吳克軍：打破水墨畫的「貞操帶」
筆者無意在以毛筆、墨、水、宣紙或絹帛為材料基礎和文化精神為追求旨歸的中國水墨畫的命名和語義上做無謂的闡釋辨析，因為固守所謂水墨傳統、水墨界限、水墨國別、水墨材料的做法都是「三寸金蓮」戀足癖、中央帝國的老大心態、對科學的拒絕姿態、對小我利益的斤斤計較、精英主義者的自負與區隔，以及文化保守主義者的畫地為牢。
我們需要思考和追問的兩個根性問題是：水墨畫作為藝術品的品質應該是什麼?中國水墨畫要向何處去?
首先要清晰地判斷水墨畫創作的真實情況。美術界基本的共識是，京津太過油膩，蘇浙太過小氣，陝甘太過野怪、嶺南太過流俗，雲桂太過熟媚，魯豫川黔黑吉遼無水墨，其他則無須置評了。
劉奎齡 仿郎世寧 關山春曉圖 1926
沈語冰先生在《20世紀藝術批評》前言中有一段透徹而令人絕望的論說：
「中國藝術走向了兩個毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨遊戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動物，固執而有耐心地蟄伏在他們的彈丸之地，他們堅固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風雨的騷擾，社會的轉型、生活的衍化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者乾脆是不存在的。而所謂的三大思潮，無論是西化派、融合派還是距離派，都只是文化保守主義陣營內部的爭吵。第二極就是中國式的後現代主義，不顧一切形式法則與視覺質量的純粹的觀念。」第二極所謂的後現代主義包含基於水墨的所有新形態。
石魯 高山仰止
當代有兩個外國學者把中國繪畫及畫家的本質和屬性看得清清楚楚，一語道破，令人背脊發涼，冷汗如注，而國人尚不自知。一位是雷德侯，他發現中國的繪畫和文字、青銅技術、兵馬俑、工廠藝術、建築等等統統都是模件化和規模化生產，權威地解釋了中國畫家為什麼生產量那麼大，技術創新卻那麼難。另一位是柯律格，他把文徵明的書畫定性為社交性藝術，很深刻地揭示了以文徵明為代表的中國畫家之藝術的存在環境和目的取向。
中國繪畫的生成機制、功利傾向已是縛人之索，更何況中國傳統繪畫中的諸多似是而非的理論或者成見，極大地限制了後世藝術家的突破與創新。試看：
郭若虛謂：「若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。」
朱景玄《唐朝名畫錄·序》中稱：「夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。」
南朝 竹林七賢與榮啟期磚畫
屠龍《畫箋》中有言：「評者不以院畫為重，以巧太過而神不足也。」
自宋始，因為大量的「冗官」和失意或得意文人的進入，畫壇不重寫真，以為不若寫神，文人自詡格高，不屑廝役工匠所為，本身又不善技藝，蘇東坡謂：「論畫以形似，見與兒童鄰」;
元四家之一的倪瓚說：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。」乃至「豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?……他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。」
元 倪瓚 漁庄秋霽圖軸
《清暉畫跋》載王翚說：「近世風趨日下，習俗愈卑，而支派之說起……其他旁流緒沫，未易指數;要之承訛藉舛，風流都盡……為世俗流派拘牽，無繇自拔。大抵右雲間者，深譏浙派，祖婁東者，輒詆吳門;臨穎茫然，淺微難洞。」
清沈宗騫《芥舟學畫編》有云：「若恃己之聰明，欲於古人法外另闢一徑，鮮有不入魔道者，且宜忌之。」
黃賓虹則把水墨畫的質量和品格寄託和限縮於筆墨：「筆墨歷古今而不變，所變者形貌體格之不同爾。」
我們再耐心一點，簡析一下南北宗論。以「南宗」代文人水墨畫，自董其昌始，造孽難贖。今天我們已經知道董香光的機心無非是通過建立正反兩個譜系的方式打擊對立面並確立自己的江湖霸主地位。董其昌在《畫旨》和《畫禪室隨筆》中稱：「若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也」，非我派中，則為野狐禪，夏半邊，馬一角，明明是形式上的有意味的重大創造，卻被嘲諷為「殘山剩水」而不予認可。
宋 夏圭 溪山清遠卷(局部)
