尋找「表達人類精神生活的身體語言」
《卡拉馬佐夫兄弟》劇照
慕羽
法國作家紀德說：「讀陀思妥耶夫斯基，是一件終身大事。」俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團把《卡拉馬佐夫兄弟》帶到了第三屆中國國際芭蕾演出季上，對北京的文青、劇迷、舞迷們來說，則是一年中的大事。
讓戲劇芭蕾走入「當代」的艾夫曼
上世紀八九十年代以來，鮑里斯·艾夫曼憑藉其熾烈的心理渲染，成就了世界級編舞大師的地位。聖彼得堡艾夫曼芭蕾舞團也因其「高海拔」、高顏值、高能力的選角標準而獨樹一幟。正是由於艾夫曼芭團的卓越，尤其是舞蹈編創和表演的合力，使俄國當代芭蕾迅速躍居世界前列，不僅為俄羅斯芭蕾文化在世界舞台的復興助力，更代表了芭蕾的一種「新生」。
有文學或戲劇的高峰，還怕舞不上芭蕾的高原嗎？當然不一定。幾百年來，芭蕾舞劇的發展與戲劇發展雖不無關係，卻也無法「照葫蘆畫瓢」。恰如18世紀的歌劇芭蕾無法照搬戲劇「三一律」原則一樣，20世紀蘇聯戲劇芭蕾的衰落在一定程度上，正是由於機械套用「斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系」所致。片面追求故事情節，忽視音樂與舞蹈本身的作用，無論「體驗派」舞蹈化啞劇如何生動真實，也只能使舞劇的路越走越平庸，讓頗有前途的戲劇芭蕾成了「忍著不說話」的啞劇芭蕾，最終窮途末路。不過，「心理現實主義」的創作和表演理念卻是蘇聯戲劇芭蕾的一個特點，讓演員與角色合而為一也是艾夫曼繼承下來的法寶。所以，在《卡拉馬佐夫兄弟》里，艾夫曼的御用女主角瑪利亞·阿巴肖娃告別了優雅孤獨的安娜，又活在了格露莘卡的靈肉合一的角色中，讓人感嘆，反差好大！當然，心理芭蕾同樣是俄羅斯心理戲劇的功勞，淡化外在情節，以主人公的內心世界為主要表現空間，讓心靈在碰撞中激發出銳利的鋒芒。
艾夫曼繼承了前輩大師們留下的精緻傳統，實現了脫胎換骨。還有一點頗為重要：艾夫曼把俄羅斯經典文學的力量化為了自己的風格——當然，這也是有「先人」探路的。就在蘇聯放棄戲劇芭蕾、另闢蹊徑去創作「交響芭蕾舞劇」時，俄羅斯文學中的「現代性」點燃了上世紀六十年代德國戲劇芭蕾的靈感，其中最著名的代表作就是根據俄國批判現實主義文學的奠基之作《葉甫蓋尼·奧涅金》改編的同名舞劇，雙人舞、獨舞、四人舞與群舞的相互配合，使芭蕾成為心理、意念、情感和舞台化戲劇奇妙化合在一起的藝術品，讓觀眾了解到芭蕾「以舞演故事」的現代魔力。
到了當代芭蕾階段，「通過舞蹈表達人類的靈魂」，而不只是「以舞演（了一個什麼）故事」，成為當代許多傑出舞蹈大師的共同願望。「人類」和「靈魂」都是不容忽略的關鍵詞，它強調用身體語言探討人類共同性和個體特殊性，實現作品跨越時間和空間的可能性。與諸多歐洲編舞大師對經典「借題發揮」的後現代拓展不同，艾夫曼仍然以俄羅斯文學為媒介，讓戲劇芭蕾走入了「當代」視域。面對經典，中國人更為接受「尊重原作」的再創作，更何況是曾經伴隨一代人年輕時光的俄羅斯文學和蘇聯文學，或許這也是艾夫曼心理芭蕾逐漸在中國被廣泛接受的原因之一。
艾夫曼創造了「復調」芭蕾
艾夫曼的舞蹈世界，芭蕾依然很美，但重點卻不在於美，因為芭蕾已是角色和觀眾共同沉思的一種手段。如果說在許多現代戲劇芭蕾中，你仍然能區分表演舞與情感舞的不同，也能在其中尋覓到舞蹈化啞劇的蹤影，那麼在《卡拉馬佐夫兄弟》中，不僅「插入式」的漂亮舞段被排斥在戲劇結構之外，一般說明性質的啞劇動作也盡量被迴避了，動作、手勢的設計素材基本是抽象的，只留下了親吻、打鬥、撒錢等必不可少的戲劇行動，技術技巧更要化為「無形」。艾夫曼所追求的「心理芭蕾」是尋找到「一種能夠表達人類精神生活的身體語言」，而陀氏小說最有魅力之處，正是他對幽暗深邃的心靈的哲學化探尋。
