視角、融合與創造——試論文本解讀中對中西文藝理論的審美化用
文本解讀中，對中西文藝理論的「化用」，強調的是在素讀、深味、篤思的過程中，理論的自然出之，悄然作用，像呼吸一般自然，像溪水一樣順暢。或者是完成對文本的初步創造之後，因為有理論的啟悟，獲得解讀靈感後的更高層級的創造。套用理論，按圖索驥；或者從文本中尋章摘句，來驗證理論，導致理論和解讀變成「兩張皮」，不屬此列。
在此基礎上，還要講究「審美」。這突出的是一種終極指向，一種靈魂式的統攝。科學性的解讀，實用性的解讀，不是不可以，但一定要以審美解讀為主，並最終指向審美。否則，讓文學作品亂了體性不說，解讀文本悅神悅志的美學目的也很難實現。可以說，沒有審美，就沒有文學創作。沒有審美，也沒有文本解讀。
明代學者楊慎指責杜牧的《江南春》「『千里鶯啼』，誰人聽得？『千里綠映紅』，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。」魯迅先生所說的「（紅樓夢）單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。」此類偏狹與幼稚，都是忽視文學的體性，未能從審美的視角加以解讀的結果。
偏離審美的解讀，西方也有。哈羅德.布魯姆在其名著《西方正典》中指出：「文化研究」名義之下眾多時髦的學派正在放棄審美歡悅，而僅僅關注階級、性別、民族以及國家利益這些遠離文學的外圍問題。
有鑒於此，在解讀文本的過程中，充分調動自我的生命體驗，激活自我的美學素養，靈活化用中西文藝理論的思想精髓，去探求文本「美感內部的文化密碼」，使文本解讀成為情感得以滋養，想像得以放飛，思想得以靈動的審美之旅才會成為可能！
其中，個性化視角的切入，生命體驗的主動融合，精神生命的積極創造，顯得尤為珍貴。
一、視角選擇的原則
文本解讀中，視角的選擇極為關鍵。
有人說「一種理論，就是一種視角」，比如同一個文本，你用精神分析批評的理論解讀是一種樣子，用結構主義理論或女權主義批評理論解讀，又會是另外的風景。
這話對我們頗有啟發性。文本解讀著實需要理論的指引、啟悟，不論是誰，任憑他的智慧能量有多強悍，都必須吸納別人的智慧，所謂「一空依傍，自鑄偉辭」，也只是因為有了繼承，創新才會顯得光彩奪目而已。當下不少老師的文本解讀，陳腐、淺薄，甚至出現跑偏，或謬誤的傾向，更是理論家底不厚實的寫照。羅曼.英伽登就說過：「誰在某一個領域中是文盲，誰就沒有權利做出判斷。」
但是，文學理論是從眾多的文學現象中抽繹、概括出來的，並不可能直接轉化為解讀的視角。視角的選擇，最終還是要落實到具體的形式上。因為形式承載著內容，規範著內容，融化著內容，又提升著內容，甚至還會超越內容，表現出獨立的美學價值。形式多種多樣，視角也會跟著變化萬端。
從這個角度說，視角的選擇很能體現一個人的眼光、實力和個性。視角定，風貌、識見、高度、深度、新度，隨著文本解讀的展開，全都會浮出水面。
比如，同是解讀莫泊桑的小說《我的叔叔于勒》，王富仁選擇的是「人物形象」視角——于勒。透過於勒的兩次寫信，還有破產後無顏回家等細節，得出了「于勒有情，兄嫂無情，我』同情」的結論。
