淺談中國畫的留白藝術
淺談中國畫的留白藝術
韓延祥
中國畫中的空白，實在是很大的學問。 這種空白，就是氣，並隨著畫中所繪，形成了一種動勢，向一定的方向在運動著。這就是「氣局」。所以畫不在大小，在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢；有的畫尺幅再大，氣是散的，也形不成氣局，瑣碎而凌亂，是散的。因此畫要講構局、經營、位置。中國畫本來就講舒捲開合，舒放開來，氣盈六合，卷合起來，可藏於密處。這種氣局、氣運之妙，就賦賦予了中國畫的生命活力，產生了畫中的動感、局勢。
中國畫除了三度空間外，還有四度空間，即時間性。中國畫不是紙上的平面，空白處已隱喻了天地自然，而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更為分明。
中國畫從來就沒有如後來西方形成的「透視」概念。有一種「散點透視」的說法，但「散點」如何「透視」？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。中國人講的是，「三遠」或「六遠」（「三遠」見於郭熙《林泉高致》，即「平遠、高遠、深遠」。「六遠」則是韓拙著作《山水純全集》中，在此基礎上的進一步引申，補充了「闊遠」、「迷遠」、「幽遠」三法），並不講透視。中國人講的是氣運、氣局。
中國畫對時間的重視遠甚於對空間的凝視。中國畫中空間的連屬，呼應開合，完全順乎氣運的流走，是「氣」在驅動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構局，關乎氣運的變化，氣的流走。「六法」中有「經營位置」之說，因此「位置」的重要性就不言而喻了。古人並沒有「對角線」或「對角構圖」的說法，但這種意識是遠從先古就存在的。《河圖》、《洛書》，就是關於對角、對邊的數理的敏悟，成了《易經》的來源。畫中之氣，充乎沛乎，在運轉著，迴旋著，不可隨意旁泄。畫中的四個角，極為重要，是「氣」進出之處，可以稱為「氣口」。四個角，一般有兩個或三個角須守住，封住氣口，不讓「氣」隨便泄漏出去，而留一個角，透「氣」，氣有吞吐、開合，這樣畫才可「呼吸」，才如生命一般，活起來，這就是氣運生動。對於中國畫而言，右下或右下角對於畫中氣運是尤見重要的。這個部位，也可名之為「亥」位。畫中各個部位，如用《河圖》、《洛書》之意，或者紫薇宮盤之標誌，從畫下部自右而左順時針而轉，以十二地支標出「子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥」，至右下角正是「亥」位。這個位置，可舉李迪《風雨歸牧圖》為例，畫中的一切風雨動勢、氣勢，均由左上向右下壓來，而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下，落在「亥」位。這是全幅氣機的結穴，氣之流走運勢匯結於此，全幅都在動觀風雨之中，尤見生動。為什麼畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵著極深的中國哲理，或易理。另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。比如以中國文字來說，每個漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局「呼應開合」之處。這樣比較就會明白，這一「亥」位的重要作用了。在古典名作中，此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》，鷹踞於左上枝頭，俯窺右下，一隻雉雞，急速逃竄向「亥」位而去。全幅的「勢」與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現代話說，正是極具「張力」。再簡單說說「氣局」。畫幅的大小與畫的氣局並無定式。畫幅雖小，氣局卻可大，如宋人冊頁團扇，咫尺山水，卻令人如感千里之遙。反之，亦有其例，畫幅很大，氣卻是散的，顯得柔弱無足觀。
「氣局」一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的布局、構體之間的虛實關係。畫中結體有一種飽滿的張力，布局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的「氣場」，令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係，一種相互作用的律動與氣勢的流走，並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。
一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢（而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異所在。
一、「留白」的流變與理論依據
中國畫之構圖與表現樣式中的「留白」現象伴隨著畫史而發生髮展。按中國哲學理念來解釋中國畫中的「白」，「白」就是「無」，也就是「虛」。落到畫面上，便是「虛景」之謂。最初的「留白」屬於「絕對無意識」地體現在原始的岩畫與新石器時代的彩陶文化中。這時候的「畫中之白」當是世界共通性的。隨著人類文明腳步的邁進，賴於民族審美心理之必須，繪畫表現中「留白」幾乎成了中國畫的專署，後被日本等亞洲系國家所效仿。究其根源當起自於中國人的哲學理念「道」與「氣」引延於繪畫領域之中。
中國畫「留白」自覺的歷史當從先秦的「錯彩鏤金」算起，而至六朝的「出水芙蓉」形成。成長期在唐，確切的依據從張彥遠的《歷代名畫記》中「白畫」之說可見。對於畫面上有意識的「留白」並作深入研究的時代當為宋代，這個時期是中國畫之「留白」造美的興盛期。中國畫中以「留白」營造我想原因除一般意義上的審美需求以外，宋代的理學觀念也是起了一定作用的。這種理念體現在當時的文人繪畫中，如南宋的馬遠、夏圭於諸多畫作中，均以虛實間求得大自然中遼闊深遠，在「一角」與「半邊」間直舒胸臆，「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」；而這種「虛實」於宋代的建築也有所體現，如宋代民居的白牆黑瓦。元代繼宋文人畫風，將中國畫之留白風格推向空靈處，像倪瓚的畫作所呈現的「天真幽淡，逸筆草草」之風。這對明清的繪畫風格影響是很深遠的，同時這一時期的畫理也是畫史的最成熟期。所以關於中國畫的「留白」現象也得到了理論上的充分重視，笪重光、王翚、惲壽平等都論及到有畫處與無畫處，實景與虛景的關係問題。
