我即猛虎，二祖之心
《二祖調心圖》 石恪 紙本水墨 35.x129cm 日本東京國立博物館藏
畫中表現慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪的景象。慧可為禪宗二祖。畫中雙足交叉趺坐以胳膊支肘托腮的便是慧可其上身半裸，兩腿盤曲，右臂托腮，倚在右腿上，已然入定。豐干左手自然下垂，斜倚老虎身上，臉上五官擠在一處，眼眯如縫，酣睡入夢，忘懷一切。身下的老虎也沉睡如泥，馴服得如同家貓。
頭瞼手腳用淡墨勾出，用筆靈活簡澹。身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨揮就，筆法迅捷如狂草。再以淡墨渲染。正與《畫鑒》所言「石恪畫戲筆人物，惟面部手足用畫法，衣紋乃粗筆成之」正相吻合。石恪把強勁飛動的筆勢和瀟洒奔放的潑墨結合起來，水墨淋漓，渾然天成。可又似本自天成的原石，只大斧稍加斫砍，高潔質樸。深有墨彩，淡有韻味，達到了筆墨交融的境地。全然擺脫了所繪對象約束，只為傳神。筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河，對南宋梁楷及以後減筆人物畫家頗有影響。
石恪，五代宋初畫家。字子專，成都郫縣人。幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學，志惟好畫。初事張南本學畫，後筆墨放逸，不專規矩。在蜀地余聖壽寺、龍興觀等作宗教壁畫。宋滅後蜀，石恪至都城開封，奉旨繪相國寺壁畫，後授以畫院之職，堅辭還鄉。
倚虎禪者，其形貌神態與虎竟如此相像。更有意思的是，這虎竟也讓人分不出究竟是虎，還是大貓。如此，人似虎，虎似人，人、虎無二無別，乃能安於當下。
石恪的畫法簡練豪放，屬「減筆」畫風，在工筆重彩人物畫大行其道的唐末，這是一種大膽的變革，但在當時並不為文人士大夫們欣賞，被歸入「粗惡」、「不堪入目」之列。石恪的減筆人物畫，不能簡單地理解為單純筆墨上的減少，應是與人物形象和內在神韻著密切聯繫的筆墨精練，是以少勝多、高度集中、高度概括，筆減意賅地表現人物的精神狀態之簡。他的畫無論筆墨還是面貌都似要追丑的意味，所勝在用內在的精神審美奪得至高的大寫意境界。內在精神超過筆墨，超越形相。即形以載道，神以表法，筆墨皆為菩提，無所住而生其心是為其旨。禪畫非由他起，但是自他之後禪畫的表現風格卻開拓了新的局面。趙希鵠在《洞天清祿集》中評論石恪：「其畫鬼神奇怪，筆畫勁利，前無古人，後無作者。亦能水墨作蝙蝠水螭之屬，筆畫輕盈而曲盡其妙。」後無來者之評未必妥帖，但其藝術成就之高已是不爭之實。
《宋朝名畫評·石恪傳》載石恪，字子專，成都郫人。性輕率，尤好凌轢人物。嘗為嘲謔之句，略協聲韻，與俳優不甚異，有雜言，為世所行。初事張南本學畫，才數年已出其右。多為古僻人物，詭形殊狀，以蔑辱豪右，西州人患之。嘗圖畫五丁開山、巨靈擘泰華圖，其氣韻剛峭，當時稱之。今蜀會秦川至闕下尚多恪筆。
《宣和畫譜》載其師張南本，技進，益縱逸不守繩墨，氣韻思致過南本遠甚。然好畫古僻人物,詭形殊狀，格雖高古，意務新奇，故不能不近乎譎怪。
《圖畫見聞志》言其「性滑稽，有口辯，工畫佛道人物。始師張南本，後筆畫縱逸，不專規矩。
畫本身的故事， 「二祖調心」是禪門知名的公案。達摩西來，見梁武帝，因緣不契，後到北魏嵩洛一帶傳法，曾棲止少林寺，終日面壁。人稱壁觀婆羅門。而當時有法號神光者（慧可），「久居伊洛，博覽群書，善談玄理」，每嘆曰：「孔老之教，禮術風規，庄易之書，未盡妙理。」他以「達摩大士住止少林，至人不遙，當照玄境」，於是往少林晨夕參承。然而達摩並不稍顧，及至大雪冬日，他「立雪及膝」，達摩這才問他何事。神光回以求道之誠，不料達摩竟以「諸佛無上妙道」不是他這「小德小智輕心慢心，欲冀真乘」者所可得而回之，神光聽此，乃潛取利刃，自斷左臂，置於師前。
這是「立雪及膝、斷臂求法」的禪門典故，可以說是人類宗教史上極為鮮烈的一章，但如此，卻只為了一個尋常人總將它擱在一旁的問題：
光曰：「我心未寧，乞師與安。」
師曰：「將心來，與汝安。」
曰：「覓心了不可得。」
師曰：「我與汝安心竟。」
就在問答中，神光契入，於是改名慧可，成為東土禪宗的第二祖。自《禪宗全書·第二冊·頁六一·景德傳燈錄.卷三》
心未寧，在人何只是常態，更是本質。也所以，尋常人只好得過且過。但這未寧，固來自世間的起落，更深的則是死生的不自由，因此，得過且過並不能過，死生天塹一到，一樣得面臨「我」的消失。而我執既是俱生，所有建基在此的價值、意義也馬上得面臨虛無，道人因此以死生為「一大事因緣」，念茲在茲，總思其究竟的解脫。
然而，這種觀照在達摩看來，也有其根本問題，因為他將「我」實有化、固定化，這個基點不解開，我他的二元世界就存在，不該是煩惱的也變成了煩惱。
基於此，石恪取「二祖調心」的典故，在畫中直示真正不思善、不思惡——行住坐卧、觸目遇緣皆入不二的世界，我即猛虎，猛虎即我。其實有無猛虎已無所可言了。我意其有，在意而不在其有。而以虎人的無別示之，又相應了懶融的故事。
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