王剛：《史記》的悲劇美
《史記》的悲劇美
王剛
眾所周知，史記是一部震爍古今的光輝著作，古往今來，大量學者從不同角度，程度不一地討論其文學與史學價值，為其不同凡響的神韻所傾倒。但一般而言，從文學角度談《史記》，注重的是其文筆和才思；從史學角度談《史記》，則多著眼於其「不虛美，不隱惡」[]的史家風範。然而，從美學角度討論《史記》的卻相對較少，尤其是從悲劇美學的角度，系統地討論《史記》的則更少。[]本文擬從這一角度出發，略抒管見，以期達拋磚引玉之效。
一、悲情之人與悲情之書
關於《史記》的寫作風格，魯迅有一段極為著名的論述，他說：
（司馬遷）恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人於千秋。雖背《春秋》之義,固不失為史家之絕唱,無韻之《離騷》矣。惟不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為文。[]
自此，「史家之絕唱，無韻之《離騷》」幾乎成為了對《史記》的定評，為學界所津津樂道。毫無疑問，魯迅的這一斷語是公允而準確的。然而，倘由本論題出發，細加琢磨，筆者不僅要問的是，作為史學上的一大巨作，《史記》被定性為「史家之絕唱」，自然是毫無問題，但它又何以能夠被稱之為「無韻之《離騷》」呢？進一步言之，《史記》與《離騷》之間的相似性在哪？就一般認識來看，藝術成就高固然是重要方面，但筆者以為，這未必是魯迅的立論核心所在。如循著魯迅的思考及理路向前探尋，《史記》與《離騷》應該是因兩大元素而緊密地聯結在了一起，一是悲，二是情。簡言之，司馬遷與屈原一樣，抒悲憤，寄情於文。在論及屈原時，太史公曾一往情深地說道：「余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，過屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。」[]可以說，他們的內在精神是完全相通的。而這種悲與情落實在司馬遷身上，前者主要體現為「恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱」；後者則反映在「不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為文。」統而言之，是悲情之人所作的悲情之書。
眾所周知，史遷之悲，乃發端於人生的大變故，也就是所謂的「李陵之禍」，這一點太史公本人並不諱言，並引為終身之痛。在《漢書·司馬遷傳》中錄有他的《報任安書》，其中詳細說明了此事，對自己所遭受的奇恥大辱痛入骨髓，他傾訴道：「雖累百世，垢彌甚耳！是以腸一日而九回」「每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也！」今日讀來，那種難以遏制的悲憤之氣猶然在旁，久久難消。司馬遷的悲情是從身體創傷開始的，然而，身體的殘缺不過是一種外在的表象，由此所帶來的精神折損與掙扎，才是痛苦的內在之源。司馬遷在《報任安書》中明確表示：「人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛，用之所趨異也。」[]毫無疑問，太史公所追求的乃是一種精神的存在與不朽，自己的身體或生命不過是用來實現這一終極目標的載體與形式。所以，當司馬遷領受宮刑之時，他不是為了苟活而留存殘破的身體，而是需要利用這一工具去實現自己的抱負與理想。他的抱負和理想是什麼？就是為了完成《史記》這一偉大的著述而奮鬥，所謂「欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。」然而，「草創未就，會遭此禍，惜其不成，」理想不能半途而廢，所以，「是以就極刑而無慍色」。要之，為了最後的理想，不得不忍辱而活。所以，當專制帝王要奪去他生命的時候，他本可坦然受之，當時咬噬司馬遷之心的，並不在於生死，而是生死之上的精神困境。也正是這種困境所帶來的苦痛及抉擇，使司馬遷的一生都充滿著強烈的心理衝突與怨憤，自此不能擺脫於悲情之外。
就個體的遭際和認識來說，這種悲苦之境首先表現在「孝」及個人價值的實現上。司馬遷是一個重情之人，翻檢《史記》，隨處可見的，是他對弱者及俠義之士的同情與慨嘆。有學者據此認為他有著「強烈的、深刻的人民性」，[]這其中除了身世上的共鳴，更在於他對情感及正義的推崇，以及連帶而來的，對一般人群的悲憫之情使之然也。而情之首重，在於孝。在《禮記·祭義》中，孔子有言：「立愛自親始。」按照這種理念，一個對世界及世人充滿著情感與愛的人，首先就是愛親人的人，是孝子與孝女，而司馬遷恰恰就是這樣的人。要之，要真正了解司馬遷，就應該知道，他對人民的愛，對弱者的同情，是從要做好一個孝子開始的，這是一種儒家之風，後世與此相關的種種階級或泛階級的分析路數，多為淺薄而牽強之論，與其精神內核並不完全相符。所以，當遭受大禍之時，他首先想到的不是自己的生命存在與否，而是由此對父母先人所帶來的奇恥大辱，尤其是遭受宮刑，他認為是極大的侮辱，這種侮辱不僅是自己的，更是父母及家族的，也所以，他才會憂憤而言：「以污辱先人，亦何面目復上父母之丘墓乎？」作為一名在價值觀上強烈認定「太上，不辱先，其次不辱身」的士人，在遭逢著「悲莫痛於傷心，行莫醜於辱先」的殘酷事實時，本可不受其辱，「引決自裁」而去，從而保全一名孝子的最後名節，他曾說：「仆雖怯懦，欲苟活，亦頗識去就之分矣。」那一刻，他是想到過通過結束生命，來履行最後之「義」的。
然而，對於司馬遷來說，受辱固然是不孝，但他無法通過生命的終結，來一了百了，為人生畫上最後的句號，因為這樣做的結果，反而可能帶來更大的不孝。原因在於，《史記》的撰述不是他一人之事，更是家族的光榮與期盼。尤為重要的是，作為父親臨終的囑託，完成這一著述是司馬遷作為人子之孝的本分所在，所謂「揚名於後世，以顯父母，此孝之大者。」[]對於司馬遷來說，可謂進退兩難。怎麼辦？唯有忍辱含垢，為了完成父親的重託，不得不苟活下來，這樣就可以「償前辱之責」，對九泉之下的父親及先人有一個起碼的交代，但不管怎麼說，這份「辱親」之責、之痛，在司馬遷看來，只怕是終身無法洗刷了。故而，當他發出「仆大質已虧缺矣」的哀嘆時，就不僅僅是身體殘缺的問題，而是對自己作為人子不能完全盡孝的一種自責。但這種責任最終該由誰來負呢？是司馬遷本人嗎？太史公對此當然是很不服氣的，當「拳拳之忠，終不能自列」，當慘遭酷刑之時，可謂奇辱疊加著奇冤，在「誰可告愬者」的無助與無奈之下，無消說，他的矛頭直指殘暴昏蠻的君上及主事者，但他又不能明說，由此，憂憤之情只能無可遏制地在胸中噴薄。要之，在無端而至的奇恥大辱之下，司馬遷有著無以言說的憤懣，但首先遇到的精神困境，是孝之難全，由此推演而出的生死之境，存活的意義，成為了他心中揮之不去的悲與痛。
其次，史公之悲苦更在於，在遭逢身家巨變之時，無一人伸出援手。在孤苦無援之中，所感受到的不僅是人世間的寡情薄義，更有一種生不逢時，無處傾訴，難逢知己的苦痛。當李陵案發生時，他的最終結局並非一定是受刑下獄，非死即宮。按照當時的情勢，司馬遷只要有足夠的錢財加以贖罪，或者有人在當權者面前加以勸慰，都可能出現不一樣的走向。然而，作為「絕賓客之知，忘室家之業，日夜思竭其不肖之材力，務一心營職，以求親媚於主上」的司馬遷，沒有錢財的積累，也沒有多少私交甚好之人。事實上，當他為李陵辯言之時，所看到的也正是李陵的「分別有讓，恭儉下人，常思奮不顧身，以徇國家之急。」所以，才斷言：「其素所蓄積也，仆以為有國士之風。」雖說的是李陵，但這其中分明就有他自己的影子。毫無疑問，司馬遷不是由於私情，而是完全出於公義，為了國家社稷，以「拳拳之忠」，才向當局建言，孰料竟會遭受如此不測。當大禍來臨之際，「家貧，貨賂不足以自贖」已然成為定局，但「交遊莫救，左右親近不為一言」才是最為錐心痛骨的事情。固然，司馬遷交遊不廣，是一大劣勢與事實，但倘按照他此前的固定思維，出於公義，當權者應當體會他的這份苦心，而朝堂之上，也應該會有人伸出援手。然而，結局卻是深深的絕望。在專制皇權之下，沒有分辯的餘地，也沒有人出手相救，剎那間，在司馬遷眼裡，滿朝皆為冷酷勢利之徒，唯利所在，無一知己，他感受到了從未有過的孤獨與絕望。
而這樣的悲苦之境發之於情，就滲透到了《史記》的字裡行間，讓他有了別樣的眼光。經李陵一案，太史公看透了世態炎涼，他的內心深處有一私人問題久久難於去除，即：在一個勢利的時代，應如何自處？習文史者皆知，在《史記》中，他作有《貨殖列傳》，對當時的商人群體除了正面的肯定之處，還特別引用諺語道：「千金之子，不死於市。」似乎看起來他對於佔有財富頗為推崇，為此班固評述道：「述貨殖，則崇勢利而羞賤貧。」[]其實，班固所見極為表面，太史公不僅不是尊崇勢利之人，而且情形正相反。他是一個極為講求「義利之辨」的人，在他的心目中，「義」總是高於「利」的，所以在《史記·孟子荀卿列傳》中，一開篇就有這樣的句子：
太史公曰：余讀《孟子書》，至梁惠王問「何以利吾國」，未嘗不廢書而嘆也。曰：嗟乎，利誠亂之始也。
也所以，撰作《貨殖列傳》根本不在於「崇勢利」，而恰恰是對那個時代和社會的勢利進行譴責。因而在《史記》中，分明可以看到，司馬遷高度推崇和歌頌孔子、顏回、伯夷、叔齊等為守志而不懼貧賤之人。我們還可注意到，在《史記·汲鄭列傳》中，太史公專門說到一段翟公的故事，身居高位的翟公本門庭若市，但在罷官之後卻門可羅雀，人皆避之，而一旦恢復舊職，賓客們又開始趨之若鶩，《史記》中這樣載道：「賓客欲往，翟公乃大署其門曰：『一死一生，乃知交情。一貧一富，乃知交態。一貴一賤，交情乃見。』」並以「悲夫」二字結束全文。太史公「悲」什麼？「悲」的就是世態炎涼之下的世風，這種世風曾經涼透了他本人的心，在他身體的殘損之上加了重重的一刀。由此，再來看司馬遷的《貨殖列傳》，寫的是「布衣匹夫之人」，屬於「智者有采焉」，[]他實質上是在告訴我們，在一個勢利的時代，作為無權無勢的布衣，財富的積累是一種「智者」之事，需知當年司馬遷就是因為沒有錢財贖罪，才落得終身隱痛，「千金之子，不死於市」在這裡早已不是空言，而是一種慘痛的教訓。
如果說沒有財富贖身，是一種有形的無助，無人理解，甚至嗤笑自己的遭際，則更是無形的重擊。事發之時，司馬遷曾為自己作過辯白，可是得到的不僅不是正向回應，反倒是對其忠誠信義的否定，在幾近摧毀之後，所蹦生出的怨憤與絕望，可以想見。我們知道，這樣的苦境在歷史上也曾有人遭逢，並發之於文，傳於後世，此人便是屈原。所以，可注意的是，在《史記·屈原賈生列傳》中，太史公不僅給了屈原極高的評價，而且特別指出了《離騷》的成就，與屈原的遭際及怨憤的關係，他說：
屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。
倘細加品味這段意味深長的文字，可以說，太史公在對屈原深表同情，對《離騷》極力推崇的同時，又何嘗不是一種心靈的自我傾吐，以及對自己這部《史記》的深深期待與自許呢？也所以，《史記》夠得上「無韻之《離騷》」，就絕不僅僅在於水平和成就上的抗衡，而更多的是屈原精神的推揚。從學術史的角度來看，屈原的詩歌構建了一種新的美學樣式，它來源並發揚了《詩經》精神，將憂憤之情發之於詩文，聶石樵說，這屬於「發憤以抒情」，而這一路數到了司馬遷這裡，則更為自覺與「理論化了」。要之，由《詩經》而屈原，再到司馬遷，從美學角度來看，生成的是「具有強烈的怨憤情緒的悲劇。」[]由此，完全可以說，從《離騷》到《史記》，它們乃是先後相續，同具悲劇之美的偉大作品，皆為傳頌千古的「怨憤之作」。
而就本論題出發，聚焦於司馬遷，又可注意的是，太史公之「憤」，在其內心感受中，特彆強調的是揮之不去的孤獨，即所謂的「孤憤」。當然，這一點在屈原身上早已存在，所以才會有「眾人皆醉而我獨醒」[11]之感慨，但「孤憤」在司馬遷的那裡表現得更為自覺與外顯，並在慘痛的代價下，與「說難」緊緊地聯繫在了一起。
習文史者皆知，「說難」主要指的是，在闡明自己的觀點時，要為人信從，是很不容易的事情，它與「孤憤」一樣，不僅是某種精神狀態的闡述，更是《韓非子》中的兩部名篇。據《史記·老子韓非列傳》，司馬貞《索隱》曰：「孤憤，憤孤直不容於時也。」韓非子是否「孤直」，本文不加論述。但在《史記·老子韓非列傳》中，司馬遷對韓非的評價很值得玩味。他一方面對「其極慘礉少恩」進行了評定，另一方面，又對韓非多作正面陳述，幾乎沒有貶詞。需要特別指出的是，就價值認同來說，「慘礉少恩」之人本為司馬遷不喜，除了本人的性格，宮刑中所領受的人情淡寡，應更為加重了這一感受。所以可注意到，在《史記·商君列傳》中，太史公對同為法家代表的商鞅大為伐撻，焦點就在於其「刻薄」、「少恩」，而這種狀況在韓非子的性格及理論中，是不遑多讓的，太史公避而言之實為異數。筆者以為，此種狀態的出現，很大可能在於，韓非的遭際及處境與太史公有相通之處，故而，行文之下的重點竟在於「說難」、「孤憤」，從而迴避了他刻薄寡恩的一面，這就使得不僅在《報任安書》中，有了「韓非囚秦，《說難》、《孤憤》」的句子，韓非由此成為了聖賢「發憤」的一個代表，也使得在《老子韓非列傳》中，出現了「余獨悲韓子為《說難》而不能自脫耳」的感慨。細繹文字，太史公「獨悲」於韓非的無力自我辯說，實質上是同樣的際遇敲打著自己的心靈，由此大為慨嘆。所以在《報任安書》中，他說到：「未能盡明，明主不曉，以為仆沮貳師，而為李陵遊說，遂下於理。」這不正是又一種「說難」嗎？而「左右親近不為一言」，「誰可告愬者？」不也正是「孤憤」之情的強烈宣洩嗎？
總之，宮刑不僅對司馬遷的身體，更對其心靈造成了極大的創傷，巨辱與巨變之後，悲情氛圍就此纏繞著他的一生，也為《史記》的撰作鋪陳了濃重的悲情底色。毫無疑問，李陵案及由此所帶來的宮刑之辱，是司馬遷心中的永久傷痛，但更為重要的是，在這樣的背景下，司馬遷並沒有消沉，撰作《史記》成為了他存活的意義與精神支撐，他說：「仆誠以著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！然此可為智者道，難為俗人言也！」在他看來，他的生命已完全寄託於這部傳世之作中，只有完成了這部作品，才能在心理上得到部分的補償。由此再來看司馬遷，在創作過程中，感懷於心的憤憤之氣，悲愴之情，免不了要流於筆端，《史記》成為抒憤之作也就在情理之中了。從某種意義上來說，宮刑激發了司馬遷的內在悲情，成為其抗爭的起點，表現於《史記》之中，情感濃烈下少有四平八穩的官樣描述，激越的情緒下總是呈現出別樣的悲戚之美。所以，從這個角度去看，《史記》遠不能作一般的史書去解讀與看待，也所以魯迅才會說：「惟不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為文。」從特定視角去解讀，其實質在於，史遷是在以史事及人物澆胸中塊壘，將自己的情感投射於此，《史記》由此以事寄情，以情見美。也由此，《史記》就化為了一本飽含著情與美的書。
顧炎武曾說：「《史記》於序事中寓論斷。」[12]如移之於本論題，實在可說：「《史記》於序事中寓悲情。」而毫不誇張地說，也正是在這種悲苦的吶喊與抗爭中，《史記》最終得以生成，它是一部浸潤著太史公個人情感的書。《孟子·萬章下》云：「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。」毫無疑問，不理解太史公慘痛的經歷與內心世界，就不可能真正讀懂《史記》，讀懂司馬遷。但更重要的是，太史公那別樣的抗議與感懷，雖然緊緊聯結著個人的遭際與苦痛，但這並不是完整的司馬遷。進一步言之，他的悲情屬於個人，更超越了個人，「知人論世」之際，更應看到那個時代對司馬遷的心靈塑形，及他本人對時代的超越。在這樣的理路下再去看《史記》和司馬遷，就可以說，這種悲情不僅僅屬於他本人及其書，更有著深深的時代印記，並且始終伴隨著這一偉大人物對精神藩籬的衝撞、突破與超越。
由前已知，司馬遷的悲情，起點在於殘酷的刑法，直接對立面就是漢朝廷及其最高代表——漢武帝。毋庸諱言，對於本朝的統治者，司馬遷發了不少的怨言，雖今天看來，很多都是正當合理的，但自漢以來，卻很有一部分人抱著狹隘的私人態度去看太史公，認為是私怨使得他寫出了那些文字，遂有了所謂的「謗書」之說。這種說法，筆者是絕不敢苟同的，倘以這樣的態度去看待司馬遷及《史記》，那豈不成了市井小兒的罵街之作？他及它所擁有的崇高地位將從何談起？所以，這樣的觀點不是有著別樣的目標及用心，就是見識短淺。需知在太史公心中，「公義」遠重於私怨，他曾明確表示，他的「悲」乃出於「公」，而非私情，所謂：「使公於公者，彼我同兮；私於私者，自相悲兮。」[13]在這一問題上，筆者完全同意陳桐生的意見，他指出：
「謗書」說的要害在於貶低了司馬遷的人格品質，把《史記》極為嚴肅的主題降低到泄私憤的水平，它忽視了司馬遷深沉的人類責任感及其宗教擔當精神，它無視《史記》崇高的文化目標，因而是對《史記》主題的嚴重歪曲。[14]
要之，司馬遷的理想與抱負是宏遠的；《史記》的主題是深沉的，是一部超越個人情懷的「古今天人」之作。所以當太史公宣稱：「欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言」之時，他的悲情中已飽含了文化的含量與歷史的超越，而絕不是僅糾纏於身世之間，作小女子之悲切，發閨怨式嘶喊。由此，太史公之悲情，就化為了一種文化與歷史的悲情，是在時代之軛下，左衝右突，尋找出路的悲與情。
在《報任安書》中，有一段非常著名的論述，集中闡釋了司馬遷作《史記》的思想情懷與文化寄託，其文曰：
古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。拘文王而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事、思來者，乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。
細繹文字，結合本論題，有兩點特別值得注意：
1、司馬遷以承接前賢而自況，並以文王、孔子為引領，而所謂「思垂空文以自見」，本是《春秋》的特點，[15]用在這裡，明顯是以承接孔子的道統而自居，並直接關聯著《史記》的自我定位。翻檢《史記·太史公自序》，可以看到，不僅是司馬遷本人，甚至其父司馬談的遺命，都是希望能通過作《史記》，而接續《春秋》。那麼，《春秋》是什麼地位呢？在漢人看來，它是政治及意識形態的最高指導書，《論衡·須頌》所謂的「《春秋》為漢製法」，在那時已成為一種公認的思想。所以，當司馬氏父子立下接續《春秋》之志時，無疑是對先賢，尤其是孔子文化道統的一種承接，這一點在司馬遷身上表現得更為明顯與突出。我們注意到，自先秦士人傳統確立以來，「弘道」已成為每一個具有文化責任者的當然選擇，司馬遷不僅不例外，而且有著一股捨我其誰的氣概。所以，《論語·泰伯》有云：「士不可以不弘毅，任重而道遠。」《衛靈公》篇又云：「人能弘道，非道弘人。」也所以，司馬遷才會有「自周公卒後五百歲而有孔子，孔子卒後至於今五百歲」「意在斯乎！意在斯乎！小子何敢讓焉」[16]的慨然擔當。而當具備這種擔當意識之後，《史記》就不再是一部單純的史書，它是《春秋》新作，是傳道與弘道的載體。
2、承接道統，續作《春秋》，必須要才力雄大者，這樣的人以「弘道「為己任，而不在乎功名富貴，所謂「古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。」司馬遷是「倜儻非常之人」嗎？以其自我期許來說，當然是！而且那個時代需要這種「非常之人。」所以漢武帝下詔求賢時，曾特彆強調：「蓋有非常之功，必待非常之人。」[17]眾所周知，漢武帝時代是古代中國的一大轉軌及樞紐期，正是從這裡出發，開始了「罷黜百家，獨尊儒術」的歷史進程，中國步入了經學時代與真正的大一統時期。按理說，司馬遷有如此之抱負，以及實際才幹，在這樣的時代應該是如魚得水，大展手腳。事實上，這也的確是一個人才濟濟，各展雄長的時代，文治武功一時之盛下，可謂英雄輩出，班固盛讚為：「漢之得人，於茲為盛。」[18]然而，從某種程度來看，年少時即「負不羈之才」的司馬遷，卻成了這個時代的旁觀者與記錄人，並未深入參與到轟轟烈烈的事功之中。不僅如此，在一個承前啟後，人人爭取建功立業的時代，才氣過人的司馬遷懷抱偉大理想，以承接道統之心來續《春秋》，作《史記》，可為什麼書中所透現的氛圍不僅不是熱情洋溢，反而充滿悲情呢？
這其中除了宮刑所帶來的身心創傷之外，更重要的是，他看穿了這個時代的某些本質，從這個角度來說，司馬遷的「孤憤」本質上是屬於文化的，質言之，他是一位大一統下的「文化遺民」，是一個孤獨的守望者。我們注意到，當盛讚漢武時代的文治武功時，它的另一面，卻是大一統之下皇權的無所不用其極，一個士人想要在這樣的時代出人頭地，就必須向它低下高貴的頭顱，由此，「曲學阿世」遂成為一時風氣，「道」屈從於「勢」之下。一代雄主固然需要人才來建功立業，但這樣的人才首先必須是匍匐於皇權之下的奴才，或者說奴性人才最得青睞，文如公孫弘，武如衛青，莫不如是，一時間，出現了「公卿大夫多諂諛取容矣」的可悲局面。[19]先秦時代那種具有獨立精神，以「道」為旨歸的士人要麼邊緣化，要麼慘遭打壓。