中國畫中的「留白」現象延續於今，其思想依據，一是中國的哲學思想「氣」理宇宙說；二是道家的美學思想「氣」歸「道」，而「道」為「虛無」，如老子的「大象無形」「知其白，守其黑」，莊子的「樸素而天下莫能與之爭美」「淡然無極而眾美從之」。
中國畫家利用「白黑」二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設計畫面虛實關係。從某種意義上說，「留白」是中國畫審美之必須。
二、「留白」的美學意義
中國畫中的「留白」，或說是「布白」，是要藝術性與審美性有機結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的致高境界。以虛襯實是從審美的需要出發，有意識的將主體物象設置與畫面中心位置，並以虛白巧設空景，使實景更加突出。李方鷹有畫題曰：「觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝」，這大概就是鑒於其藝術形式與審美取向而顯示出關於「取」與「舍」的心理定向。「取」的兩三枝為「實」；而「舍」的千萬朵便是「虛」的「空白」了。這種「舍」的有意，是十分符合中國人「含蓄」心理特徵的，這也是一種由廣范如精微的審美上的高明的表述。笪重光於《畫筌》中有語：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」如見竹林桃花便想有茅屋草舍不遠於前；見蜂蝶逐馬之蹄腿便想是為踏花歸來；……郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：「山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。」如此「高」與「遠」之境，當由「留白」之法予以實現。畫中之白處，自當使人盡觀睹妙想於幽遠山水景緻之間。當然，中國畫中的「留白」不單單是局限于山水畫中，這種審美性與藝術性於人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。
在中國畫的二維的空間中，孕育于山川湖泊間跌宕起伏的，猶如心跳般的 「節奏」皆來自於精心鋪陳的「空白」。沒有節奏感的畫作既沒有生命力和缺乏美感，這也自然失去它存在的價值了。中國傳統繪畫，始終在自覺而別具匠心的利用「留白」技巧來打破單一的墨色於畫面呈現出的那種嚴肅。在精心構思與幽妙的黑白設置中，使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述，從本質上使人於虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律，求得藝術性與審美性的完美統一。
中國畫始終都在講形式美這個主題，在我看來，形式美的主題是以「留白」的表述方式再合以筆墨技巧的精進來完成的。「留白」是無墨之用，這並不是過分抬高「留白」形式在中國畫中的位置，而是個事實存在。
其一，有目的的「留白」使畫面上的直觀主體得到襯托後的突現而一目了然；其二，「留白」處理會使畫面於經營中達到「氣韻生動」，形成和諧美；其三，畫家可以在「留白」的過程中使自己的「經營」與造美能力得到自由的發揮。
三、「留白」的法則
中國傳統繪畫中，「白」可以是天空、是浮雲、是流水、是迷霧、是塵壤同一幅畫面上的不同位置的「白」處，因與不同的「實景」相配合，即產生了不同話語意義。如近山之頂顛或鎖其腰之「留白」處，或遠空或雲霧；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皚皚……由「白」帶來的美感已得到共識，但這種「白」不是畫者於畫面上隨意漏筆而成就的，它是精心設計的產物。「布白」應該是按照一定原則完成的。
首先，「布白」要從全局出發，精心設計。只注重局部的虛實，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。
其次，「布白」要依據生活邏輯和藝術規律來進行。在表現畫作的虛實景緻配置時，不可因約束無形而信馬由韁。人們是可以因循著聯想完成作者所未表述完全的畫外含義的，這也是「留白」給畫者和觀者賦予的公平權利。
第三，「布白」要有「度」並把握筆與意之間的「關聯」。中國畫所提倡的「意境」在「留白」中得到了至善至美的實現。如名筆畫「蘭」多於筆斷意不斷間取得清麗柔美之感；如名筆畫「山」多於錯落參差有致間得到險峻悠遠；如名筆畫「水」多於淡筆了了細微漣間求得浩淼煙煙……其實我們自己也是有此體驗的，於畫面上畫得過多過細，反而覺得失去了淡、遠、空、靈之氣韻，同時也會因此而遠離「雅趣逸境」。畫之空白不可以表述得過於「截然」，要有筆墨上的相對過渡以避免突然「斷裂」的感覺。畫之妙境多在若有若現之間。因此，留白與畫實景要以相應的「度」做「關聯」把持畫面「實景清而空景現」的藝術效果。這裡的「關聯」，意義在於實景與空景的過渡合法性上。
四、結束語
我不是個復古主義者，也不是抱守傳統固步自封的僵化「小老人」，面對前史，我能清醒的選擇「精華」而揚棄「糟粕」。中國畫中以「留白」之「虛景」配合「實景」造美，不但在美學與藝術形式意義上有它存在的價值；而且在面對世界文化的不斷洗禮，就把持本我們本民族中心話語而言，或作為其它美術形式的「他者」和「鏡像」以及體現中華繪畫之民族性上，也具有不可低估的價值。面對時下中國畫樣式變遷如此「超現實」的迷茫以至於迷失自我的現狀，我很想以自己並無新意卻很誠懇的文字贅述說——如果我們還沒有完全放棄筆墨，那就再用心關注一下「畫中之白」，說不定我們會於再認識中更好的把握它的「妙處」，以「留白」之形而下之「器」，去實現「畫中之畫」，「畫外之畫」，「虛實相生，無畫處皆成妙處」的形而上之「道」。更希望中國繪畫在「留白」造美問題上不要因為沾染「傳統」而被今天時髦且勢頭強勁的「各種主義」壓縮或消解。
衷心希望讓更多的愛美的國人與本國以外的人，在具有中國特色的二維空間中，感受「虛實相生」所帶來的「隱顯叵測」，領略依華夏民族理念所營造的「神妙」景緻美的風範。
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