世界正走向終結，而我很高興回到它的懷抱

天下 01-25

本公號屬於經濟觀察報·書評

編輯/日京川

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CHAPTER

我怎麼能以為自己需要為適應「真實」世界而做治療?我不需要治療，這個世界也不需要;唯一真正需要治療的是我的理解:我在其中的位置。沒有那份理解—沒有對真實世界的歸屬感—就不可能在想像的世界茁壯成長。

歷史猶如狂犬病患，我們都急於躲開。但沒有泡泡可以永遠不破。至於這是好事還是壞事，悲劇寫實主義者沒有提出任何見解。他們只是在描述。一代人以前，通過密切關注，寶拉 · 福克斯在一隻碎裂的墨水瓶里同時看到了毀滅與救贖。那時世界正走向終結，現在仍在終結中，而我很高興回到它的懷抱。

《如何獨處》英文版封面

十九世紀，當狄更斯、達爾文和迪斯雷利拜讀彼此作品之時，小說是社會教化的卓越媒介。民眾期待薩克雷或威廉 · 迪恩 · 豪威爾斯新書之殷切，不亞於今天聖誕檔電影激發的熱情。

社會小說衰微的一大顯著原因，是現代科技遠比它更擅長做社會教化工作。電視、廣播和照片都是生動而實時的媒體。在《冷血》（美國作家杜魯門 · 卡波特於 1966 年出版的報道文學小說。）之後，報章雜誌也覺醒了，成了饒富創意的小說替代品。由於掌握大批觀眾，電視和雜誌得以迅速搜集大量信息。嚴肅小說的作者很少有人付得起迅速往返的新加坡之旅，或像《急診室的春天》和《紐約重案組》等電視連續劇那樣，請大批專業顧問為其真實性作飾。資質平凡又想反映非法移民困境之類問題的作家，若選擇小說作為媒介就很蠢。想攻擊感性泛濫的作家也是如此。連家母都因為太常聽到而反感的《波特諾伊的怨訴》，或許是最後一部作為墮落的夢魘有可能在鮑伯 · 多爾的雷達上出現的美國小說。今日的波德萊爾們都是嘻哈藝術家。

小說的本質是孤獨的:無論是寫還是讀。我會對蘇菲 · 本特伍德（小說《絕望的人們》主人公）有親切感、像提到好友一樣隨意提到她，是因為我將自己的恐懼感和疏離感投射到了我建構的她身上。

如果我只能通過《絕望的人們》的影片認識她(雪莉 · 麥克雷恩在一九七一年拍了這部旨在表達她自己的電影)，蘇菲就會是「其他人」，被我觀看的屏幕、電影的膚淺以及麥克雷恩的明星風采隔開。最多，我可能會感覺更了解麥克雷恩了。

但是，更了解麥克雷恩就是這個國家想要的。我們生活在一種實實在在的暴政中。O. J. 辛普森、提摩西 · 麥克維和比爾 · 柯林頓被逐日揭露的事迹像密集的符號般存在，將我們本身無電視轉播的生活降級為附屬的影子世界。為了名正言順地要求我們注意，大眾文化與信息機構不得不每天，甚至每小時提供「新」的東西。雖然出色的小說家不會刻意去找出趨勢，但很多人覺得有責任關注當代議題，而他們現在面對的文化，是所有議題幾乎同時燃燒殆盡。如果哪個作家想講述一個從一九九六年到一九九七年皆成立的社會故事，她可能發現自己根本找不到穩固的文化指涉對象。在她籌劃小說期間能反映現實之事，到小說寫完、改寫、出版、發行和被閱讀時，肯定幾乎都已經過時。

作者喬納森·弗蘭岑

以上種種都無法阻止文化評論者—特別是湯姆 · 沃爾夫—指責小說家不再進行社會描寫。在沃爾夫於一九八九年發表的「新社會小說」宣言中，最引人注目的一點—甚至超過他離奇地對一九六○年到一九八九年間出版的許多精彩的社會小說一無所知帶來的震驚，是他沒能解釋為什麼他心目中理想的新社會小說家不該為好萊塢寫劇本。所以值得再說一次:就像照相機把木樁釘入嚴肅肖像畫的心臟，電視也殺死了社會報道式的小說。真正忠貞的社會小說家或許仍找得到巨石的裂縫以插入他們的岩釘。但他們也了解，他們無法再像豪威爾斯、辛克萊和斯托夫人那樣仰賴他們的素材，而只能依靠自己的敏銳度，並期望不會有人把小說當新聞來讀。

至少，菲利普 · 羅斯在一九六一年看到了大部分的事實。他指出，「如果一個小說作者感覺沒有真正住在自己的國家—無論就生活，或就他踏出家門所經歷的事情來看— 那一定是個嚴重的職業障礙」，他有點哀怨地問:「他要寫什麼主題?他的風景在哪裡?」然而，從一九六一年到現在，螺釘旋得更緊了。如今，電視固然篡奪了新聞提供者的角色，用刻板取代了想像，但我們廢退得比電視影響得還要嚴重。在羅斯發表評論前後寫作的弗蘭納里 · 奧康納堅持認為，「小說的職責」是「通過舉止體現神秘」。一如愛倫 · 坡從自己的《烏鴉》一詩汲取詩學，奧康納的構想尤其是在恭維自己的作品，但幾乎毫無疑問，

「神秘」(人類如何逃避或正視存在的意義)和「舉止」(人類行為的具體細節)一直是小說作者的首要關注。而令今天的小說家害怕的是，支配世界的科技消費主義正大力消滅這兩點的意義。

