細讀：藝術史研究與形式主義
讀圖法之二
莫斯科特列恰科夫美術館
細讀：藝術史研究與形式主義
Close Reading, a Formalist Approach to Art History
段煉
南京《畫刊》2018年第一期
導讀：讀圖法涉及畫內畫外兩個視角，本文取前者，專註於形式主義的細讀法（close reading）。形式主義是20世紀前半期的現代主義主流，在20世紀後半期被邊緣化了。但是到了20世紀末和21世紀初，藝術史領域出現視覺文化研究，其圖像分析使形式主義浴火重生，細讀法也脫胎換骨。細讀法原是文學研究中「新批評」的閱讀方法，關注詞句關係所構建的多義性與隱意。此法先隨結構主義和解構主義進入繪畫研究，後隨視覺文化研究而進入藝術史領域，特點是從畫內延伸到畫外的文化與政治闡釋。本文另行一路，將圖像解讀擴展到美術館的時空，在歷史語境中，以臨摹研習為細讀之法，探討繪畫的筆法、色光、結構等形式因素，探討俄國現代藝術與西方現代藝術的一體性關係。
一、筆法：一體性的歷時語境
俄國現代藝術與西方現代藝術的一體性關係自有其歷史來路，但中國學術界對此多持否定態度。由於蘇聯藝術理論自50年代到80年代統治了中國藝術三四十年，不少藝術史學者同藝術家一樣，對俄國和蘇聯藝術充滿了抵觸和反感。其結果，是自80年代以來，個人情緒遮蔽了學術理性，使我們對俄蘇藝術的了解，仍停留在幾十年前的水平上，並武斷地否認俄蘇藝術同西方藝術的一體性關係，將其打入另冊。為了改變這一情形，我們有必要重讀俄國藝術，且以美術館所提供的歷史語境為前提，將這一重讀與西方藝術貫通起來。本文所涉的美術館，是莫斯科的特列恰科夫美術館的舊館和新館，本文作者於2017年10月21-22日前往參觀，有機會從繪畫形式的角度細讀了一些名畫，借直面具體作品，而觀察和思考了俄國藝術與西方藝術一體性關係的來龍去脈。
來到特列恰科夫舊館，我的細讀立刻進入了這個歷史語境，看到了18到19世紀中前期的繪畫，明白寫實主義是俄國藝術的傳統，這與當時的西方藝術主流無異。繼續看19世紀70年代的作品，發現情況變得比較複雜：這是一個民族的藝術從不成熟走向成熟的過渡時期，藝術水準不穩定。當我看到沙弗拉索夫的冬天風景《白嘴鴉到來》（1871）時，以為俄國藝術的成熟期到來了，但接著看見艾瓦佐夫斯基那幅大名鼎鼎的海景畫《九級浪》（1873）時，又失望了，其水準無法與西歐國家同時期的風景畫相提並論，唯其寓意尚有可讀性。我不相信這起伏變化僅僅是個案，我相信個案所包含的普遍性。
但是，看到19世紀最後二十年，見契斯恰科夫和克拉姆斯科伊橫空出世，他們成為巡迴畫派的先導，我相信俄國藝術走向了成熟。按中國學術界在50年代的老舊說法，這是俄國藝術達到巔峰的過程。我不認為巡迴畫派是俄國藝術的巔峰，而認為是俄國寫實主義藝術的高潮之一，受到西方寫實主義的影響，二者傾向於合攏。
之所以這樣說，是因為我更多地看到了西方繪畫對俄國寫實主義的推進。且看契斯恰科夫1876年繪製的《老人像》，其用光用色的視覺效果，與倫勃朗如出一轍，而人物形象的刻畫，也與倫勃朗大同小異。契氏肖像雖無倫勃朗自畫像筆法的粗獷豪放，卻深得倫勃朗的藝術精神，這就是在大片陰影中利用聚光而對人物精神世界的深入探索。列賓也不例外。論年齡他比契斯恰科夫晚了十多年，但他早熟，其人物畫《老婦像》（1871-1873）的用光用色和筆法，比契斯恰科夫更接近倫勃朗，而且這幅畫也早畫了好幾年。