錢理群選擇的是「結構」視角，即小說開頭，一位又窮又老的乞丐向行人乞討，若瑟夫（文本的第二敘述者「我」）給了他5法郎的銀幣，第一敘述者「我」，約瑟夫的同伴感到很奇怪。於是約瑟夫就講了他叔叔于勒的故事。小說結尾，約瑟夫說：「此後我再也沒有見過我父親的弟弟。以後您還會看到我有時候要拿一個五法郎的銀幣給要飯的，其緣故就在於此。」於是發現：把少年的同情心保留到成年，這是「同情一切不幸者」的偉大的人道主義。
孫紹振的解讀是從「場景設計」的視角切入，即作家是如何讓菲利普夫婦、于勒、「我」三方會面的。因為不會面，無以言無情、同情和有情。從中，他發現了莫泊桑寫作技巧中的中國小說「針腳綿密」的特點。
當然，我們還可以從若瑟夫.達佛朗司這個人物形象的視角切入。生活在金錢至上的時代，所有人都被金錢牽著鼻子走，所有人都被金錢無聲地腐蝕著，只有若瑟夫.達佛朗司是個例外。這種溫熱、光明、清新、純潔的人性不正是一種「天使元素」，一種凈化人性醜惡，強化生存倫理，點化生命希望的力量嗎？雖然這種力量看起來很弱小、很幼稚，很空幻，在他生活的周圍還不被理解，但是它畢竟代表了一種人性救贖的正能量。文學作品中有沒有這種力量是大不一樣的。沒有，人們會感覺很壓抑，很無助，很絕望；有了，人們則會心生溫暖，鼓起奮鬥的勇氣，持守美好的希望。說它代表了文學世界的希望，人格世界的烏托邦，拯救現實的一種理想，莫泊桑本人的精神故鄉，都不為過。
視角不一，體驗各異，但都是在揭示文本形式的秘妙，探訪人物豐富多姿的心靈結構。
然而，視角也不是亂選、瞎選，或稀里糊塗，連選都不選的，必須遵循特定的審美傳統或審美慣例。
首先，視角的選擇要注意小而專。
視角選得「小」很討巧。「小」，便於細看，便於深挖，便於突破，所謂「提領而頓，百毛皆順」，「牽一髮而動全身」，均道出了「小」的重要性和便利性。很多優秀的語文老師在教學中通常只選擇一個「點」，挖深挖透，將全文的筋脈打通，正是注意了視角選得小對文本解讀的至關重要的作用。這個「點」通常是文本中的某個詞，或某句話，如李鎮西教《孔乙己》，就是抓住文中的「大約孔乙己的確死了」一句展開教學的，為什麼說孔乙己的確死了？為什麼說他大約死了？如果將你的感受濃縮為一句話，作為小說的副標題，你該用怎樣的句子？例如「孔乙己——一個人和一個社會，一般社會對於苦人的涼薄；無望的社會造就了無望的人……也可以在熟讀全篇後「化」出某個詞或某句話，即對言外之意，味外之旨，韻外之致的敏銳捕捉，如王偉娟教波蘭作家伊瓦什凱維奇的《草莓》，就緊扣了作者心中一直回蕩的「變」字（文中並未出現）來組織教學：1、誰能用一個字概括作者或自己的感受？2、什麼變了？（景色、人生、心情、思想）3、你怎樣看待作者的思想和心情之變？。這種統攝全篇神韻的詞句，朱自清先生稱之為「文眼」，並認為這是優秀作品的一個標識。因此，在文本解讀過程中一旦將之捕獲，往往可以事半功倍，使自我的繽紛思緒、體驗順利地熔鑄其間，從而使解讀和教學收到尺幅千里的藝術效果。
