蘭之猗猗揚揚其香——近現代的蘭花繪畫

文化 01-24

幽谷蘭香

一音禪師禪樂

一音禪師

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蘭之猗猗揚揚其香—近現代的蘭花繪畫

鄭雪峰王浩

【來源】《中華書畫家》 2017年第6期

宋代黃庭堅《書幽芳亭》云：「士之才德蓋一國，則曰國士，女之色蓋一國，則曰國色，蘭之香蓋一國，則曰國香，自古人知貴蘭，不待楚之逐臣而後貴之也，蘭甚似乎君子，生於深山叢薄之中，不為無人而不芳，雪霜凌厲而見殺，來歲不改其性也，是所謂遁世無悶，不見是而無悶者也，蘭雖含香體潔，平居與蕭艾不殊，清風過之，其香藹然，在室滿室，在堂滿堂，所謂含章以時發者也。」中國有將蘭比德於君子的文化傳統—蘭花有如君子，孤芳自潔，即便不用於世甚至受到排擠也不易其性、不改其節，黃庭堅的這段文字是對這一傳統的極佳闡發。理解了這一傳統，也就理解了傳統中國畫的畫蘭緣由，蘭花往往是作者的言志之作，或對所贈對象的節操稱頌。

蘭和梅竹菊一樣，都是文人畫獨擅的題材，自宋代起，綿延不絕。蘭和梅竹菊又有些不同的是，蘭花的外形結構簡單，在寥寥幾筆中能夠迥然脫俗、獨樹高標，非有極高的天資和手段難以表現，在最簡單的形式中求豐富、求變化其實是最難的。這樣一個簡單的題材畫了上千年，變化幾乎窮盡，甚至成為市井俗畫，所以越到近代，難度越大。而晚清民國之時，社會環境的改變，也使很多畫家將目光投到其他題材和繪畫形式的創新上，學習西洋繪畫，希望以西畫改造中國畫，力求中西融合成為一股時髦的潮流，用心於畫蘭只剩下對中國文化傳統抱有深情的少數畫家，他們長期浸染於傳統文化，對傳統文化有著深刻的理解和眷戀。另有一部分精於傳統筆墨的畫家偶爾為之，也還不乏佳作，但畫蘭在畫壇中的地位已經大大式微了。尤其1949年以後，以梅花寄託大無畏的革命鬥爭精神成為新時代花鳥畫的主流。和豐富的梅花畫相比，更能寄託個人志向與情懷而帶有些許出世色彩的蘭花則黯然失色，成為寫蘭史上一段失去色彩的時期。近現代畫壇惟二三豪傑之士不受縛於時，決然自振，不但守住了蘭花這寸土之地，還用他們的筆墨滋蘭樹蕙，芳馨自逸，取得不遜前賢的創作成績。這其中成就最大的當屬吳昌碩和潘天壽。

一、吳昌碩的蘭花世界

吳昌碩（1844-1927）曾說「吾三十學詩，五十學畫。」事實並非如此。中國美術館藏有吳昌碩《國色國香》一橫卷，上繪牡丹一朵、蘭花兩叢，款云：「曾見兩罍軒藏羅兩峰立軸，茲背擬其意。以奉秋農老友法家一笑。庚寅四月，吳俊昌碩。」秋農是嘉興畫家吳穀祥（1848-1903）的字，二人是畫友。光緒庚寅是1890年，這一年吳昌碩47歲。畫中右面偏上位置，一朵牡丹純用大寫意，紅色的花融成一片，葉子也是淋漓酣飽，有「面」的感覺，與之形成對比的是「線」—左邊偏下位置生出的兩叢蘭花，所佔畫面寬度是牡丹的二倍，成為畫中的主體。蘭葉輕鬆舒展，真有清風吹拂之感。蘭葉的用線靈動洒脫，變化自然。細審之，蘭葉有接筆處，有因紙張摺痕破筆處，卻都順勢而為，因勢利導，只增意趣，而非敗筆。「兩峰」是「揚州八怪」之一羅聘的號。八怪中金農、李鱓、李方膺皆擅畫蘭，而鄭板橋、羅聘似最佳，鄭板橋的蘭花清而峭，羅聘的蘭花清而雅。吳昌碩此幅蘭花雖曰「背擬」，實得真意，已經完全成熟。與吳氏後期的作品相比，只是自家風格不甚強烈而已。此後五年，蘇州顧麟士成立「怡園畫社」，社友有吳大澂、顧麟士、吳昌碩、陸恢、金心蘭、倪田、顧沄、胡三橋、鄭文焯、翁綬祺、吳穀祥等12人（後來又有費念慈、任預等加入畫社）。這一年吳昌碩52歲。吳昌碩所說「五十學畫」，應該就是指與「怡園畫社」畫友有較多交流切磋開始算起。而至少在此時，他蘭花題材的繪畫已經先入佳境了。