要言之，在那樣的時代，先秦與秦漢之間士風丕變，終成定局。當時在司馬遷面前只有兩條路，要麼屈從於時代；要麼忍受孤寂與痛苦，捍衛孔子以來的士人之道。司馬遷選擇的是後者。他要用自己的選擇及作為，來詮釋什麼才是「弘道」之舉，什麼才是真正的「非常之人」。而這些反映到《史記》中，對於現實不是歌頌，而是批評，透現出「知其不可為而為之」的精神，不為時代所理解、所屈從的孤傲。從一定意義上來說，這些正是捍衛道統的表現，是孔子真精神的推揚。所以，李長之指出：「司馬遷徹頭徹尾的反功利精神，反現實精神，不以成敗論英雄的態度，都有深深的孔子的影子。這是他們精神的真正契合處。」[20]也所以，當司馬遷寫作《史記》時，對於這個時代是懷抱著深深的失望的，他並不指望這個時代能夠容納自己，在這種時代里，他註定是孤獨的，這也就決定了他的《史記》是「藏之名山，傳之其人」之作。但他並不絕望，因為在「述往事、思來者」中，等待自己的是後世知己。就如同孔子一般，他堅信自己能遇到後來的理解者，而這些知己們，將以聖哲的形象集體鐫刻在歷史的長廊，他們的精神將永遠相通相隨，並激勵著後人。所以我們注意到，司馬遷曾作有《悲士不遇賦》，與他的老師董仲舒的《士不遇賦》正相呼應。在文中，他強調：「我之心矣，哲已能忖；我之言矣，哲已能選。」倔強地宣言：「朝聞夕死，孰雲其否？」[21]不僅有著在文化上因守先待後，傳承道統而煥發出的內在榮耀，更有因與聖哲成為知己，而穿越時代的歷史悲壯。從一定意義上來解讀，就如同孔子、董仲舒「不遇」一般，司馬遷及《史記》的「不遇」，不僅不是恥辱，而且是他的光榮，是傳遞道統中必須承受的孤獨，它是悲情，同時它的背後又何嘗沒有某種「悲欣交集」？「悲」是一種力量，而「悲」後之「欣」，才是能量所出，它是太史公淚光中的燭影，是燃燒他心力的能源……
二、從悲情基調到悲劇精神：詩性筆調與歷史文學
前已論及，司馬遷及《史記》是充滿著悲情的人與書。然而，這種悲情並不僅僅止於情緒的宣洩，而是以藝術的手法，將感性的情愫與理性的思考交織在一起，在廣闊的歷史場域中，呈現出更為深刻的價值追問和意義走向。據韓兆琦考訂，「《史記》全書所寫悲劇人物大大小小約有一百二十多個」，由此，「《史記》的悲劇氣氛無往而不在」，[22]可以說，正是在一種獨特的悲情氛圍下，《史記》凸現出了獨特的悲劇美。當然，就學理而言，也需清醒地意識到，在論證悲劇美及相關問題時，光有所謂的悲情，及所謂的悲劇人物，那是遠遠不夠的。就本論題來看，《史記》的悲劇美要得以成立，至少要在兩個方面有所表現，一是要由悲情上升為悲劇精神；二是要呈現出悲劇中的戲劇性一面。筆者以為，《史記》不僅達成了這種目標，而且在悲劇美的呈現中，既為早期中國的文化發展豎起了標杆，更對後來中國悲劇美學的進一步完善提供了精神養料。下面，就具體論之。
（一）《史記》與悲劇精神
簡單地說，《史記》要具備悲劇美，就不能僅僅滿足於悲情色彩，更需要有悲劇意識貫穿其間。易言之，《史記》在美學上的成功，固然有悲情感人心肺，但更得益於高於悲情的悲劇意識及手法的運用，從而使其在境界上得到升華。而悲劇之所以高於悲情，主要在於，它已不是某種簡單的情愫展示，而是具有自覺意識的思考，這種意識必然會呈現出一定的邏輯性，在精神內容上也更為明確與豐富。而這樣一來，在進一步的探研中，悲劇精神就成為了避無可避的問題。
那麼，什麼是悲劇精神？作為一個見仁見智的學術問題，在具體的內涵與外延上，直到現在還存在著各種爭論。本文無意就此再次展開學理上的爭辯，僅就論題所及，認為，究其內核而言，崇高感與反抗性應該是悲劇精神的重要元素。質言之，所謂崇高感，是悲劇之所以為悲劇的價值基石。我們注意到，對於悲劇的定義，從亞里士多德到黑格爾到尼采等等，可謂眾說紛紜。但筆者以為，朱光潛講得最為明曉，他說：「要給悲劇下一個確切的定義，我們就可以說它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量，它與其他各類崇高不同之處在於它用憐憫來緩和恐懼。」[23]由此再來看悲劇的理論內涵，它就絕對不是一種簡單的悲苦再現，而是在人性及社會性的思考中，面對種種的無力與無奈之下，在苦難與災難面前，通過悲憫來消除恐懼，從而在內心深處喚起或完成某種崇高的價值實現。這種崇高不是伴隨著成功的喜悅而來，而是在失敗中加以呈現，它的魅力和價值，就在於明知無法實現目標，卻因內心的力量而平復了種種的恐懼，依然勇往直前。而這又引出了悲劇精神中的另一重要側面——反抗性，從一定意義上來說，停止了抗爭，悲劇也就終結了。悲劇的存在及張力正在於，面對著命運及種種不可知的力量，人以其不可屈服的精神狀態，對於不公正、不公平的境遇和結局，作出了不妥協的反抗，由此，衝突纏繞於人，彌散於心，貫穿著整個悲劇的始終。要言之，為了內在的崇高得以實現，悲劇人物毅然面對失敗，以絕不放棄的姿態拚死抵抗，從而在內在的心靈與外在的毀滅間，交織出了一幕幕壯烈的劇情。
細繹《史記》文本，可以看到，崇高感一直是久久迴旋的主旋律。前已論及，太史公本人為了此書甘受腐刑，就在於它不是一部普通的書，而是可以傳之後世的弘道之作，作為繼承「聖賢發憤之所為作」的典籍，它所傳播的就是崇高的道義，也所以，那些歷史人物能收入此書，主要不是由於當時的地位有多尊榮，而在於「忠信行道」、「扶義倜儻」。[24]簡言之，「道義」是《史記》的核心所在。我們還注意到，在這些歷史人物中，對於失敗的英雄，固然可以挹一把幸酸淚，作為典型的悲劇人物，他們傾注了太史公深刻的同情與悲切，在抗爭中毫無爭議地顯現出悲劇之美。而那些功成名就的人物呢？似乎在《史記》中，也同樣沒有逃脫命運的魔掌，意氣風發只是暫時，英雄末路才是最後的歸宿。
不僅如此，這樣的思考如果再深入一些，帶入宗教或哲學的視野，又可以發現的是，由特定視角來看，這種壯烈或者美，實質上是植根於人性之上的副產品。它們作為人性的外向所求或彰顯，作為美與善的呈現，是人性中最為亮麗的底色。然而，與美好的願景相反，遭受的卻是失敗與摧毀，這就使得人性與命運之間，發生了強烈的衝突，崇高是至善的追求，為何卻遭到打壓？悲劇人物往往找不到答案，此時，讓他們產生抗爭的，不是別的，乃是不屈從的靈魂。由此，悲劇人物都是桀驁不馴的理想主義者。與宗教人士或者哲人的相似處在於，他們都追求終極的意義和靈魂依託，但不同則在於，悲劇是一種絕望中的反抗，在可見的明天和無盡的未來，悲劇人物都不能主宰自己，或找到自己的主宰者，他們以憐憫和良心的力量來對抗外在世界，以內心的準則來指導自己的行為。在精神家園的找尋中，雖歧路茫茫，但為了理想，他們吶喊、反抗、向前，直至生命的盡頭。這樣，悲劇就與宗教或哲學不同，它更有張力，更為動蕩，在無所畏懼中走向毀滅。而後者則是一種寧靜和希望，不管如何坎坷曲折，道路已經顯現，並且答案是給定了的，未來所等待的，必然是溫暖的擁抱或天堂的歌聲。
從這個意義上來說，悲情只是情緒的宣洩，而悲劇則進入了深層的人性及命運思考中，它與宗教或哲學一樣，是人類深度思考的產物，只是它們的路向或風格大不相同。簡言之，人類在宗教或哲學的思考中，往往會以某種終極答案來撫慰人心，安定思維。由此，宗教和哲學就不僅為人類提供了一種或明或暗的精神家園，更提供了一張明確的路線圖。人類的精神由此得以舒張，在啟蒙與期待中，內心的衝突逐漸轉為寧靜。然而，緊張感的紓解固然帶來了各種益處，但就悲劇藝術來說，它們卻是強大的殺傷器。循著這樣的理路，朱光潛曾指出，在古代世界中，在對命運的終極思考中，無法得出宗教或者倫理的最後解答，在激烈的衝突中，悲劇遂產生了。他還認為，在古代世界，希伯來人、印度人歸之於宗教；中國人、羅馬人歸之於實際倫理之哲學，故而，都沒有產生悲劇，嚴格的悲劇只出現於希臘。他繼續論道：
希臘人卻不是那麼容易滿足與宗教和哲學，他們的心靈是積極進取、向多方面追求的心靈。他們面對著宇宙之謎時，內心感到理想和現實之間的激烈衝突，正是這種內心的衝突產生了希臘悲劇。[25]
按照這樣的思路，無疑，在古代中國，那種嚴格意義上的悲劇，因哲學或倫理的發達，而難以產生。簡言之，悲劇是在不可把握中所進行的絕望抗爭，但在古代中國，以「安天樂命」為主基調的處事方式，使得在「體道」的過程中，基本上可以將命運把握在自己手中，矛盾和衝突往往由此消弭或弱化。
從這個角度來看，就美學意識或悲劇問題來說，在總體性格上，《史記》是頗為異類的。如在《伯夷叔齊列傳》中，太史公對於善人被損害，甚至走向悲苦的死亡之路，惡人反而得安天命，快樂壽終，頗為不滿，由此，他對天命提出了強烈質疑。他說：「余甚惑焉，儻所謂天道，是耶非耶？」這樣的文字或情緒，在《史記》中還多有顯現，在強烈的不滿之下，對天道的質問，引發的是內在的衝突，呈現的是悲劇情懷。有學者指出，在這種聲音後面，「未嘗不包括對於自己所經歷的人生悲劇的深切感慨。」[26]其實，這不僅是個人的感懷，它更反映了司馬遷對於世界及宇宙的廣闊態度，也所以，與主流文化更為理性、溫和不同，《史記》在激越的情緒下，常常彷徨無路，對天命的質疑，內在衝突的縈繞，使得它與希臘悲劇在性格上有了精神的相通，這裡面少有雲捲雲舒般的知足常樂，而是充滿著質疑、抗爭與悲劇性。而且，從某種程度上來看，崇高感與反抗性越為突出，悲劇精神越為顯著。而崇高所帶來的悲憫，必然要由個體感受中升華而出，最終化為族群或歷史性的思考；抗爭也由此突破個體的人事糾葛，進入到命運的恆久考量之中，而這些也正是《史記》充滿美感與力量的關鍵所在。
然而，頗為矛盾的是，前已論及，司馬遷在美學上直接承繼與發揚的是《離騷》，而他與屈原的美學風格，又都來自於《詩經》。就文學藝術的精神來說，來自於《詩經》的「溫柔敦厚」的品格，[27]是中國古典文藝中最為推崇的法則，並在「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）的境界中，營造出了李澤厚所說的儒家「樂感文化」，它們都深刻地影響著早期中國文藝及美學的發展。[28]具體到本論題，我們注意到，在中國戲劇史上，《詩經》對於戲劇美學的產生與發展，也具有重要的影響力，誠如有研究者所指出的：「它所蘊含的文化與藝術精神，卻早就以潛移默化的方式，進入了所有作家和演員乃至欣賞者的血液之中。」[29]
