黃子平：撬動現代小說的固有概念
我對大任先生仰慕已久。大約四十年前，我在北京上大學，那時候改革開放的尺度很大，訂閱香港的一份左派雜誌，每個月都可以寄到北京大學中文系。收到以後，別的不看，先讀兩個人的文章，一位是張北海，一位就是劉大任。張北海的隨筆講紐約掌故，文筆老辣，妙趣橫生，不知道後來有沒有集成集子，聽說他最近寫了一部武俠小說？劉大任的是很現代的短篇小說，感覺非常新鮮，但骨子裡又很有中國味道，連題目都叫《杜鵑啼血》什麼的。所以四十年後聽說有出版社要出劉先生的文集，而且要出二十幾本，我就極興奮，說了三個字：大手筆！
作家劉大任
前幾天，台灣的人間出版社，推出了《陳映真全集》，是由陳先生的朋友們集資，從他們的退休金里拿出錢來出的。咱們這邊，則是由南國邊陲，一個不太知名的出版社，推出了《劉大任集》的最初的四本。我敢說這都是中國現當代文學史或者世界華文文學史或者左翼文學史的「大事件」，現在就可以這樣鐵口直斷，也許過若干年後會更加肯定。
大任先生寫的小說，既是「現代」小說，又是「中國」小說，這兩者怎樣綜合起來談，不太容易。昨天大任先生的演講中提到，每一個現代作家都面對著兩樣東西：「世界」和「自我」。這兩樣東西，都不再是黑白兩分、善惡分明的了，而是陷入了「曖昧難明的領域」。我想，「現代中國小說」也屬於這樣的錯綜複雜的、決非不證自明的概念。討論現代中國小說，不能迴避魯迅這個「原點」或「原典」。大任先生的《枯山水》有一篇《從心所欲》，副標題就是「仿魯迅《在酒樓上》，錯其意行之」，擺明了要我們讀者參照魯迅來讀他這篇小說，結果發現窮愁潦倒的呂緯甫搖身一變，成為京城裡呼風喚雨的基金會CEO。魯迅說他寫小說憑的是一點點醫學知識和讀過的百十來篇外國小說。那些小說當然都是些現代小說，東歐的、俄國的，還不是托爾斯泰、屠格涅夫的現實主義，而是安特萊夫這樣的象徵主義作品。他跟周作人一起譯的《域外小說集》，其中一篇《謾》是他譯的，「謾」就是「瞞」，因為當時他跟著章太炎學《說文解字》，喜歡用古字。《謾》是一篇精神錯亂者的第一人稱自述，疑心別人用謊言騙他，最後是「人生皆為大謾」，整個世界都是謊言。魯迅後來指出安特萊夫的特點，也是現代小說的特點，就是「安特萊夫的創作里，又都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象徵印象主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象徵印象氣息，而仍然不失其現實性的」。——「消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地」，這是什麼意思呢？以前的客觀存在是從上帝的（無動於衷的）視角呈現出來的，如今卻一定要由人物的主觀視角來呈現。「今天晚上，很好的月光。我不見它，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。」今晚的月亮到底好不好呢？我們不知道，也許很好，也許不好，並不重要。重要的是三十多年不見它，這是神經病的視覺呀！這就是現代小說的最重要特徵：主客觀界限的消泯。也就是劉大任先生昨天說的，「世界」和「自我」都進入了曖昧難明的領域。
我們可以舉大任先生的小說為例，為什麼說《當下四重奏》是現代小說？用四個第一人稱講同一個故事嘛，福克納的「喧囂與騷動」嘛，這很明顯。但我要說小說開頭第一句，就是現代的寫法了。「園鍬一下去，便感覺不對了。」這是主觀感覺，同時又是客觀動作。主觀是手握園鍬「感覺不對」，客觀是「移植海棠」，而「海棠」有象徵意義（海棠、海棠葉、海棠花，移植的問題，紮根的問題，無處可紮根的問題——整本長篇小說的主題呼之欲出了）。跟著這「象徵」，「詩意」也進來了，「抒情性」也進來了。你可以比較一下古典的寫法，魯智深醉拔垂楊柳，你得先寫莽和尚膀大臂粗，喝醉了，一幫小混混圍著起鬨；再寫垂楊柳如何高大根深，樹圍若何；最後才由旁觀的林教頭嘴裡一聲喝彩：好！在這裡垂楊柳就是垂楊柳，只是用來表現魯智深力氣大的道具，沒有象徵，當然也沒有詩意和抒情。現代小說不會這麼寫，現代小說家會把一切都從林沖眼裡看出，放在林沖的視覺里呈現出來，一開始就奠定英雄惺惺相惜的調子。
