吳蓓：「說詩」的範本：「詩人」與「學人」打併成一處——讀《陶文鵬說宋詩》
「說詩」的範本：
「詩人」與「學人」打併成一處
——讀《陶文鵬說宋詩》
冬日的暖陽里，沏一盞香茗，踡在榻上，讀《陶文鵬說宋詩》，人間至樂之一味，便隨茶煙氤氳開來了。
道是「說詩」，一時間想起「說書」來。「說書」，是說故事，有隻說不唱的，有又說又唱的。陶先生「說詩」，感覺上也是「又說又唱」的。因其時而舒緩沉潛，時而飛揚靈動，是能扣人心弦的；因其每一篇文字，都如錢志熙先生《前言》所講的那樣「有響」兒，是能醒人耳目的。只不過，「說書」是曲藝之一種，那麼「說詩」本身，該也是詩藝之一種吧？
中國古典詩學有個重要的命題：「詩人之詩」與「學人之詩」。二者關係到「風」、「雅」兩大詩學傳統。大抵而言，「詩人之詩」，主「吟詠性情」，詞采天然絢發，不識字人，亦知天生好言語，當下便有直覺感悟，如唐詩者流；「學人之詩」，主「明志見道」，重學養典故，深意謀劃，雖識字者，亦未必探得其中蘊涵，如宋詩者流。對於「風人之致」、「雅人深致」的追逐探究，愈到晚近，便愈是夾纏不清。故而有清一代，時而宗唐，時而宗宋，好不熱鬧；一直糾纏到近代，算是認同二者春秋有自、軒輊難分，遂主張「學人之詩與詩人之詩合」。可見二者的融合，乃是詩學發展的趨勢所在。而我們看到，陶先生「說詩」，恰便是融合了「詩人」與「學人」這雙重之好的。
「詩人」「說詩」，自是以行家裡手之眼耳鼻舌身來關注詩之本體。細繹之，似有以下數端：
其一，以敏銳的詩心感知詩境。藝術的直覺往往與人的個性秉賦有著某種天然的關係，陶先生為人豪爽介直，故而對於壯美風格的作品，每能激情映射，筆底翻出波瀾來。如說蘇軾《百步洪》其一「有如兔走鷹隼落」四句：「描寫輕舟駛洪之迅疾，像狡兔疾走，鷹隼猛落，駿馬奔下千丈驗坡，又似斷弦離柱，飛箭脫手，飛電閃過空隙，水珠在荷葉上跳躍。」語句短促，筆勢凌厲，生動地再現了原詩的意境。陶先生行事又熱心周到，故其體物之細膩妥貼，也是隨處拈來。如說陸遊《沈園二首》之「傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來」：「四十五年前，唐琬正如建安詩人曹植《洛神賦》中所描寫的『翩若驚鴻』的仙子，飄然降臨，照影於橋下的春波。當時，她是那樣體態輕盈、美麗溫柔、凄楚動人，使得他驚喜不已，無限憐愛。」簡短數言，筆關詩人與描寫對象雙方，將聯想、體態、心態、情感都揭示出來了。
其二，調動視覺、聽覺等通感及相鄰藝術鑒賞經驗，全面探索詩境。陶先生深諳詩畫一律、諸藝相通的道理，對於像蘇軾這樣詩、書、畫諸藝兼擅的作者之作品，更不忘打通了相鄰藝術的關節多方啟迪。如分析蘇軾《百步洪》「有如兔走鷹隼落」四句，認為「連用七處動態迅疾的意象來比喻輕舟激流起伏跌宕、飛躍騰跳、一瀉千里的壯觀與氣勢」，正是很好地踐行了蘇軾在《書蒲永升畫後》中提出的畫「活水」的理論，乃是一篇變態無窮的「畫水傑作」。又如在闡析蘇軾《李思訓畫長江絕島圖》詩的音樂美時，說此詩通首押聲音清亮的下平聲陽韻，句式具有活潑的民間歌謠風味，「詩人有意運用『蒼蒼』『茫茫』『峨峨』等疊聲詞，『抑揚』『低昂』『漫狂』等連綿詞，還有『崖崩路絕』『沙平風軟』句中對仗，又重複『大孤小孤』『孤山』『小姑』等詞，形成了流麗圓轉、迴環往複、舒緩起伏、悠揚和諧的聲韻節奏。這恰好與客舟搖漾、山船俯仰的情景相適應，使詩歌的境界美與音樂美契合」。陶先生還說「請閉目凝神，曼聲長吟這首詩，你會覺得自己已追隨東坡公，在客舟上聆聽棹歌抑揚，體會『孤山久與船低昂』的客與舒暢。」確實，在陶先生的「帶入」中，我們很容易調動通感，去獲得詩中的藝境。