吳昌碩國色國香紙本設色 1890年中國美術館藏

款識：國色國香。曾見兩罍軒藏羅兩峰立軸，茲背擬其意，以奉秋農老友法家一笑。庚寅四月，昌碩吳俊。

鈐印：吳俊（朱）

吳昌碩汗漫境心冊（12開之一） 32×36cm 紙本水墨 1927年中國美術館藏

款識：幽蘭佳種傳漳州，紫莖綠葉花雙頭。餅金易得供几案，香風引鼻宜清秋。蕪園牆隅數弓地，擬拔芭蕉樹蘭蕙。李通判與陳夢良，後來更有酸寒尉。丁卯秋錄舊作。八十四叟大聾。

鈐印：老缶（朱）苦鐵（白）強其骨（白）

施浴升在《缶廬集序》說：「未有不拔於因循而能久遠者。」吳昌碩有「自我作古空群雄」的胸次和理想，必然不肯因循時俗，而要創作出屬於自己的吳氏風格。吳昌碩的繪畫借鑒「揚州八怪」，再往前則取徐渭、石濤，這些人在今天讀者的耳目中都是清代藝術史上最響亮的名字，而在當時則未必然，試想一下，在一個山水以「四王」為主流的美術世界，花鳥如何能以「四僧」「八怪」為主流？雖然八怪能在揚州的富商中打打秋風，卻也是因為有馬曰琯、馬曰璐那樣曾被薦舉博學鴻詞科的儒商的倡導與推重。而八怪之一的李鱓曾從蔣廷錫學畫，得以供奉內廷，後被逐出應該就是因畫風變異，恣肆放逸，不循正統所致。惲格、馬元馭、王武、蔣廷錫蘊藉和雅、妍麗柔美的畫風應該才是當時的正統，八怪的出現只是在一定程度上有所突破而已。所以，吳昌碩取道八怪，進而形成強烈的個人風格，成為海派領袖，絕非迎合市井的審美趣味，包括八怪在揚州的立足，也不是迎合了市井趣味。吳昌碩曾說過：「附庸風雅，世咸譏之，實則風雅不可不有附庸，否則風雅之流，難免餓死。」這段宅心仁厚的話換個角度解讀，就可得出這樣的結論—在審美上畫家對買畫者是要起引導作用的。世間第一流的畫家絕不會迎合大眾的口味。美術史論者在提及海派的時候總是強調市民階層的形成、商品化對藝術審美趣味的影響，這無疑輕視甚至抹殺了第一流藝術家的人格與理想。嚴壽澂在《缶廬題畫詩論衡》一文中有一段辨析講得很好：「今人以缶廬畫列入『海派』，而所謂海派的特徵，則是『市民』畫，乃至注重『經濟效益』等等。以此論缶廬畫，可說是全不相應。他作畫所追求的，是自抒胸臆，自寫精神，最反對的則是媚俗。至於後來其畫為東瀛人士所激賞，潤筆甚豐，儼然成富家翁，則是不期之遇，非始料之所及。他的精神意趣，全是文人形態。文人所最在意的，即是一『雅』字。」