這兩幅畫與倫勃朗的形式關係，讓我看到了俄國藝術的一路追趕，並與歐洲藝術一體化的進程。就畫面效果而言，巡迴派蘇里科夫（VasilySurikov,1848-1916）的用光用色與倫勃朗貌似沒有關係，但其粗獷筆法卻與倫勃朗後期自畫像的筆法異曲同工。
這同工之處，是粗獷中的法度。過去有一個關於蘇里科夫的傳說：近看其畫，皆為亂筆亂色，不知所云，但遠觀其畫，卻出現魔幻變化，亂筆亂色皆化為圖像。特列恰科夫舊館的蘇里科夫展室，收藏了幾乎所有的蘇氏代表作，我站在這些畫前，既近看也遠觀，前後往複，細讀推敲，在心裡揣摩該怎樣臨摹蘇里科夫筆法。對繪畫研究來說，臨摹是極其有效的細讀，因為這是十分投入的繪畫分析，以求領悟各種形式因素的關係，對作品獲得直接認知。當我在心裡以臨摹的方式揣摩了畫中的一些細節後，我明白那個魔幻的傳說是誤導，看出蘇里科夫的用筆用色自有一套極其講究的章法，畫上並無亂筆亂色。
對油畫來說，筆與色分不開，恰如中國傳統繪畫的筆與墨分不開。且看蘇里科夫名畫《女貴族莫洛卓娃》（1887），在畫面的最右邊有一個乞丐，身穿單薄的白色破衣衫，坐在雪地上手劃十字，我且用臨摹者的眼光來細讀蘇里科夫怎樣描繪這個人物。這個側面像的造型結構極其準確，雖是畫中的次要形象，但畫家的描繪卻一絲不苟，其五官輪廓、其鬍鬚與肌膚的附著關係、其頭巾和衣衫的每一處褶皺、其右手的每一個指關節和骯髒的指甲蓋，都繪製得一清二楚。也就是說，畫家對這些結構關係理解得一清二楚，每一筆的來龍去脈都交代得一清二楚，而不是用亂筆亂色來掩蓋自己沒弄清的結構關係。
這一清二楚是不是蘇里科夫的拘謹？不是，這位畫家的用筆用色放任自如。什麼是拘謹？刻意求巧才是拘謹。然而大拙若巧，中國80年代初的一些照相寫實主義繪畫對細節的描繪便透著這種拘謹。蘇里科夫正好相反，他是大巧若拙。看那乞丐在空中劃十字的兩個手指頭是多麼笨拙，再看那無名指和小指頭的最後一個關節，笨拙得讓人於心不忍。在我眼裡，這是蘇里科夫的筆法之笨，是大巧若拙的笨。
作為「新批評」的基本方法，細讀法對詞句的分析，並不停留於詞句本身，而是關注字裡行間所隱藏的張力、悖論和反諷，關注晦澀的個例所掩蓋的整體結構，以揭示隱喻和象徵所指涉的深層模式。我藉此法而對繪畫形式的分析，並不止於筆法。
二、色光：一體性的處理方式
晦澀的色光遮蔽了重要的結構關係，而臨摹者的細讀則是要釐清這一關係。離開蘇里科夫，看完19世紀作品，我來到了特列恰科夫舊館的20世紀展室，看到了心儀已久的謝羅夫（ValentinSerov,1865-1911）名畫《少女和桃子》（1887）。其實，謝羅夫是19世紀末期的畫家，這幅畫作於1887年，與蘇里科夫的女貴族作於同年。謝羅夫是列賓的學生，在彼得堡美術學院求學時也大受契斯恰科夫的影響。但是，他與這些前輩畫家幾乎沒有共同之處，其作品被陳列於20世紀展室，自有一番道理。
這道理既在於俄國繪畫發展成熟的歷史語境，更在於謝羅夫開創的畫風之變。若用老舊的丹納藝術理論來說，俄國批判現實主義繪畫那陰暗的醬油色調，是因為俄羅斯的北國地理因素，例如彼洛夫的《葬禮歸來的農民》一畫，籠罩著陰沉的氣氛，給人強烈的壓抑感，與俄國批判現實主義文學相仿，恰若陀思妥耶夫斯基小說的氛圍，而這位作家的最好的肖像畫，正好出自彼洛夫手筆。就連列賓和蘇里科夫的畫作，也給人冬日陰冷的壓抑感。
