成純粹西方藝術方式的一個對立因素，而且也通過對抗與傳統主義相互砥礪，取長補短，形成有張力的水墨畫藝術多元格局，防止傳統的僵化，牽引傳統向現代方向發生變化，因為如福柯所說，一種藝術「如果具有了一種日常生活的色彩，再讓經濟法則凌駕其上，就能把傳統僵化。」【22】不幸的是中國傳統寫意畫今天已有相當一部分已日常生活化，成為人們休閑和延年益壽的工具。這樣的情況下，「要把它的頻繁出現從習慣和熟悉中拉過來」。【23】實驗性水墨藝術的探索實踐，將是一股可信賴的力量。
注釋：
【1】盧輔聖、郎紹君、皮道堅《思潮與情境——當代中國畫略論》，載《中國藝術大展作品全集(中國畫卷)》，上海書畫出版杜，1997年。
【2】劉子建《有關現代水墨的隨感》，載《當代藝術叢書》(7)，湖南美術出版社，1995年。
【3】黃專《石果「圖式革命」的意義》，載《當代水墨藝術叢書》(1)，天津楊柳青畫社，1993年。
【4】皮道豎《超越直呈的聚合與感情》，載《當代水墨藝術叢書)(1)，黑龍江美術出版社，1996年。
【5】鄧平祥《張羽心象——張羽(隨想集)審美識》，載《當代水墨藝術叢書》(1)，天津楊柳青畫社，1993年。
【6】青年批評家陳侗認為這三個主要話題是：「實驗水墨」，方興未艾的裝置和重新找回表現空間的架上油畫。見(敘述作為一種觀念)，載魏青吉、趙樂琳、段建宇「三面展」，(1997年，廣州)場刊。
【7】見錢志堅(假設的可能性——現代水墨畫的虛擬狀態)，載《當代水墨藝術叢書》(3)，黑龍江美術出版社，1995年。
【8】事實上隨著實驗性水墨藝術的日趨活躍，已有不少筆墨中心論者修正了自己的觀點，如劉驍純即為了介入現代水墨畫的批評而提出了兩大筆墨系統的概念。詳見劉驍純《筆墨——黃賓虹與林風眠》，載《20世紀中國畫》，浙江人民美術出版杜，1997年3月。
【9】郎紹君《關於探索性水墨》，載《當代水墨藝術叢書》2，天津楊柳青畫社，1994年。
【10】見錢志堅《假設的可能性——現代水墨畫的虛擬狀態》，戢《當代水墨藝術叢書》(3)，黑龍江美術出版社，1995年。
【11】米蘭·昆德拉《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店，1992年6月，第19頁。
【12】皮道堅(選擇，立足於我們當下——兼談當前美術爭論的一個方法論缺陷》，載《美術研究》1986年4期。關於「精神」一詞的含義可參見該文所引伽迭默爾的一段論述：「我們的日常生活就是由過去和將來的同時性造成的一個持續不斷的進步，能夠這們攜帶著向將來開放的視野和不可重複的過去而前進，這正是我們稱為『精神』的東西的本質。」
【13】王南溟《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，載《江蘇畫刊》1997年9期。
【14】詳見王南溟未刊稿《「現念水墨」與「水墨」的形而上學》。
【15】王南溟《張力的疲軟——給現代水墨畫的診斷書》，戢《江蘇畫刊》1997年9期。
【16】關於這種實驗的藝術史性質和意義，可參閱貢布里希《藝術發展史》關於「實驗性美術」的章節。貢氏認為以各種各樣的觀念和媒介來從事實驗的自由正是20世紀藝術的特徵。這原本是實驗水墨的理論依據，但實驗水墨卻也因此而被貼上了現代主義和形式主義的標籤，而受到中國「前衛」批評家的詰難。
【17】王川《關於水墨材質的文化身份問題》，載《當代藝術叢書》(7)，湖南美術出版社，1995年。
【18】石果《藝術家手記——創作筆記》，載《九十年代中國實驗水墨》，世界華人藝術出版社，1998年。
【19】皮道堅《超越直呈的聚合與感悟》，載《當代水墨藝術叢書》(3)，黑龍江美術出版社。
【20】摘自畫家筆記。
【21】同【12】。
【22】《權力的眼睛——福柯訪談錄》，上海人民出版社，1997年，第96頁。
【23】同上。
皮道堅，華南師範大學羹術累教授。
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