結構決定當代舞劇成敗。芭蕾版《卡拉馬佐夫兄弟》沒有展現接踵而至的災難性事件，也不靠跌宕起伏的情節來鋪陳，而是抓住了「情慾爭奪」這條關鍵的情節線。因此，父子四人與集天使魔鬼於一體的格露莘卡，便是該劇的主人公群像。至於老卡拉馬佐夫故去的兩任妻子和小說中真正的兇手——另一個私生子，以及老大德米特里的未婚妻、修道院長老等角色都被隱匿掉了。艾夫曼絕不只是在舞台上重現一個「弒父」的刑偵故事，他需要思考舞台上的主要人物是如何讓這個故事發生的，比如不能「啞劇式」再現殺父過程，或搭建一個法庭審判的場景……而是讓故事在思想的交織和衝突中發生。其實，我們並不知道誰是真正的兇手，因為舞劇中的這場殺戮戲是抽象的表達，所有人都捲入其中，難逃「共謀」的罪責，艾夫曼的高明正體現於此。劇中每個人都經受著複雜激烈的心理折磨，與陀氏小說一樣，舞劇對主人公的構思，也必須是對主人公思想的構思，對人物關係的設置，也必然要體現為思想交織。
不妨借巴赫金對陀氏小說的「復調」定位，來形容這部舞劇——《卡拉馬佐夫兄弟》猶如一部「復調」芭蕾。換句話說，劇中並無一般舞劇那樣的男女首席主演，主人公們各自的「心靈世界」並不完全受編導操控，他們全都是獨立的個體，在「對話」中展開聯繫。只是舞劇中並未全然展現出所有主人公的思想雙重性，比如德米特里被簡化為一個愛上了風流女子的年輕人，由於和父親的情慾爭奪，讓他成為「弒父」事件最大的嫌疑人，受盡磨難。舞劇最先出場和最後謝幕的第一主人公是幼子阿廖沙，他是虔誠的教徒，但也曾陷入信仰危機，受到過格露莘卡誘惑，其後阿廖沙的內心激烈地爭鬥，他與自己多個分身的群舞便讓我們看到了他內心的裂縫。但艾夫曼並未呈現阿廖沙陷入信仰危機的原因。
與艾夫曼前兩次帶來的《安娜·卡列尼娜》和《羅丹》不同，愛情不再是舞劇版《卡拉馬佐夫兄弟》的核心主題，卻也是不可或缺的插曲。而且在這部男性佔據主導地位的舞劇中，女演員的戲份往往是亮點。格露莘卡愛金錢勝於愛男人，這個唯一的女主角也是攪動悲劇發生的要害，然而她最大的魅力不是讓男主們神魂顛倒的風流性感，而是她對自我的反省。所以在第二幕中，艾夫曼讓一身素衣的她賄賂獄警，不顧一切地與德米特里跳起了「鐵窗雙人舞」，真摯的愛情從舉手投足間溢出，讓人感動，這與第一幕中她挑逗玩弄地踩踏在德米特里和阿廖沙身上的形象，形成了強烈的反差。
在開演之前，我唯一篤定的是，這部作品必定不只是一部以情愛雙人舞來敘事表情達意的舞劇。果然，父子雙人舞、四人舞，兄弟獨舞、雙人舞、三人舞，才使該劇變得特別起來。舞段之間的連接常常在不經意中發生，表明艾夫曼對一首曲子延綿起伏的內在結構進行了戲劇性的安排——音樂還在繼續，而舞蹈空間卻已經遷移。被異化的父子情、相生相剋的手足情、死亡、苦難、生存意義、正邪角斗、道德與宗教……在未曾間斷的舞蹈空間中，被絞纏在一起，形成了一張人性自我考驗的大網。有時讓人魂不守舍，有時又讓人屏息凝神。
音樂、燈光和舞美的匠心
瘋狂恣意的老卡拉馬佐夫乘著拖車而來，被幾位風塵女子拉拽著，打破了兄弟三人被靈性聖歌籠罩的寧靜，音樂如此霸道地侵入，預示著艾夫曼這次在音樂設置上的「非常態」。第一幕中美艷的格露莘卡伴隨著茨岡風格的民謠出場，狂躁誇張的銅管樂器恰好是老父縱慾生活的寫照；而第二幕尾聲音樂暫停時，在眾人的拍手鼓噪中，阿廖沙還俗於民間；劇中空靈的女高音吟唱又彷彿是從三個兒子的靈魂深處傳來。在音樂結構上，這部舞劇常伴有如此這般突如其來的畫風改變，瓦格納、穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫的曲風雖然「前言不搭後語」，卻剛好彰顯了如此分裂詭譎的家庭氛圍。同樣，舞劇的燈光也是變幻莫測的，明暗轉換得悄無聲息，縱情狂舞的聲色場所瞬間就衍變為一位兒子的獨白，或是區隔出主人公們不同的心靈世界。