其三，對古典詩歌藝術手法把握嫻熟，善於從「技術」角度分析詩藝，揭示關鍵性要素。行家講詩，技藝分析是應有之義，因此對平仄格律、對仗，字法、句法、章法，以及象徵、比喻等修辭手段的分析自是陶先生說詩的基本元素。有些理念原是乾枯的，比如平仄通格一但打破形成拗救，就會造成詩風的奇崛，經陶先生具體詩例的分析，便顯出真切的可喜來。如說梅堯臣《魯山山行》首聯「適與野情愜，千山高復低」由通格拗為「仄仄仄平仄，平平平仄平」後，拗崛勁峭的音節，「有助於表現『野情』與山之高低起伏」。陶先生很關注詩人的想像、構思的奇巧、意象的獨創和翻新，因為這些對於詩歌藝術起著決定性的作用。陶先生在揭示藝術創作的某些規律與法則的同時，也抖落出不少古詩創作的小結裹，不時給予讀者拾珠之感。陶先生還指出了一些作品的不足之處，如指出陳與義作品有不合格律之處；指出其化用過多，對詩的原創性有所損害；又如指出蕭德藻《登岳陽樓》尾聯較諸王、杜詩著所不逮等等。經典之作的鑒賞，通常都說好話，很少有指出不足的，若沒有行家的內里作支撐，就容易露怯。而這樣反方說法，有時更容易讓讀者體會到為詩之道。
其四，藝術性地構築「說詩」的文本。「說詩」不是解數學題，它可能無所謂對錯，卻絕對有所謂好壞。這本書向我們展示了怎樣將「無達詁」的詩意傳達清楚、解說透徹。舉一例作管窺。對於蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》的謀篇布局與藝術技巧，陶先生作了這樣的分析：「首先從寫景角度看，詩的前一聯寫的是詩人舟上觀岸，後一聯卻反過來，寫岸上觀河，觀景位置互換。前一聯寫景是動中見靜；『時有』二字，巧妙地表現舟行水上，兩岸景物移動、變化的情狀，但陰雲、野草、幽花都是靜態的；後一聯寫景卻是靜中見動；詩人靜立岸邊，他所看到的是滿川風雨、春潮洶湧的動蕩之景。從寫景技法看，首句『春陰垂野』是大處落筆，展現出陰雲籠罩、色調灰暗的遼闊原野；次句寫幽花，卻是細節點染。這一樹幽花在春限垂野的背景下卻顯得格外明艷。第三句寫泊舟古廟，又改從小處淡筆勾勒，而結句寫滿川風雨潮生，則是淋漓潑墨，大加渲染。景物明暗、動靜、大小交潛，映襯對照，使此詩的意象生動鮮明，變化多姿。」「其次看篇章結構。此詩從開篇到結局，空間轉換，時間推移，詩意層層遞進……結句『滿川風雨』與首句『春陰垂野』遙相呼應，使此詩的藝術結構體現出中國古典詩學所提倡的婉曲迴環、圓轉流動之美。」如此，層次分明，多角度、全方位，抽筍剝繭，迴環穿插，將作品的章法技巧、詩人駕馭結構和轉換時空的藝術才能揭露靡遺。自然，滿滿的詩意，也便掬在手裡、映在眼前了。
「學人」「說詩」，自然是說陶先生有著淵博的積學，可供其「說詩」以富足的調遣。細品之，又有以下三端可說道：
其一，對詩史的瞭然架構「說詩」格局的大且穩。首先，選取23位宋代詩人的38篇作品作賞析對象，就隱然有著基於詩史觀的幾分用意：蘇軾、王安石、黃庭堅、陸遊這樣的名家必不可少，同時，也有曾公亮、李覯、劉敞、孔武仲、徐府、蕭德藻這樣一些不太為百姓所熟知的作者，而他們的作品對於全面詩史觀而言，顯然不是灌木之於森林這麼簡單。比如曾公亮《宿甘露僧舍》、王令《暑旱苦熱》等表現出的想像力，比如道潛《臨平道中》表現出的「唐人韻致」，都意在揭示由唐詩到宋詩發展的流動中，那種延續和創新的生力，那種詩人主體與外在對象冥合而自然感興、自由生成的藝術原發力，恰如陶先生力闡的楊萬里詩的「活法」。