話劇《2666》的「鏡像」風格

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高媛媛 張成

小說《2666》具有明顯的個性化色彩，波拉尼奧將自己的經歷融入小說，波拉尼奧在生前的最後一次訪談中表示：「我更喜歡帶點自傳內容的作品，因為這是講『自己』的文學、區別自己與他人的文學，而不是講我們大家的文學。」5戈瑟蘭在改編的過程中，用「直播」方式形成鏡像，呼應波拉尼奧上述創作意圖，鑒照自我、他人，一如義大利電影《八部半》：「是畫中有畫或像是小說中有小說……電影中有電影……屬於具有雙重結構的那類藝術作品，其展現方式在於反映自己。」6

波拉尼奧如同小說中的阿琴波爾迪，一生非常坎坷，從青年時期熱情支持智利左派政府，到軍事政變後被捕入獄，到逃亡國外，流離四方，他長期生活在社會底層，生活在貧困中，而且疾病纏身，物質的貧乏和身體的孱弱，刺激著波拉尼奧的創作熱情，使得他對戰爭、暴力、死亡、愛情都有著深刻思考。同時，作為一個詩人和學者，他對文學與暴力的關係也進行了深入探討，小說中阿琴波爾迪、法特、阿瑪爾菲塔諾等知識分子在暴力面前的無力和絕望，都是波拉尼奧自身的寫照。

「直播」使得演員表演如同照鏡子一般，觀眾可以對照影像來觀看舞台上的表演。與通常直接拍攝的表現方式不同，話劇《2666》常常將演員放置於攝影機的邊緣，或者在演員面前放置傢具、窗帘布景等阻擋物，空間和人物的遮蔽，使得話劇的內涵更為豐富。在第一幕《文學評論家》中為展現麗茲與克勞德、曼努埃爾、莫里尼四人的曖昧關係，戈瑟蘭讓攝影機和攝影師介入話劇的敘事，用「直播」的形式讓觀眾近距離觀察麗茲與三個男人做愛的不同細節，在這個色情的鏡頭中，演員不停地被隨風而起的白色窗帘阻擋，攝影機的鏡頭忽遠忽近，為了一睹風情，觀眾的眼睛必須要在舞台與「直播」幕布之間來回移動，障礙物干擾並激發了觀看者想要探究真相的興趣。

這種人物主角長時間偏離鏡頭焦點，用自然物對人物關係進行干擾和阻擋的藝術表現方式是伊朗導演阿巴斯最擅長的影像表意方式，在其經典電影《橄欖樹下》中，阿巴斯運用漫長細緻的長鏡頭記錄海珊追求塔赫莉的過程。在最後四分鐘，數百米遠的大全景中，海珊和塔赫莉緩緩走向遠處，在畫框里的橄欖樹中出畫入畫，而橄欖樹則一直干擾著觀眾，觀眾想通過觀察，搞清楚塔赫莉到底有沒有答應海珊的求愛，但始終不得。最後判斷的依據是隱約看到的海珊狂喜的奔跑和使勁揮舞的胳膊，間接地推斷出「塔赫莉答應了海珊的求愛」這個圓滿結果。

阿巴斯正是利用這種「求而不得」的故意遮蔽，構建起觀眾愉悅的「凝視」， 觀眾被這個充滿阻礙的「凝視」所牽引，被代入更深層的敘事當中。正如電影學者帕斯卡爾·博尼採在論述希區柯克時說，從風景到風景上的一個點，從全景鏡頭到特寫鏡頭，是其慣用的為凝視做的一系列調度和準備。相對於希區柯克，阿巴斯則是逆向調度，從特寫到全景，效果卻是相似的。這種焦點離心的創作方法，恰到好處地滿足了觀眾的「窺私癖」，增強了觀眾「凝視」的快感。同理，話劇《2666》中在場跟拍的攝影師將麗茲與克勞德、曼努埃爾、莫里尼三人焊接在一起，並在「直播」的作用下最大限度地展現四個人的愛與慾望，影像化再現了四位文學評論家的內心活動，最終實現話劇對小說的完整呈現。

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