邱漢橋：在與傳統文化對話中發現大美
我於1989年在中國美術館舉辦的個人畫展，是對此前15年繪畫歷程一次總結。此後，至今的21年潛心創作及理論研究，力圖在中國畫的理論與實踐的結合上有所突破。《易傳》和《老子》構成了中國古代哲學史上辯證法傳統的兩個源頭。《易傳》和《老子》同樣也構成了中國古代美學史上辯證法傳統的兩個源頭。以「立象以盡意」，「觀物取象」 至「道」、「氣」、「象」等, 將藝術情懷和哲學智慧的結合，成就了中國畫的靈魂思想。在紛繁複雜的現代，我們追尋探索中國古代哲學精神，從「道」、「氣」、「象」、「自然」、「虛實變化」、「淡泊致遠」 中，探求中國藝術中反映民族與文化精髓的藝術表現「語言」。
藝術的使命就在於為一個民族的精神找到適合的藝術表現。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯繫。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂為根基，「興於詩、立於禮、成於樂」，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。
老子和莊子都講對「道」的觀照，「道」是宇宙的本體和生命，道法自然，天、地、人和諧之美,作為中國藝術的靈魂理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向情懷整合和梳理，從而達到一個平衡、和諧、有序的統一體。我們可以清晰的看到歷代有代表性的藝術大師多以山水為繪畫語言：如宋代的范寬、李唐，元代的王蒙，明代的董其昌、沈周，清代的石濤、龔賢、梅清、王原祁等眾多傑出大家多以山水抒寫情懷。山澗小屋旁、小溪畔往往能見一人或兩人，或對飲成趣，或靜坐沉靜在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，無不體現了天、地、人之「道」。
「和」既是和諧、統一，也是藝術最基本的規律。一切藝術作品，也正是在自然世界反覆調和中而產生的。所以才有莊子以和注《釋德》，既是指人的本質就是和，正所謂「德者成和之修也」，人和上升為天和，莊子是以天「和」為「道」就是天地的本質，只有「和」才能生道，才能生萬物，「生生不已」。但它不同於「同」，「同」是缺乏生命力的，它意味著單調一律，而「和」是能化異為同，化矛盾為統一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁於藝術的大美世界中。在此狀態中，精神是大超脫、大自由，「乘雲氣，御飛龍」，」精鶩八極，心游萬仞」 ，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬』」。也就說，藝術創作是一種思接千載、視通萬里的想像活動，其神凝與天地之間。這種思想自古以來就滲透在中國繪畫藝術之中，因此中國繪畫藝術的最高境界是注重精神感應下的筆墨情懷，所謂：「神之動物，物之感人」。
在魏晉南北朝美學中，王弼提出：「得意忘象」、「得象忘言』』 。這是一個哲學命題，也是一個美學命題。這個命題在《易傳》「立象以盡意」的基礎上作了進一步的發揮，從一個角度對「意」和「象」的關係作了深一層的探討。這就推動了美學領域中的「象」範疇的轉化，意味著人們對藝朮本體的認識，已不再停留在抽象的籠統的階段，而是已經深入到了一個更為內在的層次。這在美學史上是一個很大的進步。
又於南朝畫家宗炳提出了「澄懷味象」、「澄懷觀道」，是對老子美學的重大繼承與發展。他把老子美學中「象」、「味」、「道」、「滌除玄鑒」等範疇和命題融化為一個新的美學思想，對審美關係作了高度的概括。他提倡「以神法道」，即以思維的精神去探求乃達到體現大道的真質，他強調物我之間的精神感應。這在美學史上是一個飛躍。
在審美意象方面，唐五代書畫美學家提出「同自然之妙有」、「度物象而取其真」等，從而把「意象」和「氣」這兩個範疇聯繫統－了起來。他認為繪畫的意象應該表現宇宙的「氣」，做到「氣質俱盛」。做到了這一點，就稱之為「真」，或稱之為「自然」。張彥遠提出了「凝神遐想、妙悟自然、物我兩忘、離形去智」，這十六個字包含極為豐富的內容，是說在審美觀照時排除一切故有成見與雜念，重在物我對話之精神感應，從而到達一個超然的精神世界的領域。
我看過匠人畫畫，先打好格子然後再將其內容填進去，懸於壁上、殊覺蹩腳。高明的畫家、把一張紙作為太空，賦與其彼時彼地殊有的精神情感，在無邊無際的太空自由地弛騁，從而畫家的筆墨所產生了點、線、面、疊加、滲透、摩擦、轉折，行筆的緩急、輕重、粗細，用墨之少所產生的光澀、枯潤、厚薄等種種效果。這些效果引出的剛柔、媚道、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，使得技巧的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統一，對立的概念成為相反相成的統一體，合乎天之造物。這就是筆墨與精神之大「和」。