歷朝歷代，詩人與自然界之間，難道不該是「嫡親母子的血肉關係」（陶先生引錢鍾書《宋詩選注》言）嗎？但是人越老越「隔」，社會越文明體制拘限越多，詩論越發展概念越固化，因此宋詩在唐詩的巔峰之後再造輝煌，詩人們就多了一份「重建」的辛苦。陶先生關注到了這份辛苦，也透過體制化、概念化的框架，觸摸到了宋代詩人們默默「重建」的脈動。其次，在具體的作品分析中，陶先生自然是不忘不失時機地提示唐宋詩不同形態的美的，因為這符合詩史的客觀存在。比如說梅堯臣《東溪》詩「野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝」：「形象地展現出『老自有餘態』的平淡老健之美，迥異於唐詩尤其是盛唐詩的青春朝氣、少年精神」。陶先生還習慣從史的角度來為詩人詩作定位。比如說梅堯臣「為宋詩開闢了題材平凡化、生活化的新走向」，被譽為宋詩的「開山祖師」；說王安石的《題西太一宮壁》、陸遊的《沈園二首》，不僅分析詩藝本身的高超，還從體式、題材的角度提佐了各自受歷代詩評家青睞的原因（一為六言絕句，一為愛情題材，皆屬稀而貴）。有時候，這種定位針對於個體發展史，如謂《登快閣》「堪稱（黃）庭堅中年七律的代表作」、《行瓊儋間……》「是東坡晚期五古的壓卷之作」等等。此外作品在詩人當代的接受程度、作品對於後人的影響等等，都列有堅證及生動的例子。總之，揭示作家作品在發展史中的地位，是陶先生說詩的一項標配。
其二，廣取博搜，虛懷若谷，以求「說詩」的豐瞻、精到和雍容氣度。廣搜歷代詩論為我所用，這也是陶先生說詩的一項標配。這種徵引與集評具有某種相同的性質，不同之處在於它更需要有披沙揀金的眼光，並且實現了對史料的「活」的應用。
徵引情貌不一。其功效，多半是畫龍點睛，這樣的例子俯拾即是，此不贅錄有時候，陶先生會採用「新說」，如王安石的《泊船瓜洲》的名句，通行本作「春風又綠江南岸」。陶先生引吳小如、趙齊平先生的考證及闡述，採用了「春風自綠江南岸」。且不說版本學上的計較，便是這個棄「又」從「自」的論述過程，便拓展了讀者的認知。有時候，陶先生也在前人評論的基礎上進一步發闡，如說李覯《憶錢塘江》時，陶先生對王士禛《帶經堂詩話》中說李覯絕句「乃頗有似義山者」作進一步考辨，認為「李商隱的七絕名篇《板橋曉別》《嫦娥》《霜月》《謁山》等，都用了諸如水仙、嫦娥、青女、麻姑等女神的形象來比擬景物，寫得清麗奇幻，韻味深長，確與李覯的《璧玉》《憶錢塘江》同一機杼」。陶先生還連帶著指出，王士禛的得意之作《真州絕句六首》其二中的「好是日斜風定後，半江紅樹賣鱸魚」的句法與取景方法，「學習和借鑒了李覯詩」。象這樣不經意間的聯舉，卻也搖曳出了詩話理論與詩人創作之間映證關係的波光。也有的時候，陶先生會有意識攝取歷代說詩春秋褒貶相矛盾的同框鏡相，如蘇軾《新城道中》頜聯「嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦」，陶先生指出古代的詩評家都給予了譏評與嘲諷，而當代名家錢鍾書、流沙河則一反歷代詩評家之貶而給予了肯定和讚賞。當此際，陶先生的態度不是述而不作，而是表明自己的取捨，認為古代詩評家一味追求高雅與典雅的審美趣味是有失偏頗的，贊同錢先生「取譬於家常切身之鄙瑣事物，高遠者狎言之，洪大者纖言之」的別具隻眼以及流沙河所發掘出的「無理有情」的幻聽之美。這樣的例子也生動地說明，藝術審美取向隨時代而更新。
