日本影像研究學院大綱-暨未知陣地運動第二宣言
日本影像研究學院大綱暨未知陣地運動第二宣言
大家看到這個題目會想，我一個搞法國理論的怎麼就去做日本研究了呢？但這其實是我的一貫套路：在做哲學的人面前說自己是弄音樂的，在弄音樂的人面前說自己是弄哲學的。那要是雙方都在場怎麼辦呢？我說我其實是踢球的。
當然言歸正傳，無論是日本還是法國，我的思考方向一貫是這樣的：從來不進行純思辨，永遠警惕以知識分子自居的人，警惕他們身上敗壞一切東西的惡劣品味。換句話說，就是警惕一切左中右派，警惕一切通過文學或其他書寫形式來達到他隱秘慾望的人——反動階級及其走狗。
整個大綱或者宣言沒有任何尿點，全程爆炸，注釋和正文一樣精彩、勁爆。（我號召一種爆炸式的寫作，也就是尼采、巴塔耶、三島由紀夫、波拉尼奧式的寫作！我號召所有人，我控訴我自己！）
1、我通常拒絕一種十分學院化的寫作方式。所謂學院，無非是一個和其他場所無異的生產體系。躲在學院里的人，無所謂左派右派，都是能力低下、四肢不發達、除了有坐得生瘡的驚人忍耐力以外別無他用的人。學院里的人從來不會懂刀劍與死亡，太陽與鋼鐵。
2、我為什麼要寫作呢？天啊，我太熾熱了，我就要爆掉了！
3、對，這也是我一直想做的…像巴塔耶、布朗肖、三島由紀夫那樣，走得更遠更遠…一場無盡的旅行。りょこう、voyage……
4、所以對於日本，我始終堅持不從所謂中江兆民，或者西田幾多郎，再或者九鬼周造開始來思考，而是堅持從昭和系奧特曼，從東京都市深夜傳說，從團地建設，從是枝裕和，從六八年學生運動開始思考。
【注】所謂都市傳說，無所謂真與假，只有具有其民眾性根基，它才能夠傳播，因此，這裡不應該具有任何求真意志，而是去問：這是誰的傳說？它是如何傳播的？正如面對改革開放幾十年來我們所要問的問題絕不是什麼是發展，而恰恰應當一陣見血、極其機智地去問：這是誰的發展？當然，那些承認發展本身的人，無非是站在體系之內的既得利益者，且讓我們砸爛他們的狗頭。
5、這個思考，其實也就是說，要把三島由紀夫從書房裡，從互文里放出來，將他同武士刀，同自衛隊，同全共斗聯繫起來思考，將他同川端康成、澀澤龍彥、巴塔耶、電視訪談聯繫起來思考。
也就是說，要把村上龍和村上春樹從所謂小確幸中釋放出來，將他們同學生時代，同六十年代，同一切相信拉美有天堂而死於拉美地獄的年輕人聯繫起來思考。
也就說，是枝裕和和圓谷英二是同代人，三島由紀夫和新安保運動是同代人，昭和男兒和寬鬆世代是同代人。
6、所謂革命，從來不是坐在學院辦公室，不是坐在自己安心的陽台上想像著巴黎高師里上課場景的人，不是張口閉口什麼人的異化、現代社會的冷漠之類的人。
【注】如今，我知道，許多人會有著一種幻想：去國外留學，掌握幾門外語（包括什麼古典語言），然後回國，進入學院，談論一些可笑的概念，平日里抒發一下什麼世態炎涼、資本社會中人性的冷漠......結果你們猜怎麼著？地球絕不是因為污染問題而毀滅，而只會因此爆笑而亡。
【注2】談論猶太教？談論宗教拯救中國？談論人本主義的中國？那麼請允許我在黑夜中大笑。笑中帶著眼淚......
7、因為，天哪，我們欲求得更多！多得多！這一點上，我極端同意海涅的說法，因為人民欲求的革命還應包括美酒和詩歌！我也極端同意米什萊的說法：7月14日那天，人民只是一時興起想去廣場上散散步。
8、昭和系奧特曼里的團地是建設中的團地，是國家力量與資本生產的混合力量，外星人把它變成了入侵地球的基地。這宣告了一個真理：團地中的人們，甚至都沒人知道自己的鄰居是外星人！
而最後，總是孩子發現了問題所在，他們是戰後嬰兒潮的一代人，是圓谷英二聲稱的兒童片的真正主題：日本的希望在戰後的孩子們，而不在大人。因為大人們是外星人，是被外星人玩弄的人們。
【注】想想我們自己，我們的筒子樓，我們的新村這個說法，或者小區。在社會主義建設中，我們有的是《陽光燦爛的日子》那種人際關係——哪怕是通過小孩子們唱著國際歌打群架，但也仍然將年輕人聚成了一個共同體，因為他們為此流血......再到《歡樂頌》：創作者將本不可能同處一個樓房裡的不同階層的人安排在了一起，最終通過彼此的鄰里關係-姐妹關係-朋友關係而解決了階級矛盾。這是多麼天真而又美好啊！
9、而在粉色電影里，團地中的人是情色的，她們是些寂寞主婦，是渴望被填滿與愛撫的屄。
男人外出工作，主婦們有閑錢過上了法國式的中產階級生活：咖啡館，私家車，做頭髮......粉色電影的鏡頭語言不是布列松式的，而是希區柯克式的：情色、窺淫癖。鏡頭-眼睛在這裡主導了一切。
【注】在是枝裕和的《比海更深》里，團地已然老去。
10、外面下起了雨，陰沉沉的，我知道，這是我唯一知道的事情：我們將走得更遠、更遠，我要為中文創造虛擬式、條件式，中文在我這裡將會自己口吃......
