國畫大師伍蠡甫為什麼要畫原子彈
1月21日下午，伍蠡甫藝術美學思想與山水畫研究學術研討會暨湯勝天書畫集新作發布會在上海思南公館舉行。
伍蠡甫是已故著名美術理論家、西方文化家、國畫家，論著有《談藝錄》、《中國畫論研究》、《伍蠡甫藝術美學文集》、《名畫家論》等。可以說，伍蠡甫是美術實踐和理論的通才。在繪畫方面，他帶來了繪畫技法的變革及傳統繪畫題材的拓展。而在研究方面，他是石濤、董其昌繪畫研究的知名學者。
由畫家湯勝天撰寫的《承故納新筆墨間——伍蠡甫藝術美學思想與山水畫研究》是目前國內第一本系統研究伍蠡甫藝術美學的專著。本次研討會便圍繞伍蠡甫的美學思想展開，參與研討會的有榮躍明、殷國明、林同華、范長江、夏錦乾等文史學者、美術史家、畫家。
伍蠡甫藝術美學思想與山水畫研究學術研討會暨湯勝天書畫集新作發布會在上海思南公館舉行。
伍蠡甫一直在思考如何讓日韓重回東方藝術圈
上海社科院文學所所長榮躍明在談到伍蠡甫對於繪畫理論、繪畫實踐的貢獻時說道，對於伍蠡甫這一代畫家來說，他們迫切要面對的問題是：當西方繪畫進入中國之後，傳統中國畫受到巨大衝擊。這時傳統中國繪畫要怎麼發展？
湯勝天談到，伍蠡甫在筆記中一直在思考，第一個要解決的問題，就是要讓日本、韓國重回東方藝術圈，他專門寫過這一類文章。歷史上日本的脫亞入歐，也帶來藝術領域的變化。「日本在沒有脫亞前，一年要在中國買很多的宣紙、毛筆、學習材料等等。但伍蠡甫當時就感嘆，現在日本已經不要我們中國的宣紙，反而中國跑到日本去買舊宣紙回來作為收藏，其實這是我們文化在萎縮。」而如何讓日韓重回東方藝術圈背後，對於伍蠡甫來說，一個更大的問題是，中國的文化自信問題。伍蠡甫是西方文論專家，但到他後期的學術生涯，已經放棄了西方文論，直接研究中國繪畫。
在伍蠡甫對於中國畫的研究里，他用力最深的是董其昌、石濤等人。湯勝天特別提到，石濤的「修行繪畫」的理念正好是我們當下需要的。怎麼理解石濤「修行繪畫」？在石濤看來，「書畫非小道」、「筆墨資真性」，石濤視繪畫為「超凡成聖」的修行。湯勝天認為，中國畫是養生養命的。
同時，湯勝天反對全盤接受西方美術的方法而丟棄中國畫，他特別批評今天美術學習中一開口全是「寫生」的做法，他質疑道：中國畫怎麼寫生？中國繪畫離開了筆墨畫什麼？中國繪畫如果去寫生了，用西方透視了，那你的三維空間是什麼？你的宇宙感是沒有辦法表現的。
伍蠡甫繪畫作品（局部）
為什麼飛機大炮不能畫進國畫？
建國後，伍蠡甫與吳湖帆等國畫家都曾畫過原子彈。在大眾印象中，傳統中國繪畫主要畫的是山水，原子彈怎麼會入畫？而且伍蠡甫的筆墨是宋元明清一路的，比較多借鑒了石濤的畫法，為什麼這樣一位國畫家後來會去畫原子彈？收藏家何柏青的解釋是這是當時政治的需要。
然而，湯勝天則認為，這與伍蠡甫對於國畫的反思有關。在伍蠡甫看來，國畫要創新發展，不能還停留在農耕文明時代對山水畫的理解與表現，而應該跟上時代步伐，反映時代景觀和人文精神，創作出具有當下意境的好作品。正是在這觀念支配下，他的畫風開始嬗變，1941年在重慶舉行的個人畫展，首次公開了他的革新後的山水畫。在中國畫壇，他是第一個在山水畫中嘗試把洋房、工廠、飛機、軍艦乃至槍炮等現代構建物搬進畫面的。因此伍蠡甫畫原子彈本身就是其繪畫理念創新的體現。