古人築起高壇祭或拜將、並非單是講排場，這其中更值得注意的是精神感應的學問，從登上高壇、昂首環顧、憑虛御空，其氣場放射外延、承天接地，以宇宙為舞台的強大精神力量和諸多的美好嚮往由然而生，把有限與無限結合起來，把定量與無量溶為一體，這便是中國的美學與哲學的統一。畫家應俱備高層次的對「宇、我』」的認識，「以神法道」為什麼會「撫琴動操欲令眾山皆響」，山水畫家高層次的審美要求，不是即景描寫式，而是精神感應，「物我通達」，貴在精神感應，我之精神賦與物、物之精神感呼我，與精神「電波」之傳導，畫家與大自然精神感應最強的信息得以體現就是藝朮。精神感應指高層次審美而言，「與天地同德」、「與陰陽同波」，決非看到金色落日想到雞蛋黃一類庸俗聯想。
中國畫最大的特徵就是以有限的筆墨空間表達無限的「意」與無限的「象」。中國畫的意境是什麼呢？意境也可稱之為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的複雜關係的構成，它屬於比形象更為豐富的美學範疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界。這種意境，文學上是所謂的「意外之意」，而繪畫中往往是「象外之境」虛實相間，重在自身的體會與精神感應，強調內心的主觀情懷與自然物象的交融、升華，它所呈現出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。意境的創造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心。現實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江河湖泊、流雲煙霧等自然物象，才是真正為我們提供了一個蓬勃無盡的創作源泉。中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家大多帶有濃厚的詩人藝術素質，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形而上情懷，中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，彷彿是藝術家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本自很難界定，既是現世的又是出世的，它關心的是「不離日用常何內，直到天地未畫前」。這是理想主義情懷的追求，體現在哲學家和藝術家心中，便成為對人生理想不斷的追求。正是所謂的「內聖外王」，不斷地操練自己，生活在哲學的體驗中，超越在自然與自我之間，以求天人合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內心的宇宙意識就會喪失。所以為了達到聖人的理想，一個偉大的藝術家是永遠不會懈怠的。這種情懷自然體現在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富於暗示但卻不是一覽無餘，這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：「荃者所以在魚，得魚而充荃；蹄者所以在兔，得兔而充蹄；言者所以在意，得意而忘言」。』』道』』，是無形的，但他又是個參照「物」 ，「道」更是人類思想靈魂的精神支柱。按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在於的固定形態或含義，而是在於它的暗示，引發人們去悟道，引發人們去分享個人的所得，個人對待整個世界大美的態度。我認為：局限筆墨的所謂線條技法，濃淡於濕，其實都應該在完成它們的暗示作用後而忘記，不要讓人被並非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場。我們所關心的不應是筆墨本身的狀態，而是討論真正的內心世界。虛與實就是一個宇宙觀的問題。