11、巨大的怪獸、特攝片、奧特曼，這還說出了什麼呢？
——對於核爆的恐懼、長得像關東軍軍事工程一樣的特搜隊基地（賽文奧特曼的是在山裡、傑克奧特曼的也是如此，而泰羅奧特曼那裡則像是一個俯視都市的監視器、一個巨型飛盤）、無能的地球保衛軍（暗示著自衛隊的弱小）。
因此，奧特曼是一部傳達了右翼、軍國主義、孩子-希望、愛、對外來入侵或者巨大力量的恐懼、國家現代化建設力量中的暴力的影像作品。
【注】而美國人恐懼什麼呢？哥斯拉可是個日本形象，美國人不懼怕核彈。核彈不存在。
【注2】但是有殭屍片。羅梅羅本人承認，他的殭屍電影從來都不是殭屍電影，而是關於資本主義的電影：殭屍就是無產階級大眾，他們總是在深夜裡出現，無意識地徘徊在城市之中。以致於電影最後，殭屍圍攻的是商場——資本主義的巨型堡壘。而與之對應的是吸血鬼形象——優雅、住在古堡里、禮服、吸女人脖子上的血。
殭屍是無產階級的、是馬克思主義的，吸血鬼是貴族的、是保守派的。
【注3】無產階級的形象向來是這樣被描繪的：在《大都會》里、在《摩登時代里》、在《迷牆》里，哪怕是在《碼頭風雲》里，以及《慾望號街車》里，都是一樣。工人階級是無意識的、機械的、醜陋的、粗俗的、暴力的、牲口一樣的、令人厭惡和懼怕的東西。
12、當然，這裡有一個非常的危險。在歐美以外的世界，宣揚反資本主義的人往往有著不可告人的隱秘目的：打著反資本主義的激進左派幌子，實際上做的事右派的、保皇派的事情。這一點不光子安宣邦戳穿了，柄谷行人也戳穿了，那麼，汪暉也已經被戳穿了。在中國，左右之分無所謂。
【注】也許，這就是我這樣一個思想者所保持的邊緣狀態的原因：我在穿著打扮上絕對是極右人士，但我實際上是極左派。這一點，精神分析解釋不了，只有現實才能解釋得了。
13、也應當關注一下以團地為背景的《晝顏》，它表面上延續了上世紀日本粉色電影的主題，但實際上卻是一部泡沫經濟過後的《東京愛情故事》——越界變成了純愛。這種純愛正是出自於平成年間的經濟泡沫破滅這一背景：進入東京工作的年輕人的故事，而純愛則成為了治療資本主義創傷的日本藥劑。
【注】諷刺的是，《晝顏》正是布努埃爾的《白日美人（Belle de Jour)》的日文譯名。
14、我們得快一點結束，微信的傳播形式不允許我長篇大論。我洞穿了媒介的力量。
15、總之，我們要做布朗肖，做巴塔耶，做波拉尼奧。也就是說，我們要做的乃是未知之事情，我們要行的乃是未知之遠方。也就是說，我們是生成-氛圍（devenir-ambiance）。
16、「作現實主義者，行不可能之事。」——莫里斯.布朗肖
17、反對一切學院內的思辨遊戲。對思想的重視恰恰忽視了思想所依賴的東西——文字技術、圖像、印刷術、手、電力、激光、公路系統。思想如果沒有被記下來，思想就不存在！因此，馬克思的問題在於他還不夠馬克思，唯物主義的問題在於它還不夠唯物主義。請問那些總是突出思想之優先性、絕對性的人，你們居心何在？
【注】論誰才是真正的馬克思的孩子——我實在是不當心暴露了我馬克思主義者的真實身份。
18、思想是被動的，甚至都不是最主要的東西。正如東亞的發展絕不是靠什麼儒家文化，而是李光耀死前承認的：民主加威權。
一切宣揚思想之至尊性的人，居心何在？當心宇宙那洪亮的笑聲。
19、剩下的一切，都是你們的，是所有人的。這場運動屬於所有人，讓我們走得更遠更遠......讓我們迷失在夜裡。
2018年1月20日 成家楨
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