《當下四重奏》
劉大任著
深圳報業集團出版社2017年版
那麼魯迅一開始就抓住了現代小說的精髓，主客觀融合，從《狂人日記》「一發不可收拾」，集成一本《吶喊》，是中國現代小說的開山之作。這時候，一批留學日本、英美的海歸也回到了中國，他們跟魯迅這個「業餘寫小說」的醫科生不同，他們是學過《文學概論》的，很敏銳地指出來：《吶喊》里的許多篇，根本就不是小說（像《一件小事》《鴨的喜劇》，多年以後，作家王朔就說「我讀六年級的女兒也能劃拉一篇出來」）。魯迅當然很氣悶了，以至於多次告誡青年作家，千萬不要相信「小說作法」之類。其實他是感受到了《文學概論》的壓力的，所以到了寫《彷徨》的時候，他自己說：「……此後雖然脫離了外國作家的影響，技術稍微圓熟，刻劃也稍加真切，如《肥皂》《離婚》等，但一方面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。」也就是說，比較符合《文學概論》的小說定義了。可是悶氣（「熱情」）憋在肚子里，並未消散，到他生命的最後一年，他一口氣寫了四篇「雜文體的歷史小說」（《採薇》《非攻》《出關》和《起死》），完成了多年的心愿，足成了現代小說史上匪夷所思的一本奇書：《故事新編》。小說家開始亂來，讓古人說上海話，說英語，讓老子收講義費，讓莊子狂吹警笛，諸如此類。夏志清在《中國現代小說史》以此證明魯迅晚年「創作力的衰退」。在我看來，這是魯迅對《文學概論》的一次反撲，弄得魯研專家和文學史家很多年都不知拿《故事新編》怎麼辦才好。
我想指出，中國現代小說從一開頭，就跟《文學概論》有一種潛在的緊張關係。小說家能夠綽綽有餘地寫出非常地道的「現代小說」（「這一百年的所有技巧我們都玩遍了」），但也經常寫出很多不合規矩的文本。這恐怕不是小說家有意要跟《文學概論》過不去，而是有更深層的中國文化的原因、東方思維的原因、美學傳統的原因。我對小說史上這些「不像小說的小說」特別感興趣，對這些雖然已經非常「標準」的現代小說，卻總是這裡那裡讓你「感覺不對」的作品特別感興趣。而劉大任的小說就正是這樣的小說。
很多評家，譬如《晶報·深港書評》里評介劉大任小說的書評作者，都很準確指出其中的「中國味道」或「中國調子」，是劉先生「向中國文化認祖歸宗」在小說里的體現。唐詩宋詞的文字，園林盆栽的意境，同時又是現代的「多聲道」結構。這都是很敏銳的觀察。可是我馬上就要說到「這裡那裡感覺不對」的地方，說得不對劉先生不要笑我。我覺得《當下四重奏》里的多聲道是不平等的，不平衡的，簡雲松是主旋律，從頭到尾講他自己的故事；太太杏枝、女兒晶晶和兒子磊磊三個副聲部都太弱了，除了磊磊多多少少有他自己的故事講（父子衝突，其實還是圍繞他老爸），大家講的還都是簡雲松的故事。最典型的是晶晶，講著講著就去引用她偷看來（！）的老爸的日記，加上自己的評述。這樣帶來的直接效果就是，簡雲松是個立體的有個性的人物，其餘三位就未免不夠豐滿。好吧，你已經識破我採用的是英國作家福斯特《小說面面觀》里的規條（我一會兒還要援引另外一條），關於「圓形人物」和「扁平人物」的區分。但我想撬動的不僅僅是這種區分，還想進一步撬動「人物」這個概念。