但謝羅夫不是這樣，他在春天和夏天的明媚陽光下描繪少女肖像，其畫一掃陰霾，充滿青春活力，卻又毫不媚俗，開啟了俄國繪畫在世紀末的一段新曆程。《少女與桃子》是謝羅夫22歲時的早期作品，描繪其畫商朋友的12歲女兒。美術館的導覽手冊說，這幅畫的要義在於肖像畫與靜物畫的合一。無論這是說此畫既有人物也有靜物，還是說此畫的立意構思在於融合人物和靜物的兩種審美理念，我看重的卻不在此，而在於逆光的處理方法，這也是我繼續用臨摹者的眼光來細讀這幅畫的所見所得。
我早年學畫時看熟了這幅畫的印刷複製品，也曾試圖臨摹研習，但因細節印製不清而最終放棄。所謂讀畫，是從整體到細節再返回整體的漸入漸出的理解過程，而臨摹則極有助於這一過程的實踐。如果只看不臨，會停留於表面，不會看得深入。有些學畫者鄙視臨摹，只重寫生，結果無法站在前輩大師的肩頭上求上進。臨摹是研究前輩大師的必經之路，不僅是學畫的重要途徑，更是深入研究藝術史的一種具體操作方法。換言之，臨摹既是一種學畫方式，也是親歷藝術史研究的一種獨特方式。
我當年放棄臨摹謝羅夫，是因為畫中人物的關鍵部位看不清楚：處於暗部的右鼻翼沒有畫出來，或沒有印出來。這是一幅四分之三的半側面肖像，逆光，除了女孩左耳前的一小片反光，面部主要部分都是背光的。無光即無形，此畫造型結構極難把握。奇妙的是，雖然印刷品上的女孩少了一個鼻翼，但畫面並無五官失衡的殘缺感。憑理性推斷，畫家一定是畫出了右鼻翼，儘管我當時細看印刷品，卻看不見描繪小女孩右鼻翼的筆色。
幾十年後當我站在《少女和桃子》的原作前，彷彿又回到了當年放棄臨摹的情境中，恰如柯林伍德的歷史研究方法「重演」或「情景再現」。只不過，此刻我是在心中想像著該怎樣臨摹，以及臨摹的過程。此時此地，我的目的並非學畫，而是探討藝術史上的一個細節問題：謝羅夫將外光畫法引入室內，他怎樣用逆光來處理人物五官的塊面結構？細讀之下，我看到謝羅夫的方法其實並不複雜，反而簡練：作為對照和呼應，他借反光清楚地畫出了左鼻孔的輪廓和左鼻翼的塊面，而朦朧晦澀處的右鼻翼則輕描淡寫地處理，其色相和色度幾乎與相鄰的面部沒有區別，又因鼻尖的遮擋，右鼻孔僅隱約稍暗一點，呈微妙的暖灰色，用筆似乎很不經意。正是那稍暗一點的貌似不經意的暖灰色，給予五官結構以左右平衡，而那暖灰色的細節，正是畫家的匠心所在。只不過，這暖灰色的微妙之處，印刷複製品無法復現。
形式主義新批評的一個關鍵概念是「整體性」，強調「有機整體」的結構功能，這使得單個的詞句，能夠合為一件作品。在謝羅夫的《少女和桃子》一畫中，逆光所造就的暖灰色，籠罩了整個畫面，賦予此畫以整體性。從形式上說，謝羅夫之色光的深刻性在於，這逆光的暖灰色還在整體性的框架里為作品提供了微妙的細節關係，這也體現了謝羅夫藝術的豐富性。
畫畫的人過去總要說，醬油色是油畫用色的至境。無疑，謝羅夫在他自己的老師契斯恰科夫和列賓的繪畫中看到並體驗了那至境。但他不囿於此，而是在逆光中利用暖灰色來另闢一片天地，為19世紀末的俄國繪畫，迎來了20世紀的晨光。
三、結構：一體性的時代潮流