光注意「小」不行，還得注意「專」。專指「專一」，「專註」，不彌散。譬如解讀楊絳的《老王》，你一下子發現了「送」這個視角，與明清小說中經常出現的「草蛇灰線」技法不謀而合。因為全文一共有22個自然段，其中竟有18個自然段寫到了主人公老王的「送」！那麼，不論是解讀，還是教學，我們都應該時刻關注這個「送」字：送什麼？怎麼送？送是否只是老王生活方式的一種寫照？面對「送」型人格，楊絳內心有著怎樣的震撼？這些追問都是沿著「送」這個視角順勢展開的。其間，我們雖然可以從精神分析批評的視角，去解讀楊絳的「愧怍」；從社會歷史批評的視角，去探究老王、錢鍾書等人的不幸命運與當時社會的關係；從倫理批評的視角，去感受那個荒寒年代裡人與人之間的絲絲溫情……但所有解讀都必須為「送」這個視角下的內蘊開掘、形式揭秘服務。惟其如此，文本解讀和課堂教學才會顯得忙而不盲，形散神聚。
其次，視角的選擇要關注整體性。
文本解讀的視角確定後，一般會發現很多能觸發自己興奮點的信息。這些信息中，有些是文本中內含的，有些則是解讀者聯想、想像或思考出來的，但再怎麼蕪雜，都不能跳出三界外，不在視角中。
譬如，解讀文天祥的《過零丁洋》一詩，我們選擇「火炬式」的結構這一視角。文天祥「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」的偉岸信念，如同浴火的鳳凰，正是從辛苦、怨懟、傷感、惶恐、孤獨的情感烈焰中煎熬出來的。在品讀詩句的過程中，我們可以將時代背景，歷史掌故，現實生活，人生況味，包括西方理論家對人性的分析，對創作匠心的論述，全部加進來。
比如著名的意識流小說家弗吉尼亞.伍爾夫認為每個人身上都有兩種力量支配，一個是男性的力量，一個是女性的力量。女性往往外柔內剛，男性往往內柔外剛，沒有純粹的男人和女人，「雙性同體」才是理想的人格形象。文天祥的身上不正是兼具了這兩種力量嗎？女性的力量使他擁有足夠強的現實感，與常人無異，但是男性的力量引領他飛升，最終又超越了現實。
再如美國藝術史家伯納德.貝瑞孫在評價海明威的小說《老人與海》時說：「任何一部真正的藝術品都散發著象徵和寓言的意味。」《過零丁洋》一詩的形式層與精神層在「壯美」這個點上形成的對應關係，不正是構成了一種整體的氛圍象徵了嗎？
但是這些加進來的內容，一定要受到「火炬式」結構的規範，並統攝在文天祥精神境界由死的恐怖轉化成為死的壯美的升華過程之中，為感受文天祥的崇高的人格美服務！且是解讀者獲得充盈的審美體驗後，用之進行理性觀照，使體驗、反思更深刻，更立體的一種努力，堪稱不同生命經驗、心靈體驗互相感發，突然接通的一種自在行為，而非套路化的生硬拔高。這依然是文本解讀整體性的題中應有之義。不少老師在視角選定後，卻出現解讀偏頗，扭曲，斷裂等非常態現象，正是忽略了對整體性的關注。
朱潔文老師《教學案例》（發表在《語文學習》2006年第1期）是從「絕版」這個視角去組織教學的，但是因為將目標鎖定在「作者對周庄當前人文環境、人文景觀能否保存完好的擔憂」上，而不是感受作者「對周庄的渴慕與珍愛之情」，漠視了「寫景抒情散文與富有歷史文化感的學者散文」的區別，被王榮生教授視為「教學內容選擇不當」。
這說明，教者在文本解讀的過程，將「絕版」與文本中的一些非主流的襯托性信息，很功利化地結合起來了（不錯，文中的確有似乎擔憂的句子，如「周庄是以蘇州的毀滅為代價的」，但這樣的感慨恰恰是為了凸顯作者心目中「絕版」的真正內涵——再不會出現這樣一個保存完美的地方了），而作者著意關注的內容，如用清麗、典雅的文筆將周庄幻化成一位周身透著迷人風致的女性，深情地讚美她的自然樸實，純秀古典，操守自持，如夢似幻，這些富含審美價值的內容，卻被活生生地過濾掉，是殊為可惜的。