那麼，當討論《史記》的悲劇美時，我們就不禁要問：《詩經》精神或樂感文化，對於《史記》的美學有著何種影響？司馬遷又是如何擺脫這種傳統倫理哲學的思維束縛，從而由「樂感」轉入「悲劇」的呢？
我們注意到，就悲劇的生成來說，詩歌或與之相關的音樂精神，是一個重要的發端點，尼採在考察古希臘悲劇時，曾說：「希臘的悲劇藝術作品確實是從音樂精神中誕生出來的。」而且它們與早期神話緊密地結合在一起，「音樂精神和神話的體現，從最早的抒情詩直到阿提卡悲劇，這種追求不斷增強。」[30]也就是說，就古希臘悲劇而言，它有一種由神話到詩性敘述，最後戲劇化的路徑發展。那麼，為什麼詩性會與悲劇有著重要關聯呢？一般來說，它更為感性，情感更為熱烈，從而與宗教或哲學之間拉開了距離，早期神話也是如此。當然，隨著歷史的演進，詩歌與神話遭遇理性化，而且往往會被納入宗教或哲學的範疇。需特別指出的是，對於宗教詩或哲理詩，筆者不存在任何的貶抑或失敬處，而只是認為，就悲劇而言，它與早期詩歌或者詩性筆調之間有著特別的關聯，《史記》與《詩經》之間的關係也當作如是觀。
然而，從詩學角度來看，與古希臘不同的是，一般來說，《詩經》所傳遞的是一種溫和的文學氣度，神話的意味也十分淡漠，卷帙之間，人文主義氣息撲面而來。看起來，它與悲劇之間實在相差甚遠。但我們必須指出的是，以上所見只是，或僅僅是《詩經》的一個側面，讀者們常常聚焦於它溫婉的一面，而忽視了它另一面的存在。這另一面是什麼呢？就是「變風變雅」。與常態的「哀而不傷」不同的是，「變風變雅」多為激憤之聲。就本論題來看，總的來說，這種情感的變化，關乎著世變之巨。這一趨勢自西周中後期就已開始，《漢書·匈奴傳》載：「（懿王時）戎狄交侵，中國被其苦，詩人始作。」《史記·周本紀》則說：「懿王之時，王室遂衰，詩人作刺。」
由本論題看，就藝術風格而言，從屈原到司馬遷，對於《詩經》的直接繼承，主要落實在「變風變雅」上，但就總體精神的遠紹，則在於貫徹《詩經》之中的憂患意識。倘細加考察《詩經》，可以發現，無論「正」還是「變」，它實質上是一部充滿著憂患意識的典籍。所以有學者曾這樣評述：「《詩經》時代確實已經形成了普遍的憂患意識，富於文化個性，它對後世悲劇人格的產生奠下了基石。」[31]也就是說，雖然《詩經》的主基調是溫和的，但它內在的憂患意識已為悲劇精神的突破打下了基石。在司馬遷之前，憂世感懷之作，尤其是屈原及相類作品中的憤憤之氣，其根子就來自於此，所以《漢書·藝文志》說：「大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古《詩》之義。」但司馬遷的不同則在於，他不僅自覺地將這種「發憤」作為創作的源泉及動力，而且在「孤憤」中由一種「觀世變」的歷史寬度，上升到形而上層面的思考，遂與悲劇精神有了相通之處。《毛詩序》云：「亂世之音怨以怒，其政乖。」又說：「變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。」在古人看來，「變風變雅」不僅蘊含著憂世情懷，從而具有強烈的悲劇精神，在感時傷懷中，更與國史相關聯，而這些，正打通了《史記》與悲劇精神的相通之處。
（二）詩性的歷史敘事與戲劇化描寫
在前面的文字中，筆者已經對《史記》所具的悲劇精神，做了一個初步分析。但悲劇美除了形而上的氣質，還需落實到具象之上，也就是說，它需要有戲劇化的具體特點。眾所周知，作為舞台表演藝術，戲劇有一套自己的規程，包含面甚廣，但我們所討論的既然是文本問題，就不可能涉及到演員、導演、布景等戲文之外的範疇。質言之，《史記》是否具有戲劇化的一面，其參照比較對象應是劇本或腳本，而不應是其他。而當我們將觀察視角聚焦於此時，可發現的是，戲劇與史書擁有一個共同的核心，那就是——具有豐富情節和人物的敘事。但它們的不同也是極為明顯的，一般來說，主要集中在三點：一是史學以求真為圭臬，不可編造故事，但戲劇為了藝術及思想的表達，可以虛構情節。二是戲劇故事必須具有典型性，而且通過細節來展現人物性格，而史學敘述沒有這種要求，既可以事無巨細地加以描述，也可以對歷史大勢加以分析，只要突出歷史感就可以。三是戲劇故事要緊湊，人物、事件中要充滿著衝突，環環相扣，引人入勝，所以長期以來有所謂的「三一律」之說，力求時間、地點、情節能保持一致性，而歷史敘述則沒有這種要求。
由於以上的差異，同樣是敘事，史學和戲劇就有了不同的表達及性格。一般來說，史書更為穩重，戲劇則更為靈動，也所以，戲劇似乎總比史書要更為引人入勝，在美學表達上也更為下功夫。但是，史書中也有特例，那就是《史記》。它既保留了史學的嚴謹，同時又常常給我們戲劇化的描述，由於《史記》具有的這種性格，它的史學品質中就具有了鮮明的文學性，學界稱之為歷史文學。白壽彝曾指出，歷史文學至少有兩種含義，一是「指用歷史體裁寫成的文學作品，如歷史小說和歷史劇」；二是有些歷史著作，「具有相當高的文學水平」，「既是歷史書，也可以說是文學書」，司馬遷及《史記》就是「這方面的典型」。[32]我們以為，《史記》之所以能成為典範，就本論題來看，與它所具有的詩性表達和戲劇化描寫有著重要關聯。《史記》與《詩經》精神的關係，及其詩性問題，在前面已經做了若干論述，在後面的文字中將隨著探研的深入，進一步展開；而其戲劇化描寫的一面，則將成為主要討論的問題。筆者注意到，當白壽彝等學者推崇《史記》歷史文學的成就時，特別提到，《史記》的描寫常常能讓讀者「如見其人，如聞其聲。」[33]而這其實就是接近於一種戲劇場景的展示，並且是《史記》敘事能栩栩如生的一大關鍵，也所以，有研究者指出：「《史記》中的有些情節描寫和人物對話，已經基本符合戲劇的要求，劇作家只需稍加改動便可以搬上舞台演出了。」[34]由此，從一定意義上來看，《史記》作為歷史文學的典範，其落腳點一在詩性，二在戲劇化，二者的結合，既打造出了《史記》的文學特色及底色，又呈現出了中國史籍中顯著的戲劇性與美感。
在此必須指出的是，《史記》作為歷史文學的一種典範，它所偏重的是歷史，從而與偏重於文學的小說或戲劇有所不同。那麼，《史記》是如何在保證自己史學品質的基礎上，實現詩性敘事及戲劇化描寫的呢？我們從三點不同開始說起。
一、求真與虛構的問題。一般來說，在歷史敘事中，真實是最為主要的品質，也就是說，歷史不允許虛構。但是，就歷史書寫而言，如果僅僅是一些乾巴巴的材料，那是絕對不耐看的。所以，在具體的歷史編撰中，如何以文學性的敘述，通過生動的語言，創構出不失真實的歷史文學作品，歷來是史學家們關注和頭痛的事情。這樣的苦惱，在《史記》中似乎得到了解決，但問題是，那些生動的歷史文學描寫，也讓後世的學者產生了疑竇和爭論，這爭論的焦點就在於真實性問題。具體說來，《史記》中很多文學性很強的描寫，雖然栩栩如生，但就嚴格的史學規範來說，是頗有些問題的。再進一步，這樣的描寫，是否可以得到承認，並具有權威性與學術合法性，遂使得學界有了所謂「歷史想像」理念的提出。簡言之，有學者提出，史家在編撰史籍時，可以將自己的想像帶入。如葛兆光曾對《史記·項羽本紀》中「霸王別姬」一節的可靠性，提出如下疑問：「項羽垓下自殺之前的別虞姬，也是一個道理，既然二十八騎士和項羽都戰死了，後人怎麼知道前一夜的纏綿故事？」但他並沒有就此否定司馬遷的寫法，而是提出，歷史研究中需要有「必要的體驗和想像」，只要這種「體驗和想像」有「可靠的證據」。[35]
在這種問題上，以筆者看來，其實不管如何言說，只要是嚴謹的學術判定，所謂歷史的想像，應該只是史學論證中的一種工具和助力，就猶如福爾摩斯斷案需要想像力一樣，但最終的事實是靠證據推斷而出，並不是想像出來的。質言之，想像只為推理提供基礎，它是為推理出實在的史事而服務的，純粹想像出來的「事實」，那絕不是事實本身，這是任何一個嚴謹的史家都無法接受的。由此，我們以為，將《史記》中一些看起來難以徵實的故事或情節，歸之於「想像」或「體驗」，看似很有理論深度，實則不僅失去嚴謹性，而且也是不符合史學實際的。在筆者看來，這樣的誤判之所以出現，主要在於，有些學者過於以今人眼光來看待古史、古書，具體到本論題，則是對《史記》的寫法和定位，沒有清晰的了解。
所謂《史記》的寫法，指的是如何對待史料，並如何處理之的問題。一般來說，在敘述過去的歷史時，有兩種辦法，一種是可以加入自己的想像，進行合理的創造，這屬於「作」，今天的歷史小說或歷史劇中，常見這種寫法；另一種則是言必有出處，照舊敘述故事，不添加想像，自己的工作只在於史料的整理與選擇，再加上必要的史評，《史記》無疑屬於後者。習文史者皆知，司馬遷的史評，見於《史記》的「太史公曰」等文字中。而在《史記·太史公自序》中，司馬遷自陳：「余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也。」則證明了在史料的整理上，他是嚴謹對待的，而不是隨意的想像。由於司馬遷嚴肅負責的態度，後世對此評價甚高，在《漢書·司馬遷傳》中，班固評述道：「然自劉向、揚雄，博極群書，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。」毫無疑問，既然是「實錄」，哪有那麼多「想像」的故事，換言之，這些「故事」應該都是有來源的。
但是，我們必須承認的是，《史記》中那些難以徵實的故事，的確不能或難以完全作為信史來看待。這是否證明司馬遷及《史記》是很不嚴謹的人與書呢？答案是否定的。我們注意到，史家「言必有出處」，並不代表說給出的每一條材料，都一定是可信的，而是在做史學論斷的時候，以何種材料為依憑，所以，傳說、野史、異聞等等，無一不可入史家的視野，這屬於史料記載的範疇，但它們有多少的可信度，如何從中找出可信的材料，並進行評判，則是史學研究的功夫，二者是不可混一的。同樣的，《史記》不是專門性的史學研究著作，在「整齊故事」中，保存史料是它更為基本的功能，出於這樣的考量，有些看起來不可信的故事，是否就一定要完全摒棄呢？這樣的決絕態度，很可能會失去很多寶貴的材料，有鑒於此，太史公的基本原則是「信則傳信，疑則傳疑。」[36]關於這一問題，在《史記·五帝本紀》的「太史公曰」中，司馬遷以黃帝的故事為例，特別指出，如果因為「不雅馴」，難以徵實，就棄之不顧，那不是一個好的態度。為此，他深入到實地進行考察，盡量選擇可信的部分加以記載，他的基本原則是「總之不離古文者近是」，「擇其言尤雅者」。而如果我們再進一步考察，更可以注意，在《史記》中往往有「蓋」，「或曰」等不確定性的用詞，它的目的就是將各種有歧異但又具有意義的材料列出，以供後世選擇。所以，「傳疑」是《史記》的一個重要特色，而這些有「疑」的材料，又往往集中在某些細節上，在後世看來，似乎是史公的虛構。但我們以為，這些材料可能是「虛」，但不是「虛構」，也就是說，它應該是有出處的。但也正是這些「信」與「疑」，使得《史記》更為耐看，與戲劇更為接近。