吳昌碩的「自抒胸臆，自寫精神，最反對的則是媚俗」，從他的一些畫作題跋中可以清楚的看到，其中就有一幅關於蘭花的繪畫。在《缶廬別存》中有一首《蘭生空谷，荊棘蒙之，麋鹿踐之，與眾草伍。及貯以古磁斗，養以綺石，沃以苦茗，居然國香矣。花之遇不遇如此，況人乎哉？朱欒實大如巨甌，清芬襲人，摘一頭同蘭供几上，真耐冷交也。人見此畫，有笑我寒乞相者，題詩自解》，詩曰：「裊裊幽蘭花，團團朱欒實。種類雖不同，臭味自相得。山齋作清供，活潑勝頑石。如以崑崙奴，侍立美人側。如我賞名花，相對兩默默。偶然寫此景，斷甓磨古墨。旁觀嫌冷澹，掩袖笑喀喀。我畫難悅世，放筆心自責。高詠送窮文，加餐當努力。行畫紅牡丹，燕支好顏色。」又有《予偶以寫篆法畫蘭，有傖夫笑之，不笑之，不足為予之畫也。戲題一詩，以贈知音者》，詩曰：「臨橅石鼓琅琊筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。」正是因為「我畫難悅世」，才「有笑我寒乞相者」「有傖夫笑之」，面對這種情況，吳昌碩不是去迎合，而是自信地說「不笑之，不足為予之畫也」。

吳氏風格的蘭花有何特點？上面的一首七言句已經說到了根本：「臨橅石鼓琅琊筆，戲為幽蘭一寫真」，題目更直接說「以寫篆法畫蘭」。這首詩屢屢被吳昌碩題寫到自己的作品中，可以看做吳昌碩著意標註的創作心得和宣言。趙孟頫說過：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。」一個蘭葉就是書法中的一筆，蘭葉的外形極似書法中的撇畫，書畫相通，沒有比蘭葉更直接的。以篆籀之法畫木應有其人，但以篆法畫蘭，吳昌碩應該是首創。通常的畫法在蘭葉的中間部分則往往強調螳螂肚，闊筆側鋒，以見婀娜娟秀，畫蘭葉的尖部依照外形是要出筆鋒的，以見清快健爽。吳昌碩最具代表性的蘭花則不強調螳螂肚，蘭葉的彎度較小。他不過分強調用筆的提按對比，以中鋒行筆，直至蘭葉的尖部也不強調出鋒，甚至用圓筆收。筆裹氣而行，遂能沉厚。行筆速度較快，加之用墨乾濕交替，以渴筆飛白形成高古樸拙、雄肆蒼茫的氣象。世人稱吳昌碩的畫有金石氣，何謂金石氣？就是這種高古樸拙、雄肆蒼茫的氣象，吳昌碩出於徐渭、石濤、八怪，而迥別前賢、獨有千古的地方也正在於此。

吳昌碩有一組12開冊頁，收藏於中國美術館，這是他於1927年去世前所作的一組精品。中有一開雙鉤的蘭花在他的眾多蘭花作品中別具一格。款識云：「幽蘭佳種傳漳州，紫莖綠葉花雙頭。餅金易得供湘幾，香風引鼻宜清秋。蕪園牆隅數弓地，擬拔芭蕉樹蘭蕙。李通判與陳夢良，後來更有酸寒尉。丁卯秋錄舊作。」「李通判」與「陳夢良」都是宋代趙時庚《金漳蘭譜》書中記載的蘭花花名，大概這二者都是實有其人，與蘭花相關，遂以命名，「酸寒尉」是吳昌碩的自號，此詩足見吳昌碩愛蘭之深。這開蘭花採用對角構圖，連同落款也是這種構圖的一部分—這和落款常用來調整構圖的方法不同。和常見的蘭葉紛披不同，這幾叢方向都上聳立著，欹側相倚，錯落有致，穿插不紊。雙鉤的線方圓並用，樸素而深厚，蒼老而溫潤，枯筆處有山水皴擦的效果。這幅畫消盡火氣，不再橫放，不逞老辣。有如曾經叱吒風雲的老者看破世相後的釋然與慈悲。

二、潘天壽的蘭花寄託

潘天壽（1897-1971）是一位志士，一位偉大的畫家。他崇尚風骨，砥礪節操，有理想抱負，以弘揚民族文化為己任，並堅定地去實踐。「潘天壽不是專職畫家，不是以賣畫為生的畫家，按照他自己的說法，他是一個教書匠，作畫只是他的副業，他一直以教育救國為己任。」（潘公凱《儒士潘天壽》）也正因為此，他的畫更純粹。他的畫都是其精神的抒發、人格的寫照，下筆不苟，有為而作，每張畫必有精彩之處。蘭花在他的筆下往往有比別人更深的寄託。