另外，視角的選擇更要指向「人」。
高質量的文本解讀，不論選擇何種視角，也不論化用何種理論，最終都要指向「人」，指向人心、人情、人性、人的存在。譬如解讀丁西林的《瞎了一隻眼》，不論你是從風格的角度，還是從錯位的角度，但最終都要落實到作者對生活悖論的思考上：每個人都為對方著想，依然難以擺脫無盡的尷尬；解讀馬致遠的《天凈沙.秋思》，你可以從意象的角度切入，再現凄清蕭瑟的畫面；西方的移情說，表現主義理論，也盡可以拿來用，但是這些方法必須統一在「夕陽」這個總體意象之下，並聯繫「日夕當歸」的文化傳統，去深入而具體地感受作者的羈旅之愁、古代落拓文人的人生況味。
王榮生批評過一種變態的文本解讀：「比如閱讀小說，看到第一句，喔唷『開門見山』，看到人物出場，喔唷『肖像描寫』，然後分析『從上寫到下，從裝飾寫到面容』等等，接著喔唷進入『動作描寫』，又接著喔唷過渡到『心理描寫』，最後喔唷『通過……表現了……讚美了……』」這種全能視角下的閱讀，貌似最後注意到了人，但卻是概念化，教條化的大眾人，僵死人，人性的複雜，內蘊的豐富完全被所謂的「技巧」「理論」一筆抹殺了。
二、如何實現生命的融合
如果把選擇好合適的視角視為文本解讀的「穩境」，那麼實現和作者或文本中人物生命的融合，則可以稱之為「醇境」。
生命融合是文本解讀中主、客體相知、相融的「合一」狀態，用蘇東坡的話說，就是「東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠」（如意寶珠，指人心）；用錢鍾書的話說是「人心之通天」；用叔本華的話來說就是「自失於對象之中」，「好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者和直觀分開來了，而是兩者已經合一了。」按接受美學的理論，這是讀者期待視野和文本提供的視野經過互動、調試，最後達成新的一致所產生的生命拔節的精神愉悅。這種境界令人神往，也至為關鍵。文本解讀想出新出彩，必須經歷這個階段。
那麼，該如何融合呢？
從「有意味的瞬間」切入，不失為一種巧妙的融合法。很多優秀的文學作品，看起來雖然容量巨大，結構複雜，實際上創作的時候往往是由某個瞬間誘發，然後才蔓延成篇的。比如曹禺《雷雨》的創作是從繁漪這個人物形象的閃動再生髮出去的，高曉生創作《陳奐生上城》，僅源於陳奐生在彈簧太師椅上跳三跳的細節，至於進城賣油繩，不慎患上重感冒，縣委書記幫助他進旅館等一系列情節，都是由此衍生出來的。詩歌創作更是如此，即景生情，由事生情的例子，比比皆是。意象派詩人龐德就明確說過意象表現為「一種在瞬間呈現的理智與情感的複雜經驗。」
這種「有意味的瞬間」，是創作的靈感、由頭，實際上也是文本的高潮所在，精華所在，稱之為照亮全篇的核心或靈魂，都不為過。基督教有「本性的惡會在一閃念中流露出來」的說法，認為真正的基督徒應該正視閃念中的惡，忍受苦難，進行贖罪，但不能自救，只有信仰上帝，依靠上帝的恩典，才能得救。托爾斯泰對人的理解更進一步，他覺得人在瞬間的善惡交錯中能夠接近上帝。所以在創作中，托爾斯泰經常會濃墨重彩地描寫到善惡交錯的「瞬間」。高曉聲與曹禺因緣際會，也在創作中不知不覺地把握了這種規律。