我最近讀了一篇美國教授談印度人寫的英語小說的文章（James W. Earl:How to Read an Indian Novel, Literary Imagination, Volume 9, Issue 1, 1, January 2007，中文有王立秋譯本），啟發很大。這位教授讀了上百本印度英語小說，然後開了一堂課，帶著一幫美國孩子讀印度小說。可想而知這裡會有跨文化的誤讀和理解，很有意思。在當下美國學院的理論語境之下，這門課毫無疑問會在殖民和後殖民的論述中進行，在弗朗茲·法農、愛德華·薩義德、霍米·巴巴和佳亞特里·斯皮瓦克的幫助下閱讀。但教授警告說，這種讀法會有很多缺陷。其中一個就是固守我們習以為常的歐洲小說概念系統，放棄了到印度的「本土語境」中去閱讀，即《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》的敘事傳統「仍然活著」的語境中去閱讀。儘管印度小說看起來足夠「西方」，儘管它們是用英文寫的，儘管它們自由地向西方作家借鑒，但它們的敘事，卻幾乎總是從本土敘事的無限儲藏中生成的。更重要的是，伴隨這種本土敘事的，是印度式的情節、角色、形式、統一、現實主義和象徵主義的概念。注意，這就是啟發我的思考，如果不深入到「概念」的層面去討論，小說的「印度味道」或「中國味道」就很難搔到癢處。
為什麼簡雲松是個「人物」，而其他人不太是？對小說中「人物」的關注是伴隨著工業社會對「個人」的關注一起產生的。其實，工業社會、個人、個人主義、小說，這幾樣都是一起產生的。文學上的對應物就是「成長小說」（德國人叫「教育小說」或「教養小說」），通常都是寫一個人離鄉背井，「在路上」，遇見形形色色的人和事，成長起來了。既是「身」路歷程，又是「心」路歷程。我們現在有一個精準的詞叫「漂」：「京漂」「港漂」「深圳漂」「紐約漂」。馬克思說：「人的本質在其現實性上是一切社會關係的總和。」對這句靜態的全稱判斷句必須作特稱的動態過程的理解。成千上萬的具體的個人從已然崩潰的宗法社會的社會關係里拋了出來，在工業社會（「陌生人社會」）磕磕碰碰地重建他的社會關係。儘管這社會關係是脆弱的、不可靠的（還是馬克思的話：「一切堅固的東西都煙消雲散了」），但這時候我們就說他找到了「自我」（自我由他者構成），用《沙家浜》阿慶嫂的話說他「活出了人樣兒」，用小說概念說他像個「人物」了。從巴金的《家》，路翎的《財主底兒女們》，王文興的《家變》，到蘇童、余華、莫言的家族小說，一部中國現代小說史，寫的就是這個主題——家族的崩潰和個人的成長。《當下四重奏》的精彩之處，在於它輕描淡寫或基本不寫「漂」的歷史，它用四個字「人定勝天」一筆帶過。外省窮小子娶台灣望族之女為妻，人定勝天。聯考、留美、博士論文答辯，人定勝天。當教授、拿長俸，人定勝天。當然簡雲松把「人」和「天」仔細界定為實現目標的「個人能力」和「外在障礙」。「立業」一筆帶過，整本小說細細地寫「安家」（settle down），園林、盆栽、果園、菜畦，立起一塊青苔山石，上書一個很大的「曜」字，曜園，陽光燦爛。小說結構的安排，是從四個人（包括這個人自己）的眼裡看一個人，由此呈現出這個人「一切社會關係的總和」。——他真是個「人物」。
從「成長小說」的成規來看，你會發現簡雲松的生命歷程缺少了一個重要的階段：「成熟階段」。依據歌德的《威廉·邁斯特》預設的典範，青年時代的「學習」和「漫遊」是必不可少的，但不會停留在青春的旅程，青春的實現必須是青春的克服。「成熟」是個體對局限性的體認（歌德所說的「斷念」），對自身的歷史位置的確定，對一技之長的耐心錘鍊，在無意義的日常生存中確立意義，青春的狂亂褪去，個體贏得「隨時間而來的智慧」（葉芝），雜亂無章的生命獲得了「形式」。表面看來，退休教授的日常生活井井有條，園林和盆栽正是其象徵形式，但躁動不安的內心敘事一再干擾這種表面印象。老教授很不成熟，杏枝和晶晶都早已確立了自己的主體位置，連小兒子磊磊也比他成熟（可能是小說中最成熟的一位）。簡雲松活在一個「過分延長的青春期」之中，所以才會在小說的結尾處，棄將蕪的園林不顧，再次出走到了「路上」去「漂」。老境將至，劉大任卻講了一個骨子裡的「青春故事」！