中國傳統哲學理論認為：宇宙空間是個太虛之境，太虛凝而成氣，氣聚而成物，物散而為氣，氣復散而太虛。自然宇宙是氣與太虛的統一，即物與空氣的統一。我們知道虛與實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念，有形與無形、主觀與客觀、直接與間接、有限與無限、思想與意象等等，共同構成了中國傳統的審美觀。我們讀古詩詞，比如「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」或是「日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓」，體會到的往往是言外之境，弦外知音，讓人如入一個具有「境中之境、飛動之趣」的藝術空間，畫詩同理。所謂境生與象外，藝術意境有「象」與「境」兩個不同層次，由實入虛，由虛悟實，虛實相對，有者為實，無者為虛，有據為實，假託為虛。筆是有形的、墨是無形的，畫面是有形的、畫中靈魂是無形的，有形為實、無形為虛，客觀為實、主觀為虛，具體為實、
隱者為虛，學前為實、未來為虛，已知為實、未知為虛等等……直覺中看不見摸不著，卻又能從畫面的筆墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界。點點墨跡和畫家苦心經營的看似不經意的空白，淡淡的幾縷雲煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是「天地之間，其猶乎，虛而不屈，動則愈出」即「風箱」，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了「氣」能使萬物流動，生命不竭，車輪中心孔是空車輪方能轉動，杯子中間空方能盛物。「氣」是表現體以外的「虛」，沒有「氣」作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、空白、其意境難以體現。中國畫的「妙境」與「空靈」，追根溯源可以稱之為「道」。在中國古代哲學中，「道」被視為生命最終極的本根，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：「有物混成，先天地生」，「道」是天地產生之先的原始混沌，它是萬物形成之母。天從命名，我們稱「天」為「道」時，這個名字只是一個指稱，正所謂「自古及今，其名不去，以閱眾甫」，此系老子的一種傾向，他認為「氣」與「象」之間才能產生緊密關係。審美是對有限的「象」的觀照，進而實現對「道」的觀照。莊子說的「心齋」「坐忘」，都說明先要做到「澄懷」才能「味象」「澄懷」就是「坐忘」，只有如此，我們才可能有虛靜空明之心境，才能實現對宇宙本體和生命的審美觀照，即對「道」的觀照。
我認為一個畫家應該注意「虛靜」之天性，審視「氣與象」的緊密關係，在「澄懷」的狀態中去創作。只有靜下來才能進入高層的思維階段。「靜則定，定則安，安則止」、「知其所止，止於至善」，正所謂定生慧，一切最美好的品味、嚮往、啟發、追求盡在其中了。黑格爾說：思維著的精神是最美好的。這和中國美術崇尚靜美是一致的。其創作的作品，不在外而在本身的精神之內。此時再加手法去創造，不是以主觀去追去客觀的形態，而是用自己的手、自己的筆墨實現自己精神中的「形與意」，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的「表象」，這樣主客觀合一的創造也就無怪乎可以「驚擾鬼神」了。宋代畫家郭熙將這樣一個審美的胸懷稱之為「林泉之心」，所謂「胸中寬快，意思悅適」，正是此意。唐代美學家提出「境生於象外」，進一步道出了「境」作為審美客體，比「象」更能體「道」。意象必須表現宇宙的本體和生命，作品才有生命力。南朝謝赫提出「氣韻生動」的命題，就是這一思想的概括，它幾乎成為幾千年來中國畫的最高美學法則。
當一切喧囂歸於沉靜，自然之心歸於淡泊。老莊皆以自然為』』道』』的特質，以為自然脫俗方能悟道。只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內凈，方能直指人心。萬物以自然為美，至麗之極，而反若平淡；正因為如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼怪異之變，也是死物而已。所以作畫時又須「無心」，即無心計較表達精神以外繁鎖外形的過分的雕琢，寫似無心、實責重意。似八大山人「於無心處寫魚、於無魚處求美」，歷代繪畫大師所以知畫，所以能創作有飛揚生命力的作品，就是因為他們懂得保持一顆淡泊的心靈。
王國維在分析古典藝術成就時說，「最純粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也，唯此其純粹，故哲學與藝術通而為一，純粹乃指哲學與美術為天下最神聖、最尊貴而無與於當世之用者。因為哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神聖之所存也」。
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