二、情節與細節問題。《史記》與戲劇的相似處在於，不僅特別重視情節，而且追摹細節，如在眼前。我們看到，在一般的紀傳體史籍中，撰作者們總是急於要將傳主的事功或過惡呈現出來，細則好似「流水賬「，粗則是對歷史大勢的分析，史籍中充斥的是長篇言論、文章、條規、大事記等，不這樣似乎沒有了」歷史性「。然而，傳主往往由此被湮沒於文牘及歷史的大勢中，難以看清真實面目。而當我們細繹《史記》，卻發現風格迥異，「流水賬」消失了，讀者像在觀賞一幕幕精彩的戲劇，其中的人物在歷史舞台上活靈活現地展示著自己及那個時代。如果說撰作史學著作就像作畫，大部分的史籍都在將畫卷填滿，而《史記》則往往挑選著極為重要的細節作為線條與色塊，就像精美的寫意畫，寥寥數筆，虛實結合，在充滿著布白中，給人想像的空間。以《李斯列傳》為例，對於這樣一個重要人物，太史公沒有正襟危坐地作介紹或評價，而是由一個小故事引入：
話說某一日，李斯在廁所中見到一群老鼠，小東西們以屎尿為食，一遇人，就惶恐逃竄；而與之產生強烈對比的則是，當他走入糧倉時，作為同類的「倉鼠」們卻大搖大擺地享受著美食，根本沒有恐懼之意。於是他嘆息道：「人之賢不肖譬如鼠矣，在所自處耳！」由此，李斯下定決心去做一隻「倉鼠」，他毅然辭別了荀子，向西進入虎狼之國——秦，在那裡尋找自己的「糧倉」。
這樣的一種寫法，猶如戲文。有人或許會說：「在本傳中，有很多大事都被省略，卻偏偏要記載這樣細碎的事情。這還是歷史嗎？這不是在浪費筆墨嗎？」可是我們要說，它就是歷史，是具有戲劇化的歷史，當這個人物以「倉鼠」的性格出現在歷史的舞台時，就註定了他的命運。可見事雖小，反映的問題卻很重大。尤其在最後，李斯的結局是與兒子同赴刑場，臨行前，想與兒子同返故鄉追獵而不可得，李斯悲呼道：「吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔，其可得乎？」「遂父子相哭。」「倉鼠」死了，死在自己的性格。整篇文章前後呼應，加上中間的各種故事，在不同的細節中起承轉合，人物由此栩栩如生。
總之，司馬遷特別注意並善於捕捉細節，並在呼應之中，推動整個情節一步步展開，這些細節沒有多餘的地方，是人物性格的鏡子，給人物賦予了靈動的生命力。所以，我們可以看到，通過細節來展開情節，既成為《史記》的一大特色，同時也使得它少有乾巴巴的鋪陳，也所以，有學者評價道：「善於通過細節的描寫來刻畫人物。」「《史記》中凡是有出色的細節描寫的地方，往往是人物形象精彩、豐滿之處。」[37]游國恩等學者則進一步指出：「它的一些藝術手法，如通過人物的行動、對話來表現人物性格，表面冗長靜止的敘述，以及注意故事曲折動人，語言簡潔生動，」「這些為戲劇創作提供了很好的借鑒。」[38]而在筆者看來，這種簡練生動，以語言、行動來展示人物及情節的作法，其實本身就是一種戲劇化的描寫手法。
三、情節和場景的緊湊問題。史學所涉及的事件和人物跨度大且廣，一般來說，比之其他文體，在敘述中就會顯得較為寬散，各事件間的有機聯繫也更為鬆弛。但《史記》卻相對緊湊，甚至每一篇傳記都有一氣呵成之勢。那麼，它們是如何串聯起來的呢？前已論及，《史記》在敘事時，猶若一幅幅寫意畫，也就是說，它特別注重人物的典型性，故而呈現出「形散而神不散」的態勢。那麼，「形」是什麼？就本論題而言，就是那些外在的故事與情節，「神」呢？就是它的悲劇精神。這種精神來自於《詩經》，故而，《史記》就有了詩化性的敘事特點，這也使得它更為精緻與耐看。當然，在對中國傳統史學的研討中，學界已經注意到了它們與詩學或《詩經》之間的關係，錢鍾書更進一步提出了「史有詩心」的名論。[39]但《史記》在此點上貫徹或執行得更為自覺與完善。
尤為重要的是，作為「紀傳體」的開山之作，《史記》在對人物的敘述中，特別注意以「詩化」的手法，轉換出了一個個的故事空間。有研究者指出：
標誌著中國古代敘事思想正式緣起的先秦兩漢史傳敘事思想就已呈現出「詩化」特徵，在史傳敘事結構上，顯示出由「編年體」向「紀傳體」的轉換趨勢，淡化「歷時性」事件流程，強化「共時性」場景呈現，逐步發展出「空間化」敘事結構思想，在淡化時序和因果律的同時，卻通過對事件系列的精心排列與連綴，產生某種「有意味」的組接，藉以傳達某種認知和情感。[40]
就本論題來看，這種「空間化」的產生，不僅僅是史傳敘事思想的一次飛躍，更重要的是，它使得時間、地點、情節被合理地整合在了一起，各種衝突則因背後的悲劇精神環環相扣，這就頗似戲劇中的場景轉換，戲劇化特色呼之欲出。
總之，《史記》的悲劇特點能夠存在，與文本的戲劇化敘事緊密相關。作為歷史文學的典範，它以詩性筆調，呈現出一幕幕歷史的畫卷，在戲劇化描寫中不失史學品質，為悲劇美的呈現奠定了基調和底色。
三、悲劇美的呈現
《史記》悲劇美的呈現，主要涉及到兩個層面的問題，一是要確定它屬於什麼類型的悲劇美；二是具體的呈現手法。
討論悲劇美的類型，屬於文化定位方面的思考，也就是說，《史記》所具有的悲劇美，與它屬於什麼文化層級有著直接的關係。在筆者看來，《史記》無疑是屬於士人群體的，很自然的，它所反映的主要就是士人悲劇。質言之，這種悲劇美，是基於古代知識分子立場之上的一種美。在這種美的表達與展示中，它處處浸潤與呈現的，應該是士人價值。由前已知，司馬遷及《史記》之悲，在於士之不遇，所以，太史公作有《悲士不遇賦》，也所以，他的畢生心血之作，在當世知音稀少，所寄望的是「藏之名山，傳之其人」。或許有人會說，除了士人悲劇，難道還會有其他類型的悲劇嗎？當然有！那就是倡優之悲。而且，也正是因為這種身份上的錯位與判定，司馬遷才更加悲之於心，加倍感受到凄涼與折損。
細繹《報任安書》，可以發現一段充斥著反諷的牢騷之語：「仆之先人非有剖符丹書之功，文史星曆近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優畜之，流俗之所輕也。」司馬遷對自己被視之為倡優，極為憤慨。我們知道，司馬遷對於自己及家族的史官身份極為看重，由此而來的「究天人之際，成一家之言」，那是何等的豪邁與自負？然而，在漢武帝時代，這樣一種高貴的身份，居然是「倡優畜之」，不僅遭到「主上」的「戲弄」，「流俗」也由此輕賤自己。這當然是一種悲劇，但它不僅僅是個人的悲劇，而是自己所代表的這個文化群體的悲劇。從這個角度來說，司馬遷所言，就不完全是對身世的感慨，而是對自己所在群體的文化價值受到輕慢而感到的無比悲憤。
「倡優」是什麼？《漢書·灌夫傳》顏注曰：「倡，樂人也。優，諧戲者也。」統而言之，是供人取樂的歌舞雜戲藝人，主要服務於宮廷，並多以侏儒為之。他們的表演，不僅無關「大道」，而且在正式的禮樂場合出現時，往往是一種侮辱與蔑視。例如，《史記·孔子世家》載，齊、魯兩國為「夾谷之會」，齊在奏樂時，為了挑釁與羞辱魯國，故意使「優倡侏儒為戲而前。」他們的表演遭到了孔子的強力抵制，「有司加法焉，手足異處。」由此可見倡優身份之卑賤，及其表演的鄙陋。而就本論題來看，在司馬遷時代，「太史」位同倡優，不僅是實際地位低下的問題，更重要的是，「倡優」是沒有人格價值的弄臣，所謂優以樂人，是解嘲和取笑的對象；而史官作為士大夫中的重要角色，以傳道為己任，二者怎可同日而語？《史記·滑稽列傳》載：「武帝時有所幸倡郭舍人者，發言陳辭雖不合大道，然令人主和說。」倡優的一生，不關「大道」，不過以討好他人尤其是統治者為職事，巧言與諂媚，是他們的常態。所以，如果他們也有所「悲」的話，不過是「謀食」之悲。
然而，史官為什麼會與倡優成為同類呢？高度皇權之下，臣民皆被奴僕視之，固然是一個原因，還有更為直接的關聯則在於，他們的工作都與敘述故事有關。王國維在研究中國古代戲劇時，曾特別指出，「後世戲劇，當自巫、優二者出。」[41]也就是說，倡優是戲劇的一個源頭。有戲劇則有故事，只不過史官所記載的故事是嚴肅認真的，關乎國家「大道」；而倡優們則常常借過去的故事來作表演素材，中間所充斥的是戲謔輕慢，少有人文關懷。所謂「優人之言，無不以調戲為主。」[42]朱光潛曾說：「戲劇是由遊戲的衝動產生的。」[43]從特定視角來說，倡優所敘述的故事就是遊戲，並具有相當的戲劇性質。而史官呢，雖在敘述故事時，可以有一定的戲劇特性，但他們所承擔的功能主要是「傳道」，或者說，他們本身就是「道」的解釋者。就本論題言之，《史記》就是合於「大道」之作，但既然不遇於時，今世無人能解，那就傳於後人吧，這種失落與抑鬱，無疑讓司馬遷感到苦痛與失望，或者說，「道」的失墜，讓他有了深深的悲劇色彩。
在這樣的氛圍下，我們注意到，在《報任安書》中，司馬遷自報家門的起首語就是：「太史公牛馬走司馬遷，再拜言」，[44]而在《史記》中，更是通篇以「太史公曰」，來對「古今之變」作總結。習漢史者皆知，司馬遷曾為太史令，年俸六百石，與萬石的「公」有著巨大的差級。而且極為重要的是，在正式撰作《史記》時，因受腐刑，他已不再擔任太史令了，而是服侍今上的中書令，《漢書·司馬遷傳》載：「遷既被刑之後，為中書令，尊崇任職。」簡白地說，他的正式職掌，已由當年的史官轉而為宦官首腦。所以，任安才會給司馬遷寫信，希望他以自己的特殊地位為國舉薦人才，而《報任安書》，就是在這一背景下的一封複信。然而在回信中，司馬遷並不以「中書令」一職自名，而且通篇絕不明言於此，他所表達的，主要是對自己身世沉浮的感慨及創構「名山之作」的心路歷程。可以看出，他對自己的宦官身份是絕不認同的，他的自我定位就是太史，是屬於士大夫群體中的史官角色，這不僅是他一人，也是他整個家族的職守所在。
我們還注意到，由於「太史公」這一自稱的存在，開啟了後世的一場學術爭訟。漢晉以來，有人認為，「太史公」應該是位在「三公」之上的虛銜尊官。在二十世紀二十年代，這一觀點已被王國維加以批駁，確認司馬遷官稱為太史令，而不是太史公。[45]但今人卻還有繼續持這一觀點者，並對王說進行反駁，其中一個重要理由就是，在《司馬遷傳》中有「尊崇任職」一語，據而認為，司馬遷得到了武帝的重用，「出獄後是以太史公兼中書令」，而在《報任安書》中，司馬遷的「隱忍苟活」等沉痛之語，竟被輕描淡寫地作為牢騷之話，不可信從之據，輕輕帶過。[46]這樣的論證固然不夠嚴謹，但更重要的是，對於太史公缺乏同情了解，故難以深入到他的內在世界中，最後也就不可能解讀出他的言外之意，憤懣之情。