依照學者宋明煒的研究，中國成長小說「成熟階段」的普遍缺失，體現了中國現代化的一個歷史悖論：一方面是「無形式的」甚至拒絕形式化的青春躁動活力，另一方面是不斷出現的（以革命敘事的方式）將青春形式化的努力（《青春之歌》里的林道靜，其「成熟」的標誌是嫁給了一位真正的老布爾什維克）；一方面，青春為中國的現代化提供了看似無盡的身心資源和看似無限的變革可能，另一方面，歷史對青春的賦形卻流為對青春的濫用和消耗（王璞《青春的旅程與時代的變奏——讀宋明煒〈少年中國〉》，《讀書》2017年第10期）。不過，二次出走畢竟不同於初次，此「漂」不同於彼「漂」，簡雲松再次「在路上」，卻以老歷史學家的「時間智慧」，再三提醒我們警惕那種宏大敘事給「二度青春」賦形的危險，感受這種危險帶來的不安，我想這才是晚風細雨歸無處，貼梗海棠扎不了根的根本原因吧。
現在我們可以回過頭來，說說杏枝、晶晶和磊磊為什麼不夠「人物」——他們在小說里不「成長」，一開始就這樣，到結尾時還是這樣。要聆聽他們的「聲部」，我建議不要拘守從歐洲寫實主義傳統而來的「人物」概念，轉而採用從中國寫意藝術而來的「角色」概念。中國戲曲里的「生旦凈末丑」，一上場就是那個行當，到下場也沒有多少變化。這種功能性的「角色」，不同於實體性的「人物」，沒那麼多複雜的歷史的、心理的內容，卻乾淨利落，承擔著文化傳統派定的功能。譬如王婆這個角色非常生動，卻不「立體」，一出場大家就知道她的功能就是「拉皮條」，從一部小說到另一部小說，連名字都不帶換的。不妨舉劉大任《枯山水》里的一個短篇《大年夜》為例，上場的是保釣運動的老戰友們，他們不以真名實姓出場，而是叫作「傳單、糾察、採買、鋼板和聯絡」，全是當年的革命分工變成了綽號。敘述者「革命煮飯婆」邀請了多年失去聯絡的閨蜜婷娜「也來熱鬧熱鬧」，這就引進了一個旁觀者的視角。年夜飯，高粱酒喝多了，開始了卡拉OK。沒想到婷娜的興緻比誰都高，王人美的《漁光曲》，然後是吳鶯鶯、周璇和白光。老保釣們壓根兒搭不上腔，糾察終於忍不住了，對著天花板吼道，再唱這些調調，骨頭都要酥掉了！於是來了《畢業歌》，然後「向前向前向前」和「起來，不願做奴隸的人們」——這回輪到婷娜目瞪口呆。通篇沒有一個「人物」，全是「角色」，但所營造的氣氛和懷舊情懷，卻精彩絕倫。
與人物相關，我想用東方的敘事傳統來置換或撬動的、現代小說的另一個固有概念，就是「情節」。什麼是「情節」？福斯特《小說面面觀》給出的界定是：事件和事件之間的因果關係構成了情節。他舉了個經典的例子：「國王死了。王后也死了。」這不是情節。「國王死了，王后因為傷心也死了。」這才是情節。工業社會的科技理性滲透到了所有領域，自然科學、社會科學、歷史學。在社會學領域很難將「實驗室思維」貫徹到底，就用統計學來補足之：概率論和相關性之類。理性主義思潮在文學中典型的對應物是偵探小說，福爾摩斯手裡的放大鏡是最好的標記。王安憶在復旦大學講小說情節，分析了蘇童的一部中篇《園藝》（父親失蹤）和劉慶邦的一個短篇《玉字》（村莊里的輪姦），這兩篇都有點偵探小說的味道。王安憶說「經驗性情節」必須找到「動機」才能轉換為「邏輯性情節」即小說情節，她特彆強調這種「生活邏輯的推動力」（《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997）。王安憶很喜歡偵探小說，她說如果我跟張愛玲有什麼共同點，就是都喜歡阿加莎·克里斯蒂，她真寫了一本書討論阿加莎（《華麗家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》，安徽文藝出版社2006）。有的評論家就覺得王安憶自己的小說，用密密麻麻的文字，把事件和事件之間的因果邏輯夯的太「實」，不夠靈動。而台灣的小說家張大春喜歡並置不相干的事件，對福斯特的「情節」概念就很不感冒，他造了第三個句子：「國王死了。王后到花園裡去散步。」這裡有什麼因果邏輯嗎？也許有，也許沒有。「情節」這個概念證明歐洲寫實主義小說家眼中的世界是理性可以理解的，歷史是有規律的，真相總會大白於天下的，這是歐洲理性主義和樂觀主義在小說中的對應物。