艾夫曼作品的舞台設計，簡約而富有多重的象徵意義。一座廊橋，由螺旋上升通向十字架的樓梯架起，它時而是花天酒地的風月場所，時而又變成一個監牢般的大鐵架；那張由阿廖沙的身體延展出去的大網，那將德米特里捆綁高懸於空中的繩索，以及那孩子的「跳繩」到了父親手裡，卻成為打向伊凡的鞭子，那把讓伊凡人格分裂的手槍……都滲透著一陣陣涼意。還有那張上演了情慾戲碼的長條桌，也是父子之間關係的重要連接，最終成為命案的唯一見證，讓人心生恐懼。
文學給予舞蹈的力量
當然，艾夫曼的興趣更在於這個故事為何發生。雖然這個因社會轉型而產生的「偶合家庭」的畸形故事極為特殊，但劇中人物的思考也同樣是現代人類所面對的問題。看似遊離於情節之外的關於上帝與靈魂問題的對話，實際上左右著人物的行為。
舞劇中除了阿廖沙身著修士的黑白長袍，德米特里和伊凡的裝扮就像是兩位當代青年。總體看來，伊凡和阿廖沙的形象還是比較飽滿的，尤其是伊凡。給人印象頗深的是伊凡和兄弟的幾次雙人舞。第一幕中他先與阿廖沙有過一番精神性的「交談」，這是一支三人跳的「男子雙人舞」，多的那一位是聖潔天使的化身，荒唐的是，醜陋的老父親就連「天使」也不放過。後來，他與德米特里的雙人舞便開始了伊凡的「對話」模式。
到了第二幕，伊凡與阿廖沙的雙人舞和群舞交織，畫外音成了重要元素。那些身著囚服的群舞演員重複著伊凡機械般的動作，並把他團團圍繞，雖偶然因阿廖沙的感召，「囚徒們」的身體質感一度變得柔軟而自如，但在身體關係上，伊凡毅然決然地主導著兩人的對話，就像是原小說中「宗教大法官」對沉默的耶穌在說話。要麵包還是要自由？面對伊凡的強勢，阿廖沙只是默默地在伊凡額頭上吻了一下，卻具有潤物無聲的力量。與諸多男舞者相反，扮演阿廖沙的演員費舍爾並不是高大威猛型的舞者，反而更有說服力。或許就是這個吻，讓其後的伊凡重新審視自身，他繼續操縱著失去自由的「囚徒們」，重複著鏗鏘有力的動作，但偶爾的震顫卻十分明顯，最終他踉蹌地跌倒了。對伊凡內心的剖析，艾夫曼保留了書中被討論最多也是最有名的文學片段，這段舞蹈的力量更多來自於文學本身，不知道這是遺憾，還是萬幸？
劇中還有一個場景意味深長。陀思妥耶夫斯基曾在小說中刻意強調過孩子心靈的美好。第一幕中，一位天真爛漫的少女玩起了跳繩遊戲，但這些單純的美好真的可以阻止邪惡嗎？可怕的是，這根帶來歡愉的繩子竟然成了揮舞在伊凡身上的鞭子。伊凡腦海中有著以惡治惡「無所不可」的信條，他一個人的「雙人舞」，就是他與心魔的對話。由於「私生子」的缺席，舞劇中並沒有清晰地呈現出誰才是真正的兇手，而這個「雙人舞」將兇手指向了伊凡的一個分身，無論如何他都逃不了教唆與煽動的罪責。
最後，用愛溫暖彼此的三兄弟和格露莘卡殊途同歸，都走向了自我救贖的道路，紛紛朝向螺旋上升的十字架靠近著。這些受盡折磨的不幸靈魂，願意把傷口撕開給我們看，哪怕潰爛處還在滴血流膿，卻還要把魯迅所謂「藏在那罪惡之下的真正的潔白」袒露出來……與伊凡的對話是阿廖沙精神轉變的關鍵，在救贖中，愛與善獲得永恆。但整個觀賞過程，卻讓人充滿了困惑、迂迴與苦悶。我想，艾夫曼成功了。
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