現在能夠看到較早的一張《空谷幽芳》是潘天壽1928年32歲所作，上有題詩：「細細紫蘭香，春來發澗谷。澗谷不見底，澗水深鬱郁。奇石古嶙峋，苔草明翠褥。空山樵徑無，鋤者安窺目。擬撫瑤琴彈，楚天風簌簌。」這樣一首歌頌蘭花的詩，使人想起屈原的《橘頌》「後皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。……年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮」。這兩首詩雖然一蘭一橘，而都意在讚美，可謂意思相近，甚至詩的結構都一樣。早在五年前的1923年，潘天壽就拜見了吳昌碩，接受吳昌碩的指點，此時所作蘭花完全是吳昌碩的典型風格，中鋒用筆，沉厚朴茂，於吳昌碩可謂登堂入室。畫中蘭花繽紛，蘭草從山坡上有奔赴而下之勢，彷彿是山中高人走出深山準備用世的氣象。此時的潘天壽在兼任上海美專、新華藝專等校授課教師的同時，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師，正是他躊躇滿志為美術教育事業籌劃努力的時候。《橘頌》是屈原對自己理想和人格的表白，是借物言志之作，這幅《空谷幽芳》就是潘天壽的《橘頌》。

1937年，全面抗戰開始，日寇長驅直入，國土大片淪喪，蒿目時艱，怎能不激起潘天壽這樣一位志士的憤慨，他用詩來表達—「時艱有憶田橫士，詩絕彌懷敕勒歌。為訪幽燕屠狗輩，夜深風雪渡黃河。」（《夢渡黃河》）作為花鳥畫家，他想起了南宋畫家鄭思肖畫無土之蘭以表示亡國之痛，表達對故國的思念。潘天壽1940年創作《楚蘭圖》，上面題了兩首詩：「不多筆墨已離披，紉佩何心唱楚辭。同與夷齊無寸土，露根風葉雨絲絲。」「眉濕春痕重，非關墨瀋多。有懷荊楚月，意緒亂婆娑。」商代的伯夷叔齊失去了故國，寧死不食周粟。而那位吟誦「紉秋蘭以為佩」屈原也因故國楚都郢城被破最後沉江自盡。一幅蘭花作品以詩畫綰合了伯夷、叔齊、屈原與鄭思肖幾代愛國者，仁人志士，異代同心。此畫蘭葉縱長瘦勁，有如書法中的鐵線篆，提按微妙，而自有變化，線條極具力量和彈性，用鐵線形容倒不如用鋼線形容更準確。這種線和他出於《石門頌》而自具特色的隸書的線條是相通的，潘天壽有了自己獨特的畫蘭風格。「不多筆墨已離披」這首七絕其實之前已經見於他1938年創作贈與學生的《楚蘭》，之後1944年作《贈海燕墨蘭圖》，再次題寫了這首詩。《贈海燕墨蘭圖》畫中筆墨紛披，蘭根多用墨點，令人想起「墨點無多淚點多」，這墨點分明就是憂時之淚；蘭葉急迫叢雜中蘊含著倔強郁怒，這也正恰合哀傷、困難而不屈的人民。

1959年元旦，潘天壽創作了一幅《百花齊放》。「百花齊放」是1951年中華人民共和國成立之初，毛澤東為新建立的中國戲曲研究院題詞：「百花齊放，推陳出新。」之後的1956年，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上說：「『百花齊放，百家爭鳴』，我看這應該成為我們的方針。藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴。」潘天壽的這幅《百花齊放》，畫了四種花，其中畫面右上方的一筐蘭花是主體部分，蘭葉的用線交雜著雅秀與勁健，蘊含著他一貫的風骨。蘭花的傳統含義中有一種是「孤芳自賞」，蘭花的傳統含義中還有一種是「王者之香」。潘天壽選取這樣一個帶有歧義的素材來為1959年的元旦誌喜，至少是在歌頌中對真正的「百花齊放」寄寓了更多的期盼。