揆之於史，在漢代職官系統中，「太史公」是一個根本不存在的官稱。關於這一點，王國維的論證理據充沛，實無再啟爭訟的理由。而且，在《報任安書》中，司馬遷已經對自己當時的官職有了確認，他說：「今已虧形為掃除之隸，在闒茸之中。」這就是指服侍皇帝的中書之官，「三公」或與「三公」相當的外朝高官，是不能入宮，承擔如此雜役的。只不過這種官職，在別人看起來是「尊崇任職」，而在司馬遷看來，卻是卑賤之職，它們形同徒役，所以是「牛馬走」。[47]我們絕不可因為有「尊崇任職」一義，遂與「太史公」及所謂的「尊崇」之官發生聯想，須知有時「尊崇」與否，全在於眼光及感受。在一般世俗眼中，服侍皇帝就是「尊崇」，不僅中書令如此，後來的侍中、尚書等為人艷羨的官職，何一不是「尊崇」之極，可是它們一開始就是服侍皇帝的「掃除之隸」。要之，對於司馬遷這個有著士人風骨者來說，中書令一職不僅不榮耀，而且是一種恥辱。所以，他才會對任安說：「不亦輕朝廷、羞當世之士邪？」
但問題是，「中書令」一名可以不用，司馬遷為何不自稱「太史令」或「前太史令」，而一定要自稱「太史公」呢？筆者以為，這裡面實含微言大義。如果以「太史令」這樣的實在官稱來稱謂自己，一則不符合規範，是所謂「鄉者」，即當年的事情，屬於「仆亦嘗廁下大夫之列」時的情形。而如果必用官稱，那麼，「中書令」才是真正的稱謂，但這種官稱在司馬遷那裡，就是恥辱的象徵，當然不願提起，所以，用「太史公」這一虛稱，反倒更為貼切。二則，太史作為官稱，來自周系統，在這一系統中，太史可稱「公」，「應在群公之列。」[48]用「太史公」一名，不僅是對當年太史真正尊崇地位的追思，更重要的是，司馬遷不願納入漢政府系統，在他的內心深處，他是接續周公、孔子之人，孔子是「素王」，領袖群倫；他則是「太史公」，指點江山，概言之，都是可以盤旋在漢之上的哲聖。總之，當司馬遷以「太史公」的形象來審視「古今之變，天人之際」時，一方面是自己才情的展示；另一方面，亦可視之為，對自己被「倡優視之」的強烈反抗。對於一身傲骨的士大夫來說，本以「大道」為歸，作為憂思天下之人，現在竟然與阿世諛上的「倡優」歸為一類，悲苦之情，可以想見。他要掙脫權力與流俗對自己的污衊，他不僅要重拾士人身份，更要俯視這世間。他本是「倜儻非常之人」，卻遭逢著如此的命運與鄙視，他要通過《史記》來證明自己，他不是供人取笑與消遣的「侏儒」，而是目光如炬的文化巨人。由此，《史記》就成為史官文化的最後絕唱，士人悲劇的微妙載體，從這個意義上來說，「太史公」的名號及「太史公曰」的評述，就是一種悲劇性的反抗。
明了《史記》所具士人悲劇的特性之後，下面，再來看在《史記》中，司馬遷通過哪些手法來呈現悲劇美。
總的來說，由於司馬遷出色的文字表達，《史記》始終在一種抗爭與緊張，神韻與史實中，將悲劇這種美學藝術的最高境界體現出來。下面，從三個方面進行具體論述：一、《史記》中悲劇意識的貫穿；二、《史記》中悲劇情境的創設；三、從《史記》看歷史美學的獨特性。
先說第一方面，我們認為，《史記》一書從始至終貫穿了濃烈的悲劇意識，劉鶚在《〈老殘遊記〉序》中說：「《離騷》為屈大夫哭泣，《史記》為太史公哭泣。」太史公是在一種極端憂憤、壓抑中著書立傳的，《史記》是其精神寄託，也是其悲劇的吶喊，而正是在這一過程中，顯現出一種無與倫比的蒼涼凄美。太史公自言:「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所抑結，不得通其道也，故述往事，思來者。」在《悲士不遇賦》中他又說:「時悠悠而蕩蕩，將遂屈而不伸！」太史公正是在這種抑塞不通之中，將自身的觀照反射於一個個鮮活的歷史人物，從而呈現出悲劇力量的美，而這種美主要體現在三種衝突之中，即天命與人力；生存與超越；理想與現實。
在司馬遷的心目中，人是歷史的核心，所以他濃墨重彩地表現人物，以紀傳體的形式，用人本史學將以往的神本徹底擠下了前台。《史記》就是圍繞著歷史中的人展開的，但「人」又時刻處在一種無可捉摸的命運之中，人力的恢弘，究竟擺脫不了不可逆轉的「天命」，所以在司馬遷筆下，多少英雄豪傑都無可奈何地在一段輝煌後，在天命的催逼下退場了。所以，我們看到，項羽可以破釜沉舟，氣吞萬里，但也不免落敗垓下，自刎於烏江，最後發出「天亡我，非戰之罪也」[49]的慨嘆，英雄末路的意境躍然紙上；漢高祖劉邦英雄一世，不管他怎麼宣稱「命乃在天」，在英雄遲暮下，晚歲時也一樣傷感懷時，在家鄉酒酣擊築，唱出著名的《大風歌》，他「乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。謂沛父兄曰：『遊子悲故鄉。吾雖都關中，萬歲後吾魂魄猶樂思沛。」[50]雖說為帝王，但在歲月年輪的流逝中，英雄終於蒼老了，故鄉使他發出無數的幽思，這份情境，又豈是言語所能及？還有淮陰侯韓信，一生多舛，從胯下之辱中奮起為統領萬馬千軍的名帥，但一輩子卻是「存亡一知己，生死兩婦人」，在斬首的那一刻，長太息道：「乃為兒女子所詐，豈非天哉!」[51]田橫及五百壯士面對漢王朝的確立，傾盡死力也無可回天，既不願苟活，在非人力所能為中，惟有自裁。[52]悲劇的美感，在史遷筆下烘染得淋漓盡致。《史記》中都是鮮活的人的存在，他們在命運的束縛中左衝右突，但最終卻掙脫不開命運之軛的意境，無疑更加深了悲劇美的色彩，假定書中人物是平面而非立體，是服帖天命而非憤而躍起，就達不到上述效果。而且《史記》中人物愈鮮明，悲劇之美愈濃烈。正如《被縛的普羅米修斯》中的一段文字：
朋友啊，看天意是多麼無情！
哪有天恩扶助呼游般的世人？
君不見孱弱無助的人類
虛度著如夢的浮生，
因為盲目不見光明而傷悲？
啊，無論人有怎樣的智慧，
總逃脫不掉神的定命。[53]
由此，再來審讀《史記》，就可以發現，在司馬遷的筆下，沒有永遠的勝利者，每一個人幾乎都是抗爭中的失敗者。即使高祖這樣的人，一生屢敗屢戰，終於創下漢家基業，但最後他無法戰勝的是命運，他駕馭不了生死，最終要退出歷史的舞台，他是那樣的無奈，不能事事遂意，同樣地進行過無力的抗爭。然而，雖失敗不可避免，但抗爭卻不能停止，「不自量力」不是一種沮喪，而是生命的勇氣，由此，《史記》的基本色調是沉甸甸的，崇高感與反抗性不僅時時見諸文中，而且一直回蕩盤旋，悲劇精神貫注於始終。
質言之，《史記》既然寫的是人，是歷史中的人，是人就逃不脫生與死的圈子，但幾千年後的我們，似乎仍強烈感覺到他們鮮活的存在，在太史公筆下，他們的逝去竟成了另一種美的留存。這是由於太史公以生存與超越的衝突，從另一維度，將他們的精神氣質，從而也將悲劇的美勾畫了出來。
太史公說：「人固有一死，死有重於泰山，或輕於鴻毛。」是的，人總是要死的，但誰都願存活，死是要有必死的理由的，沒有誰會無故選擇死，因此不得不死的悲劇，才是極為悲槍的。所謂「夫人情莫不貪生惡死，念親戚、顧妻子，至於激於義理者不然，乃有不得已也。」生存本身，在太史公那裡已經成為一個內涵豐富的命題，應該怎樣生，又當如何死，「道」與「情」、「義」與「生」之間形成另一種強烈的緊張與張力。而太史公其實是作出了明確的抉擇的，當「義」之所在，自當死而後已，奮不顧身。《刺客列傳》中荊軻一去不復返，易水為之寒，何等的悲壯肅穆！《信陵君列傳》中侯生為無忌謀，因年老，而「北向自剄，以送公子。」讀之令人泣下。酈食其當被烹死之際，神色怡然，悲劇之美不由然地代替了畏怖。當此之時，心靈的震撼不可謂不強，生存的毀滅是殘酷的，但毀滅之後卻是一個新生的開始，肉的毀滅，造就了靈的升華。不是要去死，而是死在此刻已成為鳳凰涅槃般的崇高洗禮。所以太史公說：「知死必勇，非死者難，處死者難。」死要死得有價值，這就是一種悲劇之美：活也要活得有追求，苟活忍辱以成大業，這更是一種生存與超越的悲劇之美。《刺客列傳》中的豫讓漆身吞炭，毀容變姓，為了手刃仇家，苟活於世，最終殺身成仁。而在《伍子胥列傳》中，子胥作為一個悲劇色彩濃重的人物，先是父死不殉，遠走它國，忍辱報家仇：後來又以一腔報國情，換來了晚年那把賜死的血劍。司馬遷嘆道：「向令伍子胥從奢俱死，何異縷蟻。棄小義，雪大恥，名垂於後世，悲夫！方子胥窘於江上，道乞食，志豈嘗須臾忘鄒邪？故隱忍就功名，非烈丈夫孰能致此哉？」這其實也是太史公所體悟出的自身關於生與死的對白。
太史公是一個為理想而奮鬥的人。壯歲時為李陵案蒙恥，即為此種證明；後發憤著書，亦是其悲劇人生中理想主義的光芒閃現。因而在史遷筆下，為理想而奮鬥的人，在現實阻格中體現出的悲劇美感，被太史公刻畫得蕩氣迴腸。於是，理想與現實的衝突，遂構架出了《史記》悲劇美的另一個層面。如孔子一生潦倒，縱有滿腹的才學與抱負，卻在現實中一次次碰壁。太史公不僅以史家之筆將其描畫得人木三分，而且在飽蘸深情中，將孔子之悲情襯照無遺。司馬遷寫道：「太史公曰：《詩》有之：『高山仰止，景行行止。』雖不能至，然心鄉往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之不能去雲。」筆端間，情感之濃烈，感染力之強無以復加。在太史公筆下，沒有後來史家的那種臉譜式的英雄偉人，平面而冷峻。在《史記》中有的只是英雄的悲情與歡歌！個性的張揚，情感的宣洩，巧妙地融入了史實。再如寫到屈原與賈誼，理想的光芒殉難於現實泥潭時的那種揭示，將現實對屈、賈的不相容；對其理想毀壞的殘酷，象畫卷一般地展現在我們面前，所謂「信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？」寫屈原與賈誼的悲劇，也正是反映太史公的理想挫折，在心態上，他們是共通的。在寫到李廣時，數立奇功的英雄，不但不能封侯，命運的結局卻是官府的問罪，老將軍表示：「『廣年六十餘矣，終不能復對刀筆之吏。』遂引刀自剄。」悲壯的命運歸宿是其現實與理想衝突的必然。李廣死後，「廣軍士大夫一軍皆哭，百姓聞之，知與不知，無老壯皆為垂涕。」[54]真一幅令人扼腕的悲情畫面！盧梭說：「人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。」[55]正是將人物的各種束縛、衝突藝術地體現了出來，使悲劇之美一貫於全文。
