巴黎攝影博覽會，你錯過了什麼

最新 01-23

第21屆巴黎攝影博覽會：磁性的觀看

文 Christophe Atabekian

（中文名「柯百萬」，法國導演、當代藝術家）

翻譯金向怡（留法碩士，浙江傳媒學院攝影系教師）

陳旻（留法碩士，影像研究者）

編選自2018年1月刊

這些被列印在大尺寸照片上的臉孔以它們獨特且富有魅力的方式召喚我們柯百萬攝

第21屆巴黎攝影博覽會（Paris Photo）雖已落幕，但這一大型展覽吸引到來自30個國家的150多家畫廊前來參與，其國際影響力已經不僅僅是展示攝影作品這麼簡單的事情，更值得我們細細回顧與總結。本屆展會最精彩之處在於個展（共有29個個展和12個群展），觀眾可以藉此機會發掘獨特的題材，感受每件作品的不同面貌及意義。MK2（法國著名電影發行公司）在展廳內穿插了一些電影和視頻作品的定時放映（相關信息無需事先諮詢），和那些展出當代攝影作品的畫廊一起在大皇宮亮相——這些兼具歷史性和主題性的系列展覽將19世紀到今天的藝術史一網打盡。

關於攝影書籍部分，就像攝影展的豐富多彩一樣，30多個不同的出版社佔據了通向榮譽沙龍的金碧輝煌的樓梯周圍。穿過攝影書籍部分，榮譽沙龍部分展出了以《物之淚》為題所彙集的西班牙畫廊主艾勒加·德·阿勒瓦爾（Helga de Alvear）的私人收藏作品。在相鄰的「稜鏡」空間，一些大型的作品甚至是以裝置的形式作品展出。

被攝影的攝影

尼西羅斯島，2014 帕諾斯·科基尼亞斯

Panos Kokkinias, courtesy Galerie Xippas

本屆巴黎攝影博覽會最吸引眼球的是，它將我們的日常經驗進行了擴展，即照相設備在場館中也無處不在。通過照相機和智能手機，觀賞者們以偷拍的方式，衝動地、或是專業地對展覽進行拍攝。（本文作者亦不能免俗。）拍攝的行為成為了日常，成為了藝術家思考的材料，參與到攝影的實踐和變革中。似乎我們已經忘記了觀展是為了觀看攝影作品，還是為了製造影像。如果是為了製造影像，那這又是誰的意圖？是為了什麼？這種作品的嵌套（故事中的故事）隨處可見，比如由Xippas畫廊推薦的攝影師帕諾斯·科基尼亞斯（Panos Kokkinias）的作品呈現出一種有效且諷刺的效果：在一幅120×240cm大小名為《尼西羅斯島》（Nisyros，2014）的噴墨照片中，展現了一群海灘上的遊客，當我們走近作品會發現，他們是一群攝影師，這個沙灘不僅是娛樂場所，也因其特有的希臘火山海島的地質面貌而出名。在這個雙重解讀中，作者不僅質問了遊客和攝影師的各自性質（是娛樂還是工作），也提出了對攝影作為一種實踐和具體人類活動領域的地位的疑問。我們拍什麼？為誰而拍？為什麼拍？這些針對攝影觀眾的問題非常簡單，我們也知道，攝影觀眾的主體多為攝影師。

「上流社會」系列，2017 伊馮娜·貝內加斯RM

「哈洛德城」系列，2016 道吉·華萊士

Dougie Wallace/INSTITUTE

我們都是攝影師。但是這種所謂的回歸自我是無效的，因為實際上他們是回到了「他者」（這個他者只是塊石頭），在這些作品中我們可以看到，大多數人並不是在進行真正的、受大眾歡迎的「自拍」。我們在巴黎攝影展看到的這張照片本著將差異性置入本質的做法，是比較有說服力的，即使有些魔鬼會在你耳邊說「他者」不過是一面鏡子。

馬克西米安·弗朗哥、埃斯特·勞德爾作品

此外，與攝影的主題無關，可以被「拍攝」的攝影，它的參考對象、它的起源，與它的雙重圖像（或者影像）之間的差異，在於後者的世界更大，於我們眼中看到了更多的參考。我們從現有的圖像庫中尋找圖像，好像圖像是無意識的一般。