其實有時名家的一些見解，以陶先生的修藏和資歷，完成可以由自己口中道出，但是他不肯這樣做。我以為，陶先生以廣泛徵引歷代乃至當代詩評詩論為具象的這一方法論，體現的不僅是一種「說詩」的方法，還是他尊重批評史的學術理念，同時，更是他不肯掠人之美的磊落雍容的氣度。
其三，探究義理，知人論世，發掘詩中理趣與深意。解說以理性美為主體特徵的宋詩，其理想的受眾是有一定學識素養的知性人，而「說詩人」若非運之以學，實在是能當揭旨傳義的使命的。陶先生總結朱熹的理趣詩分三類，其第三類最為上乘，然而此類詩的哲理「融於景中，含蘊不露，讀者須反覆涵詠深細品味才能領悟」。如徐俯的「春雨斷橋人不度，小舟撐出柳陰來」，如楊萬里的「小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭」，若非有陶先生這樣的引導者，恐怕也不能很好地尋繹出哲理來。還有些寫景詩，單純窮格物理還不行，還須得佐以「知人論世」，方能尋索出「致知」的通道來。如蘇舜欽的「滿川風雨看潮生」、蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》、陳師道的「風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙」，陶先生通過考作年，聯繫作者的生平、個性、品格，聯繫當時的政治形勢、作者的處境、心境等因素，分析出這些詩句中隱含的比興寄託的深邃內涵。現代文藝理論認為，藝術作品一旦脫離了作者之手而進入接受層面，便成為一個獨立的審美個性而受到讀者的評判，就會發生「作者之心未必然，讀者之心何必不然」的不對等現象。這種理論，實際上是對孟子「以意逆志」的進一步騰飛。但是孟子的「以意逆志」是以他的「知人論世」為前提的，它仍然植根於「作者」之於「作品」的指向作用。而「讀者之心何必不然」，重心卻落在「作品」之於「讀者」的聯動作用，它發展的一個後果，極可能捨棄「作者」的存在，而衍變為讀者的隨意詮釋乃至信口糊說。而我們知道，中國古詩的傳統，歷來是「言志」的傳統，詩人的群體意識是「有意」灌注，尤其是宋以後的詩，作者在三教合流寢饋下的藝文「用心」更深更廣地隱藏在文字所指的具象之後，因而在「作者」、「作品」、「讀者」這三位一體中，對於「作者」的「知人論世」，實在是一個不能輕易割裂的重要環節。而由於傳統的曾經斷裂，當代讀詩的人，學力大抵難達古人的厚度，故而時常暴殄了原詩用意，卻一味往遊說里發揮了。陶先生說詩，斷無游談無根之病。
其實呢，「詩人之詩」與「學人之詩」的分辨從根本上說是無謂的，這兩者的終極，從來不是要爭下優劣高下你死我活，而只在於融合。爭辯的意義，從學理層面而言，只在於揭示兩者的高度融合實屬不易：它們總是呈現出你先我後相互追逐之勢，難得有金風玉露一相逢的交會。從社會層面而言，則無非是揭示某一時段對落於視野之外的另一方的召喚與需求。那麼時至今日，當我們不憚其煩地用「詩人」、「學人」的概念來打量陶先生說詩並表示讚賞，我們的用意，也只在於發一聲感嘆：在「詩人」與「學人」長時間兩缺的境地下，陶先生說詩，堪稱範本，而能達成這樣的效果，何其稀有和寶貴！
自然，要真正領會陶先生說宋詩的奧妙，需向書中尋求。我這裡，無非是拾了錢志熙先生序中的牙慧，抒發一點自己的感受而已。
——本文刊於《博覽群書》2017年第8期
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