《史記》悲劇美的另一方面，體現在其悲劇情境的創設上。這主要通過選題、場景和技法等方式加以解決。所謂選題，當然包括對人物的選擇性，前面已經說過，《史記》中悲劇人物豐富與眾多，此處不再作細論，但在選題中的另一層面問題是，同是寫人物,史遷的選擇角度卻與後世史家有所不同。如寫孔子，後人多將其寫成滿面油彩的大成宣王，大都突出其哲人的一面，將其描畫成處事不驚的理性過剩的聖人，而史遷筆下的孔子則是一個活生生的人，他性格鮮明，有喜有悲，如在《孔子世家》中有一段孔子與子貢的對話，他說：「不怨天，不尤人，下學而上達，知我者，其天乎！」雖出自《論語》，但選擇及場景的鋪設，卻使其與《孔子世家》中的其他段落融為一體，哲人的孤寂與落魄一覽眼前。太史公筆勢所到，是思想巨匠在顛沛流離中的不失理想與睿智，理性的光輝加深著悲劇之美。可以說，《史記》所在，多是悲情人物的悲劇之美，這並不是由於史遷筆下的人物註定要如此，而是太史公在深深的體悟中，在選題上，將自己的悲劇之思投射於人物，從而映襯出一片壯美之光。
在情境創設的另一方面，太史公的場景選擇也是極富悲劇美的。前已論及，他的人物傳記不是流水帳似的記載，從某種程度上說，倒頗似戲曲場景，一幕幕呈現在我們面前。如《項羽本紀》中的巨鹿之戰，鴻門之宴，垓下之圍，都創設了很深的悲劇場景。如寫到垓下之圍時，「項王則夜起，飲帳中，有美人名虞，常幸從，駿馬名雅，常騎之，於是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：『力拔山兮氣蓋世，時不利兮雅不逝，雅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！』歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。」短短一段文字，悲劇的壯烈之美呼之欲出。夜幕營帳、月色悲歌、絕世美人、末路英雄，遠處的點點星光，近處的駿馬長嘶，這樣的對比度，給人多少的藝術想像空間與悲劇美感！難怪後世的藝術家以此為藍本,在戲曲舞台上，演繹出了一幕令人擊節神傾的著名悲劇。再看《刺客列傳》中荊軻赴秦前的一幕，太子等人「皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣，又前而為歌曰：『風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！』復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。於是荊軻就車而去，終已不顧。」[56]每讀至此，誰能不為這種場景的悲壯之美所震撼呢？似乎我們也在那一片殘陽中目送英雄上路了，於是熱血沸騰，難以自已。以上種種，如果換一種寫法，變一道場景，是不可能有這樣的效果的，而這也正體現了《史記》在悲劇美感的高人之處。
美的認同要有美的手法，《史記》技法的運用是非常巧妙的，太史公很好地把握了實與虛，神與形的關係，從而使《史記》的藝術美達到了高峰。如《項羽本紀》的垓下之圍中,場境描寫中地點、人物為實寫，而駿馬、夜色為虛寫：項羽突圍為實寫，而他呼喊：「天亡我，非戰之罪。」是虛寫，但後者的虛寫，一則襯託了環境：二則表現了人與物交感的悲涼境地，是不可或缺的悲劇的要素。再如在前已論及的《李斯列傳》中，在寫到李斯與兒子同臨刑之際，「斯出獄，與其中子俱執，顧謂其中子曰：『吾欲與若復牽黃犬，俱出上蔡東門逐狡兔，豈可得乎？』遂父子相哭，而夷三族。」這一段文字介於實與虛，寫實與非寫實之間，在最後時刻將李斯的人生悲劇表露無遺。如純從實錄的角度而言，短短的一篇傳記中，似乎無必要加一段這樣的文字，而且這一段對話也不象其他的歷史大事，它難於考實，文學性強於史學性。但這一段落放在這裡，無疑起到了畫龍點睛的藝術感染力，一種悲涼之美頃刻浮現，這便是實與虛，神與形的反映。要之，史遷文中多神采，其文風渙渙，美韻流轉，使人喟然而嘆，不忍掩卷。同是這篇傳記，開首就講李斯對糧倉中老鼠的感佩，從此抱定了「倉鼠哲學」，他日後政治生活中的投機、觀望，莫不發端於此，這也從此開啟了其人生悲劇的序幕。其實,李斯的言行，或許有完全可靠的來源，或許只是一種有所本的說法，但在這裡，更重要的是太史公對其心態的揣摩，而這一揣摩無疑是準確的，它對加強悲劇效果有不可替代的作用，也使我們能對李斯的個性悲劇有更深的感悟，這雖是一種技法，但無疑是傳「神」的，使人物立體了起來。再比照對應臨刑時的一幕，悲劇之美躍然而起。
齊白石說，他作畫介於似與不似之間。我想，太史公寫史，是以神領形，有共通的妙處。總之，讀罷《史記》，能讓人領受到一種奇異的美的洗禮，你幽然思之，那種「斜陽殘照，漢家陵闕」的意境，「古今將相今何在？荒冢一堆草沒了」的歷史悲凄，不能不讓人思之、念之、嘆之吧？而這之中，則主要得力於太史公為我們提供的歷史悲劇美。王國維認為，美分為優美和壯美，壯美是令人不厭千復的，他引了一句歌德的話來說明：「凡人生中足以使人悲者，於美術中則吾人樂而觀之。」[57]
總之，通過對《史記》悲劇美的探討，可以從中得到許多的啟發，其中一條重要的啟示，就是美與歷史的結合。一般而言，善作為價值評判，無往而不在，在這個基礎上，我們過去對歷史學過於注重真，而排斥其美，追求歷史的原貌，講求復原，這肯定是對的。但如果因此忽視甚至排斥歷史中的美學成分，則似乎是個缺憾，因為真與美並不是矛盾，二者的結合才更具歷史的風韻。司馬遷以後，史家多僅注重直筆，追求功用實效，美的情趣日漸喪失，歷史日益冷峻，其實將美的激情重新賦予歷史，是可能也是必要的，建立歷史美學正適當其時。[58]李桂海就認為:「歷史學既是科學也是藝術。」[59]歷史是有其藝術性的，它極具美學成分，尤其是震撼人心的悲劇美。我們這麼說，不是說要對嚴謹的史實進行人為的加工與改造，而恰恰相反，對史實我們要有忠實謹慎的科學態度。但轉換一個角度來看，或許可以這樣說，歷史美學的問題，正如當今的藝術攝影，人還是那個人，但通過藝術的選景和手法，可以將她最美的一瞬留存下來。歷史美學正是這樣，何況歷史本身就存在著壯烈之美、幽遠之美、蒼涼之美和智慧之美，這就好象本來就是一個美人，為什麼不可以以其更為嬌艷的面容一展風采呢？何況從文學角度而言，大量的悲劇就是從歷史中吸取了養分，提煉了素材，從古希臘悲劇到莎士比亞悲劇，概莫如此。只是與之相比，歷史美學有其獨特性而已，而這獨特性則在於，它不是虛構，而是從美的角度看真實的歷史，從而得出美的震撼與感受，正如剛才所舉的攝影一例。它要求從形的把握中突出神，以歷史的神韻領動真實的史料，實現現在與過去的對話，太史公的《史記》正為我們提供了這樣一個優秀的範例。
四、餘論
《史記》作為中國古代的文史巨作，推崇者眾。和許多文史研究者一樣，筆者醉心於其文字的魔力，思想的深邃，敘事的精彩，曾一讀再讀，對其篇章，也曾自以為爛熟於心。然而，隨著時間的積澱，卻越來越發現，當年那本覺得易讀易懂的《史記》，卻越來越難讀了。說其難讀，不是理解力的下降，恰恰相反的是，在常讀常新中，筆者所感受到的司馬遷及《史記》，常常會超溢之前的認識邊界，在內涵和深度上得以新的拓展。隨著這種認識的加深，結合自己的閱讀和思考，筆者越來越感到，《史記》的讀法是一個重要問題，也就是說，如果僅僅著眼於單純的歷史學界域，就會「只緣身在此山中」。《史記》所具有的巨大文化容量和思想能量，逼使我們既不能脫離史學本位，更需要從固定的史學思維中跳出來。在「知人論世」中，以一種「同情的了解」來「入乎其中，出乎其外」，只有這樣，才能說真正讀得懂，或者說可以讀懂《史記》及司馬遷。
曹雪芹在《紅樓夢》中曾感嘆：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都言作者痴，誰解其中味！」其實，《史記》何嘗不是如此？以筆者的閱讀實踐及淺陋思考來看，就像真正讀懂《紅樓夢》一樣，《史記》之難絕不在紙面上，它給我們所呈現的歷史人物及故事，那是何等引人入勝，在事實層面上根本沒有難讀之感。然而，如果深入到文本之中，卻能逐漸發現許多言在意外的感念，這種感念在意境或氛圍上是憂傷甚至是憤懣的，在語言的拿捏上是含蓄而具有諷喻力的，所以，要我說，《史記》的難讀不在於別的，主要在於兩點：一、能不能看出其背後的「微言大義」，二、對於它別樣的悲劇氣質有沒有切實的感受力。質言之，作為士大夫不遇之書，《史記》充滿著悲情，但它又不止於情緒宣洩，而是將這種情愫潛移默化地帶入到理性思考與美學意境中，它是一部有品味、有思考力的書，由此，我們才說，這不是一部簡單的悲情之作，而是具有穿透力的悲劇美學著作。
在這樣的一部著作里，歷史人物和種種故事就不再滿足於某種事實的陳述，後面所寄託的情感與理念才是關鍵所在。就手法或技巧來說，它們被包裹在文字之中，不易察覺。然而，當你真的打開這個包裹時，一方面，雋永與傷感就開始彌散，從這個角度來說，它具有詩性。另一方面，當這種詩性與敘事相結合時，場景、人物如在目前，事件之間緊湊相聯，衝突由此得以強化，從這個角度來說，它又具有戲劇性。而這二者的結合，巧妙地融入歷史場景之中，構建出一種別樣的歷史美和悲劇美，歷史美學的意蘊貫穿始終。具體說來，《史記》因其悲劇美，給讀者帶來的，既有如觀影一般的視覺效果，亦有歷史理性的思考，更有美的感受。這種美帶著蒼涼與凄壯，有著深刻的司馬遷及那個時代的印記，歷史人物在書中、在歷史舞台上，表演著他們的故事。與此同時，書寫者的思考與反抗，帶著情感深深地嵌入了其間，這是一種對命運的抗爭與超越，是不屈服於時代與體制的悲歌。
所以，在《史記》中，作為一種悲劇性的體驗，在遠去的故事後面，常常能看到的是司馬遷的身影，就如前面所論及的伍子胥，當太史公發出「悲夫」之嘆的時候，又何嘗不是給自己的心靈一個呼應？從這個視角來看，司馬遷在撰述中，就不是如一般史家那樣，強調所謂的「無我」，反倒是處處有「我」，只是這種「我」不是簡單的插入，而是一種「情」的代入，在敘述他人故事的時候，在那一進程之中，有著他自美、自悲、自我的投射。且看太史公在「腸一日而九回」，惟有一死解憂的痛楚之下，忍垢存活，為的是傳之後人的這部心血之作，書稿既成，「雖萬被戮，豈存悔哉？」每讀至此，唯慨嘆中，再次神品史公之悲，亦更加深對《史記》悲劇美的認識。都說太史公以心寫史，以情動人，其情不謬矣。
總之，《史記》是一部說不盡的書，司馬遷是一位說不盡的人。筆者以《史記》的悲劇美為主題，旨在從美學角度，來揭示其書、其人的基調與底色。它固然是一種跳出純粹歷史學的研討，但恰恰在這種視角下，所透現的心路、心態、心靈，以及與時代的關聯，就事實層面而言，更為貼近歷史本身，給了我們更豐富的歷史面相；就理論層面來看，則讓我們在歷史學真與善的追求下，也即事實評判與價值評判之外，發現了歷史作為美學對象的價值和地位。從這個角度去看，本文意向所在，既在於史學之外，又終歸於史學之中。