參展的畫廊主們大多意識到了裝飾的重要性柯百萬攝

畫廊主們都意識到裝飾的重要性，展檯布置、色調搭配、材料的選取，還有傢具的擺放，為了呈現出一個「可被攝影」的「辦公」環境。而那些「好的」攤位總是那些我們能拍到「漂亮」照片的地方，也就是說，這些空間展示了作品組合、大量色塊、具有透視效果的空間和合適的燈光照明。從這個角度來看，巴黎攝影博覽會有時候看起來更像是一個攝影棚。

造型藝術家的攝影

儘管如此，巴黎攝影博覽會再次展現了攝影在很長時間裡所失去的單純，即它作為證據、印記、痕迹這一本質特徵（用巴特的話來說就是「此曾在」），是進行批評、自我分析、自證以及自我觀察的工具。近幾年來已經出現了此種趨勢，而本屆展會攝影和造型藝術實踐相結合的作品更是佔據了主要位置。造型藝術的影響甚至可以體現在一些具有歷史意義的收藏品展示中。介於紀實攝影和報道攝影之間，這些照片限制在一種具有「標示作用」的範疇內，被用以揭示一個主題（如伊斯蘭恐怖主義，20世紀美國在軍事、科學和文化領域主導地位的恢復，來自NASA、美國中央情報局和其他美國機構的檔案照片等）。這些照片所起到的作用不再是個體見證，以及對事件和情景的片段觀點表達；而是通過觀看的強度和精確度來引出事件本身涉及主體對於事件的參與，與全球範圍內對該事件認知之間的矛盾。

「滿月」系列，2013 達倫·艾蒙德

Darren Almond, courtesy Galerie Xippas

阿里亞基電站，西班牙阿里亞加，2013 伊夫斯·馬錢德、羅曼·梅弗爾

Yves Marchand et Romain Meffre, courtesy Polka Galerie

似乎通過某種重回平衡的理論，「藝術」攝影（如當代藝術畫廊高古軒、Daniel Templon 等）比過去擁有了更加「謙虛」的尺寸（難以銷售的超大尺寸比過去少見多了），調整了其戲劇式的展示方式，「紀實」攝影更多地以美學的方式組合呈現，更為貼近裝置藝術的效果。

爸爸、媽媽與孩子，1948 植田正治Shoji Ueda Office

1981年7月7日繪製的沙漠，1981 西蒙娜·卡普雷

Simone Kappeler, courtesy Galerie Esther Woerdehoff

儘管本次展覽展出了攝影史上那些赫赫有名的攝影師作品，比如理查德·阿維頓，歌手帕蒂·史密斯（Patti Smith）挑選的戴安·阿勃絲等，這種傳統的純粹攝影（真實的記錄者、報道攝影師、觀看的專家以及專註於攝影媒介的藝術家等等），與將攝影作為藝術表達媒介之一，甚至是跨媒介的作者所帶來的藝術攝影之間的衝突減少了。這是否意味著攝影師和藝術家兩者的古老對立在今天已經過時？也許，「攝影」「藝術」這些分類應該被重新評估。一方面由於技術手段和科技的大規模擴散，另一方面考慮到藝術和藝術創作領域在傳播、廣告、休閑、工業品等方向的稀釋。這個爭執顯然失去了意義，隨著攝影專業領域的不斷擴大，這個問題從來都不是真正的問題。

伊薩貝拉·勒·芒於2015年做的作品《穿孔》的局部柯百萬攝

融合了繪畫、裝置、行為、雕塑、視頻等實踐方式，大量的作品對不同實踐之間的界限提出了問題。我們可以看到光學藝術和波普藝術結合而產生的作品的驚奇表現，特別是卡爾·拉格斐（Karl Lagerfeld，香奈兒設計師）所選擇的一系列藝術家作品，比如伊薩貝拉·勒·芒（Isabelle Le Minh）在2015年所做的作品《穿孔》（Piercing），在影棚背景紙上用手工穿刺出小孔，多張疊加後組成的一件點陣式的攝影圖像。而同樣的手法經常被運用在雕塑作品，甚至是建築模型以及城市規劃圖中。

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