與伍蠡甫有過交往的美學家林同華也提到伍蠡甫為什麼畫原子彈的原因。「他認為繪畫要跟著時代，既然古代可以把當時的事物上畫，為什麼飛機大炮不能上？」而且，林同華也談到，伍蠡甫在三十年代的時候就接受了馬克思主義思想。在他37歲的時候，他寫過一篇文章叫《論文藝的傾向性》，而文藝傾向性這個概念就是從馬克思主義開始的，這說明伍蠡甫當時就是一個進步的知識分子。而且除了繪畫之外，伍蠡甫還是翻譯家，高爾基的《文化與文明》一書就是由他譯介到國內的。
發布會現場，左一為湯勝天。
與同輩的朱光潛、宗白華等人相比，伍蠡甫被埋沒了
伍蠡甫出生於1900年，與著名美學家宗白華、朱光潛實屬同輩，但就知名度而言，遠不及他們。對此，學者陳勇說道，就目前來說，伍蠡甫是一位被埋沒的大家。對此，另一位學者夏錦乾也深表同意。夏錦乾談到他做過幾十年的文藝美學理論的編輯，但是他從來沒有收到過一篇研究伍蠡甫的文章。而且他在中國知網上搜索專門研究伍蠡甫的論文時，發現只有16篇以其為研究對象的論文。
夏錦乾特別以伍蠡甫對於線條的論述，展示了伍蠡甫對於中國繪畫美學的深入思考。夏錦乾總結了如下三點。第一是線條的主觀性，意思是說畫家眼裡看到的東西是和畫出來的東西有距離的。「線條不是現實當中有的。我們當時看到的點、線、面、體在現實里都是沒有的。隨著觀察的角度，光線的變化，這個線都在變動，所以畫成這個線，實際上是藝術家在看這個東西，每根線條都表示一種主觀對客觀的理解。」
第二，伍蠡甫認為中國畫里，線條是主體。中國畫當中，可能用其它方法來表現，但線條是它的主體，點和面都是為了線服務的。
第三，伍蠡甫強調線條的文化性。為什麼中國畫里有線，西方畫里沒有線？西方表現明暗，表現體和面，而中國畫用線條來畫表現。在伍蠡甫看來，當人的主觀和客觀之間互相不協調的時候，就會有一種想要征服環境的慾望。「西方征服環境的辦法就是用智力去探索外面客觀的東西，然後深入它，最後發生一個邏輯的東西。中國呢，想跟它講和，這樣慢慢形成了線的觀念。在線的觀念當中，用變化的東西尋求不變的東西，用不斷變化的東西，現在的陰陽五行八卦，這些東西都是線，都是變化的，在變化當中尋找它不變的東西，這是中國的特色。」
中國繪畫已經走到死胡同了嗎？
在繪畫領域，中國繪畫和西方繪畫的比較一直是爭論不休的話題。有的美術理論家認為西方繪畫不斷在創新，而中國繪畫模式的延續性比較強，技法的變化不大。在學者陳勇看來，中國是繪畫是範式性的，中國繪畫到了二十世紀下半葉，當徐悲鴻、張大千等人出現之後，中國整個繪畫範式的建構才基本完成。而接下來中國繪畫要怎麼走？
針對這個問題，陳勇打了一個比方。十九世紀和二十世紀是出原創性大作曲家的時代，到了二十一世紀，作曲大師少了，但演奏大師會不斷湧現。而對於中國繪畫來說，當範式建立之後，之後的畫家可以在這個範式上，像演奏家一樣不斷提升自己的技巧，畫家可以像演奏家一樣，用不同的色調不同的風格進行創造。陳勇以湯勝天的繪畫作品為例，指出湯的畫里色彩很突出，而這是傳統中國繪畫沒有的。這種對於色彩的突出與當下生活關係密切，因為當下是電視眼，電視眼是高亮度，高飽和色的，這也決定了我們看東西的方式跟之前沒有電視的時代是不一樣的，對色彩的感受力是不一樣的。而湯勝天那種亮眼的畫就適應了我們當下人的視覺感受力。因此，在陳勇看來，「當下的藝術家不要去擔憂，中國繪畫是不是已經走到死胡同了，前人已經把它畫光了，其實沒有。你不做作曲家，你做演奏不是很好嗎？原創作曲家有他的優勢，但作為演奏型的大師，他沒有低人一等。」
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