同年所作的《有所思圖》，或許可以使我們更多地了解潘天壽的內心。這是一幅團扇，構圖簡約，畫面的左下向上生長一組三四根長短不齊的蘭葉，著有一花，按照黃庭堅的說法：「一干一花而香有餘者，蘭；一干數花而香不足者，蕙。」這是正宗的蘭花。其中一條長的蘭葉向上生長一段之後，向右伸展，直貫畫面中心，蘭葉上面的題款云：「采之欲遺誰，所思在遠道。五九年己亥黃梅開候。壽公。」梅雨時節，愁悶抑鬱，無可告語。所思者何？讀者無法不將尋找答案的目光從畫面移向當時的社會環境。這是一幅向八大山人的致敬之作，簡潔乾淨，潤澤沉厚。八大孤潔，壽公亦然。

潘天壽楚蘭圖紙本水墨 1944年

款識：不多筆墨已離披，紉佩何心唱楚辭。同與夷齊無寸土，露根風葉雨絲絲。草草寫蘭，為燕兄補壁，即請正我。三十三年新春，禿壽。

鈐印：壽（朱）壽康寧（朱）懶道人（白）

從潘天壽的蘭花作品中可以清楚地感受到他至剛、至正、至大的人格。從審美角度看他的蘭花作品，整體上以雅秀勁健見長。其1962創作的《南溪花石圖》，款識有云：「南溪山中盛產蘭蕙，花葉茁壯，開時香盈澗谷。即擬寫之，未知有所似否？」這是一幅長卷，畫中蘭葉濃淡枯濕並用，極具蓬勃之象。從中也可以體會驗證潘天壽的畫論：「濕筆取韻，枯筆取氣，然太濕則無筆，太枯則無墨。」潘天壽有一方印章「一味霸悍」，在一幅蘭花作品中，他題款道：「古人謂喜氣畫蘭，今以霸悍之筆出之，非卓文君而似穆桂英矣。」潘天壽以霸悍自期，更多的是表達出了他突破藩籬開拓中國畫的志向。實際上他所謂的霸悍是在「雅」的基礎上的堅勁，如果真是霸悍，品格反而降低了一格。從他的蘭花作品中可以明顯感覺到這一點，所畫之蘭畢竟如穆桂英而絕非莽張飛。欣賞潘天壽的其他作品也應該作如是觀。

三、名家筆底的芬芳

近現代的蘭花繪畫，吳昌碩、潘天壽卓然為大家。其他可觀的作品也還可以在畫冊展覽中零星遇到。一個有趣的現象是：不以畫蘭名世的真正名家時見蘭花佳作，而江湖間以畫蘭獵名者卻往往沒有真正的佳作。就筆者所見，列舉數家。

陳師曾蘭花 68×34cm 紙本水墨上海朵雲軒藏

款識：自有騷人九畹心。香渠先生正。衡恪。

鈐印：槐堂朽者（朱）別存古意（白）

朱屺瞻蘭生幽谷紙本設色 1980年太倉檔案館藏

款識：蘭生幽谷無人識，客種東軒遺我香。知有清芬能解穢，更憐細葉巧凌霜。蘇轍《種蘭》詩補空。庚申首夏，畫於上海梅花草堂。屺瞻。

鈐印：朱屺瞻（白）

于非闇蘭花寫生圖 28×16.8cm 紙本設色榮寶齋藏

款識：非闇寫生。

鈐印：老非（白）

白蕉蘭花紙本水墨

款識：白蕉。

鈐印：有何不可（白）

1.大寫意派。近代以來的梅蘭菊大寫意基本籠罩在吳昌碩之下，這些都是吳昌碩獨擅的題材。蘭花受吳昌碩影響基本都是他的朋友、弟子或私淑弟子、再傳弟子。如：蒲華、齊白石、陳師曾、朱屺瞻、吳茀之、諸樂三、王個簃、蕭龍士。

與吳昌碩交好、互相補益的蒲華（1832-1911），長吳昌碩12歲，喜畫竹，謝稚柳曾言：「蒲華的畫竹與李復堂、李方膺是同聲相應的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華而來。」墨竹不論，但就蘭花而言，蒲華與吳昌碩都有取於「揚州八怪」，但吳昌碩蘭葉彎度小，折筆少，顯得有條不紊，沉厚蒼肆中自饒清氣。蒲華的蘭花也有吳昌碩蒼莽的金石氣，但蘭葉多用闊筆，清氣不如吳。