從這個角度說，很多文章其實都是心靈顫動的某個瞬間的延長！比如魯迅的《風箏》，我們完全可以說是作者從一本外國的講論兒童的書中認識到「遊戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使」這個道理，心靈受到強烈震撼的那個瞬間引發開來的。摧毀弟弟風箏的往事，以及後來求弟弟寬恕，想陪弟弟一起放風箏，以及求恕不得所產生的深深懺悔，都是圍繞了那個意識到自己錯誤的「瞬間」延展開來的。朱自清先生強調從作者「著意的」和「用力的地方」，「找出那創新的或變古，獨特的東西，去體會，去領略」，那些著意和用力的地方，常常就是文本的一個個美麗瞬間，有意味的瞬間。蘇軾也有過類似的表述「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》），其實就是要求將心與景遇合的美麗瞬間，用形象迅速定格，防止「妙覌逸想」的逃離。既然有意味的瞬間被無數優秀的作家如此看重，作為解讀者，當然可以從這裡出發，沿波討源，以探驪得珠。
追索矛盾，探察人物的心靈隱秘，也是實現生命融合的一種好方法。
矛盾有顯性和隱性之別。顯性的矛盾一如孫紹振老師所說的，「將人物打入非常軌道」，迫使人物的表層情感結構發生動蕩，以考察人物心理深層的奧秘。」比如杜十娘將愛情看得比珠寶，比命還重的痴情和決絕，正是在獲悉自己被心上人李甲所賣後凸顯出來的，林沖嫉惡如仇，剛烈、果斷的個性是在老婆被調戲，自己被發配，被陷害的逆境、絕境中顯現出來的。關注這種非常態中的人與外界，或人與自我的衝突，的確可以順利地一窺人物心靈的堂奧。
比如，林海音的小說《爸爸的花兒落了》中有一個細節：英子作為六年級的唯一的一名學生代表，要在畢業典禮上致辭，她不無自豪地邀請當時還在住院的爸爸去參加，這時的爸爸有何表現呢？「他轉過身，舉起手，看手上的指甲」，過了一會兒，才又轉過身，以「自己的事情自己做」為借口拒絕了英子。這就是一個顯性的矛盾！都說女兒是爸爸前世的情人，況且女兒還取得如此驕人的成績，本該排除萬難，不惜一切代價前往的，可為什麼竟那樣狠心地拒絕了？追索下去，我們不難發現：這個看似殘酷的父親，實際上有無限的深情。聯繫後文英子回家，廚子老高告知她父親病危的細節，我們終於和英子一起明白：這個剛強的漢子其實是臨終前拼盡生命的最後一絲能量給女兒以鼓勵的。沒有豪言壯語，卻將這個血性男人內心的喜悅、酸楚、期盼和柔弱和盤托出！
隱性的矛盾也可以通過比照、聯想、想像、追問等方式，促使其浮出水面。僅以杜甫的《茅屋為秋風所破歌》為例。雖然本詩依舊體現平民聖人的色彩，在貧寒到住不好、睡不好、穿不好的情況下，竟然發出了「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」的祈願，並說這樣的華屋如果出現，他被凍死也毫不足惜。很高尚，很偉大，就像聞一多先生所稱道的，是「四千年文化中最莊嚴,最瑰麗,最永久的一道光彩」，然而，一想到一個自視甚高，整天喊著「致君堯舜上，再使風俗淳」的大男人，奮鬥了幾十年，竟然連幾間簡陋的茅草屋都蓋不起，為幾根茅草和小娃娃爭搶，搶不到還罵人家是「盜賊」，連一床被子也買不起，導致老婆、孩子跟著受凍挨餓，甚至因缺食少糧，導致幼子餓死——入門聞號眺，幼子餓已卒（見《自京赴奉先縣詠懷五百字》），總覺得這「金石之聲」似乎很乏力，很空洞，也很縹緲，自保的能力都堪憂了，這種慮及他人的情懷到底算哪門子的偉大呢？
