黃賓虹臨古畫稿及寫生畫稿欣賞

黃賓虹故居造像

黃賓虹（1865—1955），原名懋質，又名元吉，後易名質，字朴存，號濱虹，後易為賓虹。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。1907年後居上海，先從事新聞與美術編輯工作後轉做教育工作，先後任上海各藝術學校的教授。1937年由上海遷居北平（今北京），被聘為故宮古物鑒定委員，兼任國畫研究院導師及北平藝專教授。1948年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協會華東分會副主席、常務理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。

黃賓虹臨古畫稿

在中國畫的學習中,臨摹是一項基本功。黃賓虹一生臨古不輟,提倡古人「終日伏案,不遑少息,藏焉修焉,優焉游焉」的臨摹精神,甚至說「畫不師古,未有能成家者」。 在他看來,臨摹是學習前人理法,「由舊翻新」的必由之路,而且是一個長期過程,「不可求脫太早」。

臨王維山水

然而,畫史上名家眾多,臨摹者首先面臨著如何選擇的問題。「大人達士,不局於一家,必兼收並攬,廣議博考」,然後「詳其離合異同之旨,采其涵源派別之微,博覽古今學術變遷之原」。

臨范寬山水

所以選擇的前提是兼收並攬,是一個從「詳其異同」到「涵源探微」再到「博覽變遷」的研究過程。黃賓虹專於畫史研究,能夠衡校古人,辨別其優劣成敗, 提出「唐人刻劃,宋人獷捍,元季四家出入其間而以蕭疏淡遠為之」的觀點。

臨劉松年山水

他曽對學生說:「我在學畫時,先摹元畫,以其用筆、用墨佳; 次摹明畫,以其結構平穩,不易入邪道;再摹唐畫,使學能追古;最後臨摹宋畫, 以其法備變化多。」

臨馬遠溪山漁父

臨摹不只是選擇問題,還需考慮如何臨摹,用怎樣的方法和態度臨摹。 黃賓虹認為臨古的目的是「撫躬自問,返本而求,自體貌以達精神, 由理法以期於筆墨」。他還認為,畫有章法而乏筆墨者,可通過「摹」「取其位置得宜」;畫有筆法者,可通過「臨」 「得學其用筆」,而「有筆有墨者, 只可與人觀覽, 以用墨非臨摹可得, 必待平日之練習功候而成」 。

臨趙孟頫山水

黃賓虹的臨古畫稿,多用簡筆勾勒。如其所言,「觀古名畫,必勾其丘壑輪廓,至於設色效法,不甚留意」。這種臨摹古畫時所用的速寫式勾勒畫法,即黃賓虹所謂的「勾古畫法」,是他有關「出繁人簡」的思考與實踐。

臨大小米山水

黃賓虹說「勾勒屬筆,皴法屬墨」,「畫法之妙,純視筆法」,「畫法用筆線條之美,純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來」, 所以在他看來,「勾勒」用筆不僅源於書法用筆的標準,也通於自然造物的規律。

臨曹知白山水

然而這些畫稿與原作貌似的極少, 這與他臨摹的態度有關。 「臨摹古人名跡,得其神似者為上,形似者次之。有以不似原跡為佳者,蓋亦遺貌取神之意。

臨黃公望山水

古來各家用筆用墨, 各有不同, 須於名跡中先研求如何用筆,如何用墨,依法對寫,與之暗合,是為得神。若以跡象求之, 僅得貌似,精神已失,不足貴也。」又說「藝術流傳,在精神不在形貌, 貌可學而至, 精神由領悟而生」 。

臨吳鎮山水

臨蕭雲從山水

黃賓虹畫論有言：

積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。

作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。

黃賓虹臨古畫稿, 雖大多是幾根線條的簡括輪廓, 但筆線勾勒在狀物的同時, 更多的是去領悟和表現原作用筆的內在特徵。 這種反覆、 不倦的勾勒, 正是黃賓虹從臨古到變法之路上的_種特殊的跋涉方式, 對後來者亦具有極大的啟示。