形式主義的新批評所關心的是結構，沒有結構便沒有整體，而細讀法所聚焦的也正是各細節之間的結構關係。在歷史意義上說，20世紀初的俄國形式主義理論，與歐洲的相關理論一道，開創了西方現代文藝理論，在此，俄國現代藝術理論是西方現代藝術理論不可分割的重要部分。同樣，這一時期的俄國先鋒派藝術，例如構成主義，也是西方現代藝術不可分割的重要部分。這種一體性是藝術史的結構關係，是西方現代藝術的結構關係，我們不能出於政治的偏見和個人的好惡而隨意改寫藝術史。
特列恰科夫新館主要收藏20世紀初的俄國和蘇聯先鋒派作品，這些作品給我的整體印象是：在藝術史的發展進程中，20世紀初的俄蘇前衛藝術並不落後於歐洲現代主義，具體表現為兩點，一是藝術形式上的標新立異，例如構成主義的獨創形式，二是政治上的大膽，就連後來的斯大林時代，有些藝術家也敢幽默而直接地「醜化」國家領導人。
除了斯大林時代的社會主義現實主義，20世紀前期的俄蘇現代藝術，無論我國學術界的反蘇者是否承認，的確是西方現代主義的一部分，就連今日西方出版的藝術史教科書，也將康定斯基、馬列維奇、夏加爾等先鋒派畫家納入西方現代主義主流，正如蘇聯文學中的馬雅可夫斯基，也被納入西方現代文學的先鋒派一樣。西方中心主義者對這之前的俄蘇寫實藝術持排斥態度，主要出於政治原因而使用雙重標準。我在特列恰科夫新館所看的作品，基本上都支持了這一觀點。換言之，俄國現代藝術融入了西方現代藝術的大潮，全無中國學者在80-90年代對俄國和蘇聯藝術的妖魔化，俄蘇藝術並不保守陳舊，更非落後不堪。
蘇聯時期的藝術與西方現代主義相似，各種流派應有盡有，但因寫實主義是官方主流，於是現代派只好轉入地下，並因政治原因而被西方媒體追捧。面對特列恰科夫新館裡的這兩股藝術潮流，我看重的是藝術家的嘗試和掙扎：他們或要迎合官方的教條，或要遵從自己的內心呼喚去追求藝術革新。其結果，便有人假借寫實來探索並拓展藝術的邊界，試探非寫實繪畫究竟能走多遠，以及怎樣走。
在這方面，帕維爾·科林（Pavel Korin，1892-1967）作於1932年的《高爾基像》頗具解讀價值。科林是一位寫實畫家，卻又利用寫實主義來進行立方派的嘗試。作家高爾基的思想應該是深刻的，表現在面相上，就是面部肌肉有很深的皺褶。照社會主義現實主義的寫實要求，科林必須如實描繪高爾基面部肌肉的皺褶。他確實這樣畫了，但沒有停留於表面，而是向前推進了一步，深入了一步，將隆起和陷下的皺褶幾乎畫成了幾何形塊面。這是不是有意為之？若不是，那麼畫家對高爾基的頭髮也如法炮製，便不易解釋。
從年齡上說，科林比歐洲的立方派畫家們年輕十歲左右，他早年學畫聖象，後來在莫斯科學藝，師從當時名家，應該有機會見識歐洲的現代藝術新潮。隨後他在莫斯科收藏歐洲藝術作品的普希金美術館主持繪畫修復工作，因而對歐洲繪畫有深入研究。雖然上述說法來自我對科林作品的直接閱讀，但我也可舉出一個旁證，那就是比科林年長二十歲的德裔美國畫家菲寧格。二人的相似點在於都將人物面部的平面結構處理成立方塊，又將立方體還原到二維平面上。二人的不同點則在於科林利用了面部皺褶本身所具有的立體效果，而菲寧格則是憑空虛構了這一效果，這就是為什麼我說科林藉助寫實主義來追求立方主義。