齊白石（1864-1957）雖然在繪畫上深受吳昌碩影響，但畫蘭和吳昌碩並無關係，二人在畫蘭上風格也不接近。除了二人性情不同外，最主要的原因是齊白石畫蘭比較早，在接觸到吳昌碩繪畫之前就已經深受八大山人影響，有成熟的作品出現了。據《齊白石自述》「（1920年）我那時的畫，學的是八大山人冷逸一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。……我的畫，雖是追步八大山人，自謂頗得神似，但在北京，確是不很值錢的哩。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉的一派。」齊白石性格中有冷逸的一面，雖然後來花鳥改創為紅花墨葉風格，但在自寫懷抱的蘭花作品中，仍然較多地保留了八大的風神，多用闊筆淡墨，虛和內斂。只有晚年畫的君子蘭比較樸厚，加上顏色，從而有些熱情的成分，但君子蘭已經不是傳統繪畫中的蘭花了。

陳師曾（1876-1923）是吳昌碩弟子，其畫學吳昌碩學得很像，惜英年早逝，未及大成。僅就蘭花而言，所作揮灑自如，佳者能上探徐渭，有樸素秀逸之致。下者多受李鱓影響，未免有雜亂之憾。在西學東漸中國畫受到質疑之際，陳師曾獨立不移，發表了《文人畫之價值》一文，肯定中國文人畫。中言「純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，塗脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。」在陳師曾現存的作品中，傳統蘭花題材佔有不小的比例，這也可看成他用作品所作的提倡文人畫的宣言。

潘主蘭建蘭圖 33×51cm 絹本水墨 1973年

款識：雨窗寫興，適有客來，曰：此幾筆韭歟蘭歟？余漫應之曰：人以為韭即為韭；以為蘭即為蘭。二十幾年前所作卻是蘭，嗣後或都是韭。韭屬蔬類，可以佐餐，若幽谷之蘭僅供觀賞而已，無足貴也。一九七三年八月八日立秋為春松作並記，潘主蘭年六十五。

鈐印：博士先生（白）

朱屺瞻（1892-1996）喜畫蘭花，從他的作品中明顯可以看出他想掙脫傳統，追求蛻變。在受過吳昌碩影響的一群作者中，朱屺瞻的蘭花作品是最具個人風格的。古人云「喜氣寫蘭，怒氣寫竹」，朱屺瞻一反常態，是以怒氣寫蘭的。他完全打破了書畫界限，直接以書法中草書的用筆施於蘭葉，多用枯筆焦墨，意氣盤礡，用筆飛舞，樸拙深厚，氣力極大。至其佳處，極潤筆與極枯筆相得益彰，筆飽墨酣，霸悍無兩。朱屺瞻晚年的蘭花在用色上還有一些新創，則得自於他的實際觀察。他曾自道：「前些年，意外看到一叢蘭花，花為赭石色，吾亦就放膽以赭石色寫花，焦墨寫葉。野谷中的蘭花，花腴葉長，盎然茁壯，得自然間正氣，憑其茁壯之姿，放筆塗去，不亦快哉。」

朱屺瞻畫蘭的風格是強烈的，如果不看石頭背景和點綴的蘭花，只截取蘭葉部分，甚至讓人辨認不出。吳昌碩有句詩「苦鐵畫氣不畫形」，將之贈與朱屺瞻倒是更合適。朱屺瞻兩度東渡日本學習油畫，他的其他作品中有著明顯的融合中西的努力。就蘭花來講，也可以理解為，他在保證筆墨的底線後，最大程度地將蘭花抽象化—這也是一種中西融合，朱屺瞻完成了自己的藝術風格。朱屺瞻筆下的蘭花更多的是他表達主觀感受的憑藉，傳統觀念中蘭花處女般的風雅秀逸已經一變為猛士的茁壯奔放了。

吳茀之（1900-1977）是吳昌碩弟子，也是潘天壽的至友，早年曾學惲南田蔣廷錫平正秀逸一路，後受吳昌碩影響，放筆寫意，再學徐渭、「揚州八怪」。正因為早年的基礎作用，吳茀之的蘭花並不是一路奔放，而是鬱勃中含豐潤、超脫而婀娜。在蘭葉的用筆上也有些和潘天壽相近之處，但氣質上迥然不同，潘堅勁挺秀，吳清麗雅秀。