這種矛盾一旦產生，文本解讀的切入口，和作者心靈互動的氣場，還有自我生命體驗被激活後的聯想就會自然產生，對詩人內心世界的具象把握也更有可能。平心而論，置身杜甫當時的心境，我們能發出這樣的心愿嗎？哪怕虛偽一下也好！杜甫真的一直這樣偉岸嗎？難道沒有絲毫的自私之心？抱怨之心？有，為什麼還忍了，並繼續詩意地生活，視詩歌為「吾家事」？這樣探析下去，杜甫的形象就會在我們面前變得清晰、飽滿起來。
如果說緊扣有意味的瞬間，追索形象中的矛盾，是一種尺幅千里，見微知著的文本解讀藝術的話，那麼從作品產生的語境，文本的整體格調，作者的人生際遇，以及一生的價值追求等方面反顧作品，悉心玩繹，就是一種大處著墨，知著見微的解讀智慧。
仍以《茅屋為秋風所破歌》為例。倘若我們知道，在唐代詩人中，杜甫是一位戀家情結很深的男人，並非對仕途追求瘋魔痴狂之輩，如「痴女飢咬我，啼畏虎狼聞」，「經年至茅屋,妻子衣百結」等詩句，無不充滿了對兒女、妻子的愧疚和自責，有了這種期待視野或前理解，再讀「嬌兒惡卧踏里裂」，就會加深對他的理解、同情和敬重。畢竟，窮困潦倒，孩子睡相不好，蹬壞了被裡子，使低質的睡眠雪上加霜，但杜甫不僅沒有大發雷霆，反而依舊疼愛有加，稱孩子為「嬌兒」，這不是每一個男人都能做到的！倘若我們知道他很愛妻子，兒女，一旦歸家，就不忘給她們買化妝品、食品、衣物，如「瘦妻面復光，痴女頭自櫛」；也知道他曾經內心沉淪過「莫思身外無窮事，且盡生前有限杯」，「但有故人供祿米,微軀此外更何求」，甚至自嘲為「乾坤一腐儒」；還知道他做官兢兢業業，但是俸祿低微，在秦州甚至工資都發放不出，他只得南下成都投靠朋友，我們就會懂得他並非迂腐、無能，只知道舍小家為大家的空洞、虛偽、極端的道德人物，實乃環境所逼，使英雄無用武之地。有了這樣的鳥瞰和諦視，還有將心比心的自覺，我們才會真正體味到他明知「千秋萬歲名,寂寞身後事」，從政的夢想已經死滅，卻依然筆耕不輟，經營著自己的精神家園，用愛和詩歌拯救自我，也拯救著那個滿目瘡痍的時代的可貴與偉大。
三、走向審美創造
文本解讀中，有個性化的發現與創造，堪稱進入「化境」！
文本解讀中的創造和學術研究中的創造是相通的，都是一種「接著說」的過程，是一種見出高度、深度、新度的高質量言說，不僅對作者本人的創作，其他讀者的閱讀有啟悟的價值，而且對解讀者自身的審美素養、能力的淵深和提升也具有一種令人神旺的促進作用。
文本解讀中的創造，方法多多，但是下述幾點應該引起特別的關注。
（一）熟悉與陌生的相乘。
有學者提出過這樣的公式：美感=陌生感×熟悉感。福建師大賴瑞雲教授覺得這個公式道出了優秀讀物「人人心中有，個個筆下無」 的秘笈。「人人心中有」是熟悉的，「個個筆下無」是陌生的。既熟悉，又陌生，美感產生，越熟悉越陌生，美感越強烈。如果熟悉感為零，接通不了讀者的經驗，美感就為零；如果陌生感為零，即筆下有，非常熟悉，美感亦為零。
創作如此，文本解讀亦如此。