深受董其昌影響的沈灝在《畫塵·分宗》中說：「北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏圭以至文進、吳山仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。」 唐岱《繪事發微》中稱：「至明戴文進、吳小仙、謝時臣皆宗之(指李唐、馬遠)，雖得一體，究於古人背馳，非山水中正派……」將浙派貶入另冊，步顏圖在《畫學心法問答》中更謾罵到「迷失其本，其從風之向背，不啻牛馬矣」。有類潑婦罵街，斯文掃地。
明 文徵明 溪山秋晚圖
方薰說：「書畫一道，自董思翁開堂說法以來，海內翕然從之，沈、周、文、祝之流遂塞，至今無有過而問津者。」曹溶也說：「有明一代書畫，結穴於董華亭。文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下。」董其昌的南北宗論影響巨大，使職業畫家的社會地位愈益低落，使吳門畫派一蹶不振，使摹古風氣愈加濃厚。俞劍華先生很全面地概括南北宗論的弊端：南北宗論加強了繪畫創作上的消極的清規戒律，束縛了畫家自由活潑的思想;強化了士大夫文人的出世思想;固定在元四家尤其黃公望一種形式之下，千篇一律，形式主義。降低了豐富性，人物鳥獸漸至無有，畫面荒疏無生氣;重隨意抒寫，輕視工力，捨棄規矩，使真正的畫法日就淪亡;重水墨淺絳，使得青綠重彩日漸衰微;畫風卑弱萎靡，缺乏氣勢，骨力既乏，氣韻亦少;只知臨摹，不知創作，不重寫生;對北宗不公，限制了繪畫的多樣性。滕固先生說「二宗說興，畫道始弱」，的確是真言。
隨意翻開任意一部古代畫論，充斥著上述所引之言，遍布著話語霸權、分別心、暗示、誘導與陳規陋習。如此，當初的繪畫十三科現在還有幾科能夠進入我們的欣賞視域內?所謂的北宗、院畫、諸多畫派、民間丹青又遭受了怎樣的來自於話語權、市場份額、勢力範圍、等級觀念、利益強佔等等的權謀算計?在連篇累牘，虛無縹緲、舛誤矛盾的所謂理論、技術指授之下，明清以降，水墨畫江河日下，兼之建國後受制於政治的不斷轉向和經濟的私利誘惑，畫家們不斷突破道德底限，水墨畫在「內卷化」效應下終於沉痾難起了。
士夫畫家的機心陰謀就埋藏在畫史一頁頁朽爛的紙張之中，這導致中國繪畫之路越走越窄，導致中國傳統畫家一代不如一代。蘇軾、米芾、倪瓚、董其昌等人神似、墨戲、一超直入、娛神、心性等說法，啟百代衰弊，實害中國水墨畫不淺，而歌諛之論汗牛充棟。他們在中國水墨畫的發展中的功過需要重新審度和考辯。在傳統中國水墨畫實踐和理論的框架下，科學精神、自由精神、獨立精神、涵容精神、創新精神漸次喪失殆盡，水墨畫的進退兩難就邏輯性地成為當下的尷尬事實。
因於宗派之分，門戶之見，工意之屬，士匠之界，人我之別，文野之擇，優劣之判，雅俗之辨，中國畫史其實就是一部勢力範圍不斷重劃，惡意汰裁，剷除異己的歷史，野路子打跑了正規軍的歷史，當今水墨畫家有必要深入思考，中國水墨畫也需要衝擊與二次革命。
當下，在水墨畫的學習路徑上，各種論調令人莫衷一是，師古人則被視為保守僵化，歷代先賢能接受王維的雪中芭蕉，梁楷的潑墨仙人，蘇東坡的枯樹亂石、米芾的筆架山，時人卻不能接受在水墨表現方式上的創新，豈非怪哉!當然，還有一個令人唏噓的現象，批評家張渝曾經說過：學習傳統要有進入傳統的能力，難道這不是當代修習傳統的畫家們遭遇的深層問題嗎?學西方則被視為崇洋自奴，自辟蹊徑又被視為沒有出處或者醜人作怪，甚至破壞了水墨精神，玷污了水墨的純粹性，動搖了藝術國本，藉助於跨界技術和哲學觀念的先鋒水墨、實驗水墨、新水墨皆遭遇保守派人士的種種質疑和阻擊，不能容忍變法和嘗試，稍不合己意便嘲諷之、貶斥之、封殺之，殊不知哥特式、手法主義、巴洛克、印象派、後印象派、立體主義、野獸派之類的名稱都是從貶義開始，但因於其開拓性的創造和歷史性的偉大獲得了確認。
明 徐渭 五月蓮花圖軸
在全球化的今日，中國水墨畫已經喪失為世界文化思想提供任何貢獻的可能了，如果不能在技術革新、形式變化、內容充實、意涵豐富、觀念創新、思想發展等等方面戮力變革，實沒有值得驕傲的理由了，卻仍然愚蠢地堅壁清野，抱殘守缺，墨守成規，設置障礙，忽視品質，拒絕嘗試、反對實驗，抵制拿來，看看西方油畫現代主義以來的發展歷程，寧不愧乎!
明 文徵明 觀瀑圖
綜之，中國水墨畫在某些頑固的有著守財奴心態的保守主義者眼中，就像是一個不容絲毫侵犯的貞潔烈女，但如何讓這個雖紅顏漸去卻仍有著深厚底蘊的肌體煥發青春才是最為重要的思考方向。
辦法只有一個，也是一切的前提——打破水墨畫的「貞操帶」。
TAG:雅昌藝術網 |