走向虛構之城 《造房子》
北宋 郭熙《早春圖》
郭熙在宋神宗時被招入宮廷，他在繪畫上主張，山水畫要體現出「林泉之意」可「臥遊」。他以自己的眼睛、畫筆為朝廷士大夫領略山山水水。不下堂庭，坐觀其壑。
四時之變可使一山而兼數十百山之意態。同一景緻，在不同的陽光、空氣氛圍、時間、季節都是有變化的，郭熙描繪的「春山曉景」尤其突出。王澍在《造房子》中提及了《早春圖》
（早春圖）
「有意思的是，當我寫下這段文字時，突然意識到，我無論如何回憶不起《早春圖》上畫的是樹還是石頭.......非常類似太湖石的形態，或者說，非常類似生物器官的形態。這種內心的震驚與其說是心理性的，不如說是純粹物質性的，一種陌生的物質性。」
這張畫畫的是冬去春來大地復甦的一個景象，樹木、流水、霧氣營造了雲煙變滅，峰巒隱顯之態。王澍多年後對《早春圖》中「太湖石」的形態有了更多興趣及靈感，他開始對園林深入了解，而不僅是現代人文學化的遊覽心理與視覺，過多文學矯飾，以至於讓園林脫離了直接簡樸的自然之物。
如郭熙一樣，「臥遊」必先行，從2000年開始，王澍每年都去蘇州看園，得到的感悟必是深刻的，概括來說，有大致兩點：其一，「曲折盡致」，高度壓縮；其二,建築若想與自然融合，就不必強調體積的外形。
在隨後的象山校區南二期工程建造中，十幾個太湖房隨處可見：
（象山校區）
以「情趣」二字顛覆習常建築語言的封閉與情性。
「就像我在蘇州獅子林園子里常問學生的一個問題：這麼小的園子里為何要放那麼大的山體和水池？顯然，在這種建築學裡，山水比房子重要。」
王澍將「山」搬到眼前，從外往裡，外立面都是零散的太湖石形狀洞口的混凝土牆，一眼看不真切，無法完整，層次由平面層層界定。由內外望的視野則決定了建築物的形態與方位。
北宋 范寬 《溪山行旅圖》
更直觀的是（北宋）范寬的《溪山行旅圖》
（溪山行旅圖）
「《溪山行旅圖》里的大山，我在秦嶺旅行時見過。從一個山谷望去，凸現在幾十公里外，渾然一團。但范寬所用皺法與畫樹枝法，形成一種在遠處不可能看見的肌理，此山猶如就在眼前。畫面下方的流水土丘樹木，應是眼前的，卻畫的比遠方更簡略。應在遠方的寺廟，又畫得細節畢現。」
（夏天的秦嶺，多霾多霧的冬天拍不到）
這畫非常直接，一座大山，撲面而來。五代，山水畫分南北兩大流派，北方流派後任繼承者中就有范寬，顧名思義，主要描繪北方的雄壯山川，《溪山行旅圖》是其中代表。以高遠構圖，用一種頂天立地的章法，把整個一座大山突出出來，如面前真列峰巒。
范寬的歷史記載中有重要幾句:
性溫厚，有大度，故時人目為范寬。居山林間，常危坐中日，縱目四顧，以求其妙
——劉道醇《聖朝名畫評》
王澍的作品中，對大型山體研究最典型的當數寧波博物館，上圖：
（沒有去實地哦，來源於書）
南宋 李唐《萬壑松風圖》
（萬壑松風圖）
「李唐那張圖也是如此，滿幅一座遠方的大山，用筆粗獷，完全違反真實視覺。山在中部裂開，布滿濃密樹林，上面所施顏色鮮艷綠色，因年代久遠，如不是及好的印刷，幾乎看不出來。」
北宋過去了，宋氏南渡，繪畫中心也轉向南方，畫風轉變的代表是南宋四家，之首就是李唐，造型更加鮮明明快，筆墨章法更簡單概括，善於剪裁。當然李唐是南宋山水藝術開創第一人，風格上，畫面上看來仍據北宋風範，上面這幅與第二幅有明顯的相似性。而王澍也從這相似性中汲取到更多，將畫中一些二維平面應用於建築立面。
五代 董源《夏景山口待渡圖》
（這幅畫太長了局部）
「關於《夏景山口待渡圖》，我印象最深的是水平地平線和夕陽中的光。如果這張圖作為江南一帶城鄉的審美標準，以齊物觀點，將局部樹木用房屋替代，就可知總體意向與尺度應如何控制。」
（中國美院象山校區）
畫家與建築家的語言都太深奧，我用眼睛看到的，非常直觀，雖沒去過典型的江南，但這些微跌的邊角，向水、草、夕陽餘暉延伸的輪廓線，讓我仿在畫中游，直擊心靈深處的柔軟角落。看過的書、賞過的畫、聽過的曲、見過的人，他們是我內心的那個小角落。步履可能未至，但無數這些搭建我的小東西可能早已自己長出翅膀，在與之相見的那刻，似是故人已是情理之中。
喜歡總是念念不忘，這本書讓我摒棄了對山水畫一貫的看不明白，黢黑一團的呆板印象，哈哈，其實也是懶，了解有意思的歷史總是有趣的，蔣委員長在我不明其中精妙奧義的時候，搶先一步將它們全部運至祖國南端的寶島，那就有緣再見真容啦，無比期待。
格式
亂
了
圖文xie《造房子》zyt
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