對《岳陽樓記》的解讀，歷來多按馬克主義文論，從思想和美學兩個層面，分別對范仲淹的人格胸襟和岳陽樓的陰晴景象進行解讀，雖然也會選擇一個比較獨特的視角，如從「異」字切入（覽物之情，得無異乎；予嘗求古仁人之心，或異二者之為），結合文章的「轉折之美」，體會范仲淹的偉大抱負，「把握文章的精髓」，但是感覺貼標籤的痕迹還是很重，也就是說太熟悉了。但是倘若從「雙聲話語」的視角解讀，即從「勸慰的話語」——借寫樓記的形式，為深受貶謫之痛困擾的滕子京進行心靈療傷，這是文章的顯性話語，還有比較隱性的話語，即「自勉的話語」——范仲淹汲取古仁人的精神能量，用「不以物喜，不以己悲」，在逆境中，在絕望中，向自己的靈魂發布神聖的絕對命令，形成一種深情言說的「和弦」或者說「復調」，那麼對他山高水長的人格風範就會有更新，更深的認識。
（二）歸納與演繹的平衡。
文本解讀過程中，純粹地運用演繹法，生搬硬套，搞拉郎配，只能導致文本解讀走偏，難以服人。個體的內涵大於一般，用一般代替每一個個體，就像用水果的概念替代真實的蘋果，是根本行不通的。但是一味地運用歸納法，又很難具有概括力，甚至還會陷入孤證的危險，走向偏激。
因此，尋求歸納與演繹的平衡尤為關鍵。
一位學者從朱買臣妻子逼迫丈夫寫休書；蔡文姬的三次婚變：初為衛仲道妻，後被匈奴人所虜掠，為左賢王妾，再後來被曹操以重金贖回，嫁給董祀；以及當時「東食西宿」的故事，歸納出漢代有「並不怎麼看待婦女的貞潔」的結論，然後根據劉蘭芝的「自請遣歸」，演繹出「劉蘭芝起初並不愛焦仲卿」的論斷，便有失衡之處。
且不說「自請遣歸」難以立住腳——劉蘭芝私下和焦仲卿說的氣話、悄悄話，哪裡能算數呢？更何況焦仲卿上堂和母親辯論的時候，根本沒有透露劉蘭芝要「自請遣歸」的一個字。倒是焦母很明確，很決絕地說了「吾已失恩義，會不相從許」的話，這說明：下達休書命令的不是劉蘭芝，而是焦母。
單就漢代有「並不怎麼看待婦女的貞潔」的風氣，也不能武斷地演繹出劉蘭芝有重新開始一段新生活的想法。倘若劉蘭芝是這樣注重實利，追求自我舒適的女性，焦仲卿甘願為她冒犯母親，甚至不顧母親的年邁，願意為之殉情，就缺乏必要的情感邏輯。除非，焦仲卿是個受虐狂！按常規的經驗都可以判斷，結婚數年後，夫妻雙方肉體的吸引力其實是呈減弱趨勢。倘若兩人依然恩愛、纏綿，這種吸引力一定來自個性的魅力，如性格的溫和，精神的純潔，勤勞的習慣……諸如此類。即使持「真正的愛情是從被遣回家開始」說，而且升溫很快，也難以服眾。因為這個結論等於在說明：在婚後的兩三年，焦仲卿對劉蘭芝是漠不關心的，劉蘭芝在焦仲卿身上找不到安全感，找不到幸福感。如此，焦仲卿後來的百般挽留，直至最後的以死抗衡，就更加顯得無法立足，不堪一擊。
相反，孫紹振教授在這方面的解讀便令人信服得多——
從理性考慮，劉蘭芝被休再嫁也不失為一種選擇，求婚者還是門第高於原夫家的縣令三郎——太守郎君，比之廬江府小吏要富貴得多了。從世俗角度看，再嫁高官，恰恰是一種報復和炫耀。但是，這樣的世俗心態沒有令劉蘭芝重新開始生活，卻導致了她的死亡。其中原因，就不是實用理性的，而是情感的，也就是把情感看得不但比顯赫門第，榮華富貴更重要，而且比生命更重要。
視情感重於功利，高於生命，有這樣的「情痴」「愛痴」個性打底，他們夫妻之間的氣話、求情，安慰，誤會，乃至雙雙殉情，就都有了內在的根據。推廣開去，文學作品中這種遵循特殊的情感邏輯行事的形象，並不鮮見，如杜十娘，安娜卡列尼娜，這種創作追求，將人性中的尊貴，高潔的元素提升到了近乎神性的地步！
（三）學養與命名的互動。