伴隨著科技革命的節節勝利，「情節」這個概念根深蒂固，深入人心。批評家拿到一部不符合小說成規的小說，譬如汪曾祺的小說、孫犁的小說，一心要讚揚它，可是沒辦法用的還是「消極修辭」：「這部散文化的小說，無情節，或情節鬆散，但民俗風情非常有畫面感，是一部很好的抒情小說呀！」諸如此類。如果不撬動一下建基於科學理性的「情節」概念，我們無法領略用漢語寫作的小說家眼中的「非邏輯」的世界。
還是舉劉大任的小說為例，他的兩部中篇，《晚風習習》和《細雨霏霏》，一寫父親，一寫母親，都是寫到第五十節就結束了。五十節，一節不多，一節不少。這裡有什麼道理？劉先生搬出李商隱來，說「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年」。這有什麼道理？沒什麼道理，李商隱都說是「無端」了。小說里引用過一句古詩「一劍霜寒十四州」，傳說錢鏐覺得不過癮，要貫休改為「四十州」，詩人愣是不改。如今我們讀到這句古詩，還是無端覺得「十四州」比「四十州」好，慶幸吳越王的軍事野心沒有毀了詩歌之美。大凡詩文、小說里有意無意涉及的數字，都有點神秘，在中國傳統文化里可以扯到氣數啦，天命啦上去。我們不必弄得那麼玄學，但確實有很多東西是在歷史理性的邏輯之外，屬於劉大任再三申述的「曖昧難明的領域」。
領著美國孩子讀印度小說的教授，建議用佛教里的「業」（karma）來置換「情節」這個概念，我不知道他對「業」的理解對不對，但不失為一個值得參考的主意。依我的理解，「業」這個概念指示了萬事萬物之間跨時空的普遍聯繫，既是自然法則，又與個體的行動、行為、修為相關，是「有情因果」「互為因果」，多因多果，是一種非邏輯的系統，我們在上古神話和傳說中，更能領略「業」的魅力。讓我們再次舉大任先生的小說為例，《枯山水》里有一篇《閑之二：爺爺的菜園》，擺明了要寫退休老人的「閑」，可想而知是不會有什麼「情節」的。通篇絮絮叨叨就是寫種菜：起菜畦、播種、移苗、防野物、抗風雨、收成，令你想起汪曾祺的《葡萄月令》。有點頗帶美國特色的小衝突，是鄰居太太以破壞社區景觀為由，向管理當局投訴；卻為爺爺隔著籬笆遞過去兩個新鮮的大西紅柿所化解，波瀾不驚，只佔了六行的篇幅。但在小說的開頭和結尾，小說中間的這裡和那裡，卻有不起眼的一條小線索在，就是浦老的小孫女依依，在牙牙學語。這小孫女，多多少少是「爺爺的菜園」的「因」，以「爺爺」修飾「菜園」，取的正是孫女的角度。兒子中年得女，自是高興，但半夜起床、餵奶、換尿布、度假無法出門，日久也就煩了，於是想到種菜散散心。兒子外行，浦老看不過去，終於插手。讀者被津津有味的「菜園月令」所吸引，早不把這微弱的、若有若無的「因」放在心上。然則時不時小孫女依依牙牙學語的細節，自然無痕地嵌入農事之中。譬如築籬笆防野兔，說依依發送氣音的字有困難，兔兔，兔兔，聽起來更像是：肚肚、肚肚。結尾是風雨之災，浦老擎傘站在陽台上，看見菜園已成澤國，臉上分不清是淚水還是雨水，忽聽得身後有人敲著玻璃門：「爺爺回家家！」——「這是他親耳聽見的，孫女兒依依說的，第一個完整的句子。」這是什麼？這就是「有情因果」，這就是「業」。
我們經常忘記，「小說」其實是「歐洲小說」的簡稱，甚至是「歐洲寫實小說」的簡稱。白馬非馬，因此，「中國小說」多多少少是個「矛盾修辭」。歐洲小說有它的歷史，它的典律，它的形式成規，它的敘事學，它的美學傳統，它的社會和文化的功能，它的成套的概念工具系統。伴隨著工業社會的全球化，歐洲小說也把這一整套東西普世化了。從魯迅開始，中國小說家在接受「小說」整套不證自明的概念的同時，經由他所使用的漢語文字，他所身處的文化語境，他所賴以生存的故事儲藏，即使在寫最標準的「小說」的時候，也有許多不能被固有概念所把握的東西，源源不斷地創造出來。我對這些足以撬動固有概念的文本很感興趣，所以這次特別想深入到概念的層面，來聽清楚劉大任的小說奏鳴曲里那些「執拗的低音」。
二〇一七年十一月十三日發言，二十九日整理
本文選自《書城》2018年1月號
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