如果說科林不僅藉助於寫實主義，而且還比歐洲立方主義晚了許多年，那麼，俄國的另一位立方主義畫家米羅諾夫（Pavel Milonov，1883-1941），則以抽象之法來直接從事立方主義繪畫，而不必藉助具象寫實，並且與歐洲的立方派主流完全同步，毫不落後。面對米羅諾夫作於1914年的《構圖，湧向普世的潮流》一畫，在描述所畫圖像的層面上，我可以採用兩個不同的觀照點。首先，若將此畫看作抽象作品，那麼其立方體的塊面，便是將類似於美國抽象表現主義繪畫的平面筆觸，轉化成了立方結構。其次，若是將這結構看作具象作品，那麼一定是簡化了的具象作品，因為這具象形象僅僅是塊面結構，並不再現任何具體物象。也就是說，無論從哪個角度看，這幅畫仍是抽象的立方主義作品。
二十世紀前期的西方現代藝術大潮，除了立方主義的潮流，表現主義是另一潮流，而俄蘇現代藝術作為西方現代藝術的一部分，情況相仿，表現主義也是一重要潮流。在特列恰科夫新館陳列的諸多表現主義繪畫中，我看重馬希科夫（Ilya Mashkov，1881-1944）作於1910年的《柯考狄像》。畫中女主角臉頰用紅色畫出，她身著藍色長衣，而衣飾的褶皺則以近乎黑色的深藍畫出，畫面背景是大片的土黃色牆面。畫家並置三原色的方法，是同時代表現主義中野獸派用色的慣常方法。在法國，野獸派的色彩靈感來自域外，例如非洲和東方。馬希科夫在畫中有意將這一來源說得很清楚，他在背景的牆上畫了一幅中國民間年畫，主題是仙女獻壽桃。這一中國主題與馬希科夫所作的肖像主題或許有視覺關係，因為畫中女主人公的手裡也握著紅色水果，與背景兩相呼應。但是，我強調視覺性中的色彩因素，強調中國傳統年畫對原色和間色的直接使用，這啟發了法國野獸派對明亮色彩的並置。由此，我看到馬希科夫同法國野獸派的平行關係：他或許受益於法國現代繪畫，但其用色淵源，卻與野獸派一樣，直接來自東方，不必經過中轉。
前面提到的「醜化」國家領導人之類政治諷喻，也主要見於先鋒派藝術。汝布里約夫（Georgy Rublyov，1902-1975）作於1935年的斯大林全身像，將身著淺色外衣的斯大林放在紅色環境里，且以怪異的盤腿方式坐在高背椅上，手裡拿著報紙，一隻眼眯縫著似乎正在讀報，另一隻眼卻盯著別處，微露諷意。這像是盯著畫外的畫家，或盯著看畫的人，彷彿在說：我知道你心裡在想什麼。這種心理漫畫的諷喻，讓我聯想到幾十年後英國畫家培根挪用委拉斯開支而畫的教皇肖像，他畫出了人物的內心恐懼，而汝布里約夫則畫出了人物的狡黠與邪惡。在斯大林的腳前，畫家還畫了一隻卧著的寵物狗。在西方文化的傳統中，狗象徵著忠誠。
這種無畏的幽默，其實早就出現在蘇聯的先鋒藝術中。熱德科（Kliment Redko，1897-1939）描繪列寧領導十月革命的《起義》一畫，作於1925年，畫家在構圖上採用了超現實的空間摺疊和拼接，將列寧置於追隨者所圍繞的中間。畫中的列寧似乎是聞雞起舞，或用交警一樣的動作，搞笑地指揮著全副武裝的起義軍，士兵們或乘車或步行，在音樂聲中走向前線。這種構圖處理，與半個世紀後美國女性主義藝術家朱迪·芝加哥的名作《晚餐會》，在視覺效果上如出一撤。
當然，我這樣說的目的，不是要說俄國前衛晚於或早於西方現代藝術，而是要說二者在文化精神上相通。我通過細讀而獲的觀感是：俄國現代藝術是西方現代藝術的重要組成部分，二者相合的前提，是19世紀俄國寫實主義對歐洲寫實主義的追隨，而二者的一體性，造就了現代藝術的潮流。
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