克羅齊說：「要想理解但丁，就必須把自己提高到但丁的水平上。」這其實強調了文本解讀中學養的重要性。話似乎很極端，但有一定的道理。有理論水平和文化涵養的專業解讀者，與一般水平的以消遣娛樂為目的的解讀者，解讀文本的水平肯定不在一個層次上。古今中外，大凡在文本解讀中有獨特創見的人，都是學養很深厚的人。
譬如劉熙載在《藝概》中說到韓愈、歐陽修都學《史記》，但是韓愈「得其雄」（雄渾、雄放），歐陽修「得其情」（情韻，深情）。這樣的印象主義批評，令人耳目一新！將《史記》中的《巨鹿之戰》《陳涉世家》與韓愈的《張中丞傳後敘》《馬說》等文中激越的情感、強旺的語勢相比，的確有「雄」的特徵，連一些氣勢如虹的排比句，體現急促感情的短句的運用，都很神似；將《史記》的《垓下之圍》《一狐之腋》與歐陽修的《醉翁亭記》《秋聲賦》相比，那種揮之不去的真情、深情也確有相通之處。在卷帙浩繁的作品中，能精鍊、準確地遺貌取神，見別人所未見，道別人所未道，沒有淵深的學養，根本不可能作此智慧之語。事實上，只要我們稍作留心，便不難發現劉熙載對古代的文氣說、滋味說，是了如指掌，且能靈活化用的。韓愈說「根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄」；李商隱說「以自然為祖，元氣為根」；鍾惺說「厚出於靈，而靈者不即能厚」，無不是在強調道德、學養的重要性。
網上有一個很搞笑卻很耐人尋味的段子——
If you do not leave me, we will die together.
你如果不離開我，我就和你同歸於盡。（四級水平）
你若不離不棄，我必生死相依。（六級水平）
問世間情為何物？直教人生死相許。（八級水平）
天地合，乃敢與君絕。(專家水平）
你在或不在，愛就在那裡，不增不減。（活佛水平）
結論：現在的高考，為什麼語文要提高到180分，而英語降到100分?差別不在英語水平，而在漢語水平。
貌似調侃，卻道出了一個真理：學養不一樣，同樣的句子翻譯，水平會層次不齊，甚至有天壤之別。
文本解讀需要學養的支撐，經驗的支撐，也需要個性化的「命名」。事實上，個性化的命名堪稱學養的濃情綻放和智慧升華。用一些具有統攝力，包容力的新新辭彙將現象概括，將本質解釋，如「陌生化」「隱含作者」「召喚結構」「韻外之致」「草蛇灰線」，往往可以使文本解讀別開生面，達到一個全新的高度，這正是海德格爾所說的詩人為「存在」命名，使「存在」出場，使世界以新的面貌出現，是「照亮世界的第一次命名」的要義。
在這方面，當代許多學者做出了表率。比如錢理群先生從魯迅小說中發現了「看/被看」「歸去-回來-歸去」的結構模式；孫紹振先生從眾多經典中抽繹出來的「審智」「審丑」「理性因果」「情感因果」「把人物打入非常軌道」；還有劉再復先生解讀中國四大名著時提及的「共犯結構」「偽形文化」；某學者解讀郁達夫的小說《沉淪》時談到的「文化震驚」「文化戀母」……這些凝聚著他們獨特生命體驗的命名，極具闡釋的張力和活力，不僅刷新了我們的期待視野，也為我們文本解讀的創新帶來了不盡的啟迪。
【註：本文發表于山西師大《語文教學通訊》（初中刊）2014年第1期，被人大複印資料《初中語文教與學》2014年第5期全文轉載。】
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