2.工緻派。主要指工筆派及小寫意一路。中國畫蘭花的早期作品是工筆的，如故宮博物院藏宋代團扇《秋蘭綻蕊圖》。後來雖然寫意一派佔據了蘭花的主流工筆雙鉤一派在畫師的筆下綿延未絕，如趙孟堅、陳洪綬、藍瑛。甚至「揚州八怪」向來以寫意著稱，其中的金農、羅聘都有工緻的雙鉤蘭花。畫工緻的蘭花現代畫家以于非闇、張大千最著，他們二人的弟子俞致貞亦能承繼師法，有不俗的表現。一般來說，能夠畫工筆的畫家都是行家，有深厚的繪畫功力，極好的繪畫功力必然有超俗的表達。況且於非闇、張大千同時也還是具備高懷雅緻的文人畫家。

于非闇（1889-1959）極愛蘭花，曾寫有《都門藝蘭記》，對蘭花的種養從制土、灌溉、施肥、調護、分盆、除蟲等各個方面都有詳細的說法，可謂愛蘭入骨髓。將這份投入身心的喜愛移入繪畫中，所作自然與他人不同，于非闇可以做蘭花的代言人。于非闇的畫初學陳洪綬，繼而上追趙佶。他的蘭花大都是工筆，真能到宋人高處。其蘭葉多寫翻折向背之態，頗盡變化，用筆嚴謹精緻，傅色講究。蘭花的意態瘦削雋雅，其清在骨，其芬可掬。畫出了蘭花品質上的貞潔與高貴。畫面與題款的一筆瘦金書妙相映照，相得益彰。

張大千（1899-1983）畫蘭大多介於工筆和小寫意之間，他在《畫說》中專門有《畫蘭》一節，曾談到自己的經驗：「每撇葉子都要有臨風吹著的風致……要使它枝枝似要去舞蹈似的。」「畫時應該用『清』字做要點。如能做到清字境界，便是紙上生香了。」張大千畫蘭工筆略受陳洪綬的影響，蘭葉強調動態，意態穠逸，有如貴妃起舞，風韻獨絕。其小寫意的蘭花葉子撇出之後，往往在中間勾一深色中線，以表示葉子的向背。看到張大千的蘭花，不由得令人想起他的荷花，兩者都一樣的婀娜多姿，高華俊逸。

3.書家派。所謂書家派也是一個大概的歸類。畫蘭畢竟和書法有最直接的關聯，一些書法家並未深研六法，只以其硯中餘瀋乘餘興而寫蘭，歲時既久，作品亦多，或有不俗表現。清代的鄭板橋除去蘭竹石也並不畫其他花鳥，算是一個先例。現代有成就的書法家中白蕉、潘主蘭均善畫蘭，可為代表。

白蕉（1907-1969）書法專心二王，有蕭散之致。早年雖曾涉獵蔬果，卻很快撇下，在專心書法之餘，只畫蘭花。在一幅蘭花畫款識中有云：「故廬微有老名種蘭蕙，花時遠近有觀賞者來。我侍我父，朝自庭院掇盆入室，及暮自室還庭，不為勞也。一夜模大王帖後，舉目瞥見素壁花影，大動於中，頓盡研池墨瀋,它日遂為常課。此我兒時初學寫蘭也，漫識於此。仇紙恩墨廢寢忘食人。」道盡畫蘭原委。後鈐一印雲「不入不出翁寫蘭」，「不入不出」何謂？蓋不出入於前賢，以造化為師也。白蕉畫蘭既以蘭花為師，藉助其書法的功夫，提按轉折，揮灑自如。布局精心，變化亦多。

潘主蘭（1909-2001）是研究書寫甲骨文的書法名家，甲骨文書法獨步當時，行書亦蕭散縱逸，自具面目。書齋號「素心齋」取自魯迅的詩，1931年，魯迅的日本友人小原榮次郎攜蘭歸國，魯迅寫了一首七絕贈給他，其中一句「獨托幽岩展素心」借蘭花以喻品格。由此可見潘主蘭愛蘭之深。他的蘭花不假雕飾，放筆而行，雅逸健爽，一如其行書。可謂蘭如其書，書如其人。