原刊《貴州文史叢刊》2000年第4期，2015年7月改訂。
作者簡介：王剛，江西師範大學歷史文化與旅遊學院副教授，校古籍所副所長，歷史學博士。主要從事古文獻與學術史，先秦兩漢史的教學與研究，已在海內外發表學術論文50餘篇，出版學術專著三部。《秦漢史探微》（上）（下），2017年3月由台灣花木蘭文化出版社出版。
[]《漢書》卷62《司馬遷傳》，中華書局，1962年，第2738頁。
[]國內有一些學者對《史記》的悲劇意識進行過許多有益的探討，如關秀嬌：《論〈史記〉的悲劇精神》（東北師範大學2007年碩士畢業論文），而韓兆琦在《史記通論》（廣西師範大學出版社1996年）中則專門有一章節討論太史公及《史記》的悲劇意識；陳桐生的《中國史官文化與史記》（汕頭大學出版社1993年）中多有篇章闡發《史記》的悲劇精神；朱發建的《超越死亡:司馬遷的著史心態》（《湘潭大學學報》（哲社版）1996年第5期）中也有許多文字談到太史公創作中的悲劇色彩，等等。以上諸先生的觀點良有教益，但由於選題及篇幅等諸原因，各位學者多是從悲劇精神，而並非從美學角度明確論述《史記》的悲劇美。此外，馬強在《歷史的審美與詩化——司馬遷歷史美學觀初探》（《史學理論研究》1996年第3期），對《史記》的歷史美學作了系統的研討，指出了《史記》以悲為美的問題；而宋嗣廉在其《史記藝術美的研究》（東北師範大學出版社1985年)中提出了悲壯美，書中並涉及悲劇美問題；吳汝煜的《論〈史記〉散文的藝術美—兼談司馬遷的審美觀》(載於劉乃和主編：《司馬遷和史記》，北京出版社1987年)一文也從美學角度提到了《史記》的悲壯美，但以上幾位學者由於文章本身的要求，都還未系統地詳論《史記》的悲劇美。
[]魯迅：《漢文學史綱要（外一種）》，上海古籍出版社，2005年，第53頁。
[]《史記》卷84《屈原賈生列傳》，中華書局，1959年，第2503頁。
[]以下引文不標明出處者，皆出自於《報任安書》。
[]季鎮淮：《司馬遷》，北京出版社，2002年，第125頁。
[]《史記》卷130《太史公自序》，第3295頁。
[]《漢書》卷62《司馬遷傳》，第2738頁。
[]《史記》卷130《太史公自序》，第3319頁。
[]聶石樵：《屈原論稿》，人民文學出版社，1992年，第212、213頁。
[11]《史記》卷84《屈原賈生列傳》，第2486頁。
[12]顧炎武：《日知錄》卷26《史記於序事中寓論斷》，秦克誠點校：《日知錄集釋》，嶽麓書社，1994年，第891頁。
[13]司馬遷：《悲士不遇賦》，嚴可均輯：《全漢文》，商務印書館，1999年，第266頁。
[14]陳桐生：《中國史官文化與〈史記〉》，汕頭大學出版社，1993年，第283頁。
[15]《史記·太史公自序》曰：「孔子之時，上無明君，下不得任用，故作《春秋》，垂空文以斷禮義，當一王之法。」
[16]《史記》卷130《太史公自序》，第3296頁。
[17]《漢書》卷6《武帝紀》，第197頁。
[18]《漢書》卷58《公孫弘卜式兒寬傳》，第2634頁。
[19]《史記》卷30《平準書》，第1434頁。
[20]李長之：《司馬遷之人格與風格》，第46頁。
[21]嚴可均輯：《全漢文》，商務印書館，第266頁。
[22]韓兆琦:《史記通論》，第178頁。另外，朱發建說：「據粗略統計，在全書120篇人物傳記中，以被殺、自殺而終的人物標題就有37篇，加上沒有標題而命運相同的人物共約70餘人。」（見《超越死亡：司馬遷的著史心態》，《湘潭大學學報》（哲社版）1996年第5期，第22—23頁。）
[23]朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，第124頁。
[24]《史記》卷130《太史公自序》，第3300、3319頁。
[25]朱光潛：《悲劇心理學》，第283、302頁。必須指出的是，有些學者對於宗教所宣示的苦難，也往往以悲劇來加以涵定，如王蓓：《〈聖經〉的悲劇美》（《外國文學評論》2006年第3期）中就持有這種觀點。但筆者不同意這種主張，還是認為朱光潛等先生的說法更為合理。因為一則宗教給人希望和方向，他不能產生悲劇人物的絕望力量；二則，一般來說宗教是對反抗的消弭，尤其是西方基督教，哪怕是約伯這樣的悲情人物，最終也是通過考驗，證明其對主的信仰篤定，根本沒有人性與命運的衝突，更不用說那種不妥協的決絕。
[26]王子今：《史記的文化發掘——中國早期史學的人類學探索》，湖北人民出版社，1997年，第757頁。
[27]《禮記·經解》曰：「溫柔敦厚，《詩》教也。」
[28]關於此點可參看李澤厚：《論語今讀》，安徽文藝出版社，1998年，第27—29頁。
[29]傅瑾：《中國戲劇藝術論》，山西教育出版社，2003年，第156頁。
[30]尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）著、周國平譯：《悲劇的精神》，生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第71、72頁。
[31]翟振業：《〈詩經〉憂患意識論》，《湖北民族學院學報》（社科版）1994年第3期，第25頁。
[32]白壽彝：《談歷史文學》，氏著：《史學遺產六講》，北京出版社，2004年，第96、115、97頁。
[33]白壽彝：《談歷史文學》，氏著：《史學遺產六講》，第98頁。
[34]俞樟華：《史記新探》，民族出版社，1994年，第246頁。
[35]葛兆光：《大膽想像終究還得小心求證——關於文史研究的學術規範》，《文匯報》2003年3月9日第8版
[36]《史記》卷3《殷本紀》，第99頁。
[37]鄧鴻光：《史家絕唱——〈史記〉與中國文化》，河南大學出版社，1998年，第153、157頁。
[38]游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛主編：《中國文學史（一）》，人民文學出版社，1984年，第140頁。
[39]錢鍾書：《管錐篇（一）》，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第316頁。此外，關於史與詩的關係，在章益國的《史與詩——輪中國傳統史學的詩性》（《學術月刊》1999年第10期）中有精彩論述，讀者可參看。
[40]熊江梅：《先秦兩漢敘事思想》，湖南師範大學出版社，2011年，第6頁。
[41]第4頁。
[42]第4頁。
[43]朱光潛：《悲劇心理學》，第295頁。
[44]按：這一用詞《漢書·司馬遷傳》中無，據《文選》卷四十一補入。
[45]王國維：《太史公行年考》，氏著、彭林整理：《觀堂集林（外一種）》，河北教育出版社，2001年，第311—314頁。
[46]趙生群：《太史公新證》，氏著：《〈史記〉文獻學叢稿》，江蘇古籍出版社，2000年，第130頁。
[47]一般來說，「牛馬走」歷來被當作謙辭，但除了自謙的成分之外，還與司馬遷本人的實際身份相關，應該是一語雙關。另外，《文選》李善注曰：「走，猶仆也。言己為太史公掌牛馬之仆，自謙之辭也。」將「牛馬走」與「太史公」一職發生關聯，無疑是錯誤的。筆者以為，所謂「牛馬走」表現的就是司馬遷服務於皇宮之職事，也就是指他的中書令這一事務。
[48]許兆昌：《先秦史官的制度與文化》，黑龍江人民出版社，2006年，第125頁。
[49]《史記》卷7《項羽本紀》，第336頁。
[50]《史記》卷8《高祖本紀》，第391、389頁。
[51]《史記》卷92《淮陰侯列傳》，第2628頁。
[52]《史記》卷94《田儋列傳》，第2648—2649頁。
[53]轉引自朱光潛：《悲劇心理學》，第137頁。
[54]《史記》卷109《李將軍列傳》，第2876頁。
[55]盧梭著、何兆武譯：《社會契約論》，商務印書館，1980年，第8頁。
[56]這段文字亦載於《戰國策·燕策三》，倘按照時代而言，似乎是司馬遷剿襲《戰國策》，但一則《戰國策》的文字以對話為主，這種場景描寫不符合它的行文習慣；二則對《史記》極為推崇的劉向整理《戰國策》在後，應該是他因襲了《史記》。關於這一問題，楊寬在經過深入研究後，指出：「那個荊軻刺秦王的故事，原來出自司馬遷手筆，是司馬遷親自從公孫季功、董生那裡採訪來的（《刺客列傳》贊），卻被補充進《戰國策》了。」氏著《馬王堆帛書〈戰國縱橫家書〉的史料價值》，載於《楊寬古史論文選集》，上海人民出版社，2003年，第249頁。
[57]王國維:《〈紅樓夢〉評論》第一章，傅傑編：《王國維論學集》，中國科學出版社，1997年，第352一353頁。
[58]近年來，學者們對歷史或史學研究中美的問題，做了大量的探討，其中最值得注意的是馬強的《歷史的審美與詩化——司馬遷歷史美學觀初探》（《史學理論研究》1996年第3期），對《史記》的歷史美學作了系統的研討。而其他學者的關注點，則多是歷史的審美情趣等，如胡維革在《史學改革大思路》（《東北師範大學學報》1994年第3期）中提出歷史的三個價值，即學術價值、社會價值、審美價值；1994年第5期《學術研究》中有一篇《史學功能沉思錄——當代史學功能研討筆談》的文章，其中，中山大學陳春聲的筆談文為：《史學研究也是一個審美過程》；還有其他一些先生的文章可散見與歷史有關的「美」的闡述，但由於選題及論述角度的不同，還未提到歷史美學概念。此外，朱立元著有《歷史與美學之跡的求解》(學林出版社1992年)，並提出了「把美學變為一門真正的歷史科學「（見上書62頁）等問題，但此書主題是《馬克思1844年經濟學—哲學手搞》與美學之間的問題，似乎與拙文的論證點並不一樣。
[59]參看李桂海同名論文，見《學習與探索》1994年第3期。此外，何兆武在《對歷史學的若干反思》（《史學理論研究》1996年第2期）一文中，反思了歷史中非科學的一面，他將歷史分為兩個部分，即歷史Ⅰ和歷史Ⅱ，認為前者為科學的，後者是非科學的，屬人文世界，歷史Ⅱ由此具有了藝術性。他說：「（歷史）不但是以藝術的形式來傳達，而且也以這種方式而為人所理解。」
「輔仁書院」的宗旨是：學習國學經典，分享國學資訊，整合國學資源，搭建國學平台，促進國學發展！為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平！讓我們一起共同關注、學習、研究、踐行和弘揚中華優秀傳統文化——國學！
TAG:輔仁書院 |