黃賓虹寫生畫稿

中國畫論向來重視師法造化 。 黃賓虹也一再說「師古人莫若師造化」,「造化無窮,取之不盡……知師古入,不知師造化,終無以得山川之靈秀也」。

武夷山寫生

「師造化」可以解釋為學習自然,體悟自然,其含義比「寫生」更為寬泛,寫生只是師造化的一種方法。「寫生」二字,古人有時指對物描繪的方式,有時指「寫其生意」。黃賓虹論畫,較少用「寫生」一詞。當他用「寫生」時,有時指對景描畫,有時指根據記憶作畫(或稱之為「紀游」畫)。

蜀合川寫生

與西畫相比, 中國畫的寫生更強調選擇、 剪裁, 也更注重神似。 黃賓虹在一段論中西寫生之區別的話中說 : 「蓋習國畫與習洋畫不同, 洋畫初學, 由用鏡擬影實物人門;中國畫則以神似為重,形似為輕, 須以自然之筆出之。」又說:「江山橫截交錯,疏密虛實,尚有不如圖畫處,蕪雜繁瑣,必待人工之剪裁。」

山水寫生

山水寫生

所以既「要懂得"舍"字」,又要懂得"取"字」,即強調對實景進行選擇性的提取甚至重組,「取捨」之間便是心存圖式與自然造化的互融互滲, 最終達到 「人巧奪天工, 剪裁出青藍」的「如畫」境界。

山水寫生

山水寫生

於是黃賓虹提出了中國畫寫生的方法與重點 : 「故必明各家皴法,乃可寫生;次則寫生之道,不外法理。」這裡提出了兩個關於寫生的重要問題:一是寫生與筆墨的關係,二是寫生與理法的關係,兩者都與師古大」有關。在他看來,寫生的第一個前提是學習筆墨,第二個前提是明了古法,進而在寫生中體悟理法,終而化之。

青城寫生

於是黃賓虹提出了中國畫寫生的方法與重點 : 「故必明各家皴法,乃可寫生;次則寫生之道,不外法理。」這裡提出了兩個關於寫生的重要問題:一是寫生與筆墨的關係,二是寫生與理法的關係,兩者都與師古大有關係。

黃山寫生

在他看來,寫生的第一個前提是學習筆墨,第二個前提是明了古法,進而在寫生中體悟理法,終而化之。所謂「法從理中來, 理從造化變化中來」, 黃賓虹通過自然印證古法, 又由古法感受自然, 從而將「師古人」與「師造化」相貫通。

黃山寫生

他在一九四八年致朱峴英的信中說:「近悟於古迹與游山寫稿,融會一片, 自立面目,漸覺成就可期, 然全以筆墨用功為要。」 黃賓虹的卓然成就的確與此密不可分, 如他將筆墨之法與山水的各種自然特性, 乃至內在精神和形式審美等相對應, 又如他將 「夜山」 的心理感悟與北宋山水畫的風格相聯繫 。

衡州寫生

衡州寫生

黃賓虹一生遊蹤所及,逾北燕,跨南海,攀天都,涉洞庭, 九上黃山, 五上九華,四上岱嶽,折桂林之一枝,把匡廬之五老,到七十餘歲時, 已經遍歷蘇、浙、皖、滬、燕、晉、陝、甘、贛、湘、鄂、閩、粵、桂、船、蜀、滇等諸省市的名山大川,並游香港,可謂盡閱祖國大好河山, 且游跡所到」皆「收入畫囊」。

黃賓虹寫生畫稿, 多為簡筆勾勒, 是他遊歷過程中的案頭記錄或之後的默憶, 大多要言不煩, 以一種立是真山水的當下感悟會通古法與造化。 這些畫稿對後來者臨習 、 探究中同畫如何寫生具有極好的參考價值。

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