令人沮喪的是具有更普遍含義的「舉止」一語的命運。粗魯、推卸責任、欺瞞和愚蠢是真實人類互動的寫照:是聊天的素材，失眠的原因。但在廣告和購買的世界，邪惡皆與道德無關。這個世界的邪惡包含高價、不便、缺乏選擇、缺乏隱私、燒心、掉發、路面濕滑。這不意外，因為所有值得用廣告宣傳解決的問題，都是花錢可以處理的問題。但金錢無法解決舉止惡劣的問題—在漆黑的電影院喋喋不休的人、盛氣凌人的小姑、自私的性伴侶—除非提供原子化的隱私作為庇護所。而這樣的隱私正是這個「美國人的世紀」心之所向。首先是大規模的郊區化，接著是家庭娛樂臻於完美，最後是虛擬社區之創造，它最驚人的特色在於，社群內的互動完全是選擇性的—使用者只要對社群體驗不再感到滿意，便可立即終止。

已經有很多人指出以上種種趨勢會使幼兒期無盡延伸。少有人著墨的是，這些趨勢如何改變了我們對娛樂的期待(書一定要帶給我們什麼，而非我們給書帶去什麼)，以及娛樂本身的內容。小說家面臨的問題不只是普通男女彼此面對面的時間少得可憐;畢竟，書信體小說的豐富傳統，以及魯濱孫的境況，都與當今市郊單身漢的孤獨相當接近。真正的問題在於，充斥著形形色色舉止的小說，是依賴各式各樣的衝突茁壯成長起來的，而普通男女的整體生活結構日益改變，可以避開那種衝突了。

長遠來看，社群主義的崩潰可能產生各種嚴重的後果。但短期內，在這個出奇繁榮、健康的世紀，社群主義的崩潰正讓處置「痛苦」的古老方法失去用武之地。至於社會原子化可能產生的孤獨、茫然和失落感—或許可歸併為奧康納所說的「神秘」—則已經壯大到被列為疾病了。疾病有病因:腦部化學作用異常、童年時遭受性虐待、福利皇后1、父權制、社會功能障礙。也有療法:左洛復、恢復記憶療法「、美國契約」、多元文化、萬維網。局部治療，或更好的持續性局部治療，如果行不通，單是知道自己有病也是一種安慰—無論什麼都比神秘來得好。科學從很久以前就開始攻擊宗教。但直到應用科學以科技之姿崛起，同時改變了對小說的需求和小說創作的社會背景，我們這些小說作者才充分感受到科學的影響。

即便現在，當我小心翼翼探測已成過去時的絕望時，也很難承認我曾有過以上種種懷疑。在出版界，「坦承懷疑」之舉常被稱為「發牢騷」— 不暢銷的作家抱怨文化是可悲而自私的，暢銷作家抱怨文化則是忘恩負義。對於像作家這樣竭力維護隱私、競爭激烈的人群而言，默默承受似乎是最安全的方針。不管你有多厭惡你所察覺到的預感，最好還是散發信心，並希望信心會傳染。當一個作家公開指稱小說氣數已盡，他的新書肯定賣不好;對他的聲譽而言，這就像在鯊魚成群的水域流血一樣。

更難以承認的是我有多抑鬱。

隨著抑鬱在社交上的污名愈來愈輕，其在美學上的污名卻愈來愈重。

不光是抑鬱已蔚為流行到庸俗的地步。更重要的是大眾普遍認為，我們生活在一種日益縮減的二元文化中:你不是健康就是生病，不是機能健全就是機能失常。如果說充滿種種可能性的地帶被摧毀是你抑鬱的原因，你便不想自稱抑鬱而火上澆油。你會覺得是這個世界病了，拒絕在這樣的世界運作才是健康的。你會接受臨床醫師所稱的「抑鬱現實主義」觀點。

《俄狄浦斯王》中的合唱隊唱道:凡人的子孫啊，我把你們的生命當作一場空!誰的幸福不是表面現象，一會兒就消失了?你，畢竟只是原生質，總有一天會死。誘使你拋開抑鬱，無論是通過藥物或療法或強化意志力，看來就像誘使你不顧所有黑暗思想，轉身面對美麗新「麥當勞世界」的腐敗、幼稚與自欺。而這些見解是社會小說家的唯一遺贈，他們渴望的不光是呈現世界的細節，還要呈現它的本質，把光照在虛擬旋風中那隻無視道德之眼上;他們相信，人類的未來不該只有價格誘人的電子商品，儘管現在許多人正共同謀劃這樣的未來。你不想說「我好抑鬱」，你想說的是「我是對的!」。

但是可獲得的所有實證皆顯示:你已經變成一個無法共處、聊起天來毫無樂趣可言的人。而身為小說家的你，愈覺得自己是抑鬱現實主義碩果僅存的寶庫，是抑鬱現實主義代表的治療性社會所剩無幾的激進批評者，那麼你的藝術所要背負的提供新聞的擔子，將變得不堪承受。你問自己，我何必費心寫這些書?我沒辦法假裝主流大眾會聽我提供的新聞。我沒辦法假裝自己可以推翻什麼，因為任何有能力破解出我的那些破壞性信息的讀者，都不需要聽這些(何況當代藝術景象不斷提醒我們，當藝術家開始對唱詩班佈道時一切變得多麼愚蠢)。

我受不了嚴肅小說對我們有益之類的說法，因為我不相信這世界的任何毛病有法可醫，就算我有辦法，感覺自己就是病人的我，又怎麼提供呢?無論如何，很難把文學想成藥，因為閱讀文學只會加深你與主流的疏離感，加深你的憂鬱;遲早，心裡想著治療的讀者，會把閱讀本身指認為疾病。例如，蘇菲 · 本特伍德渾身寫滿了「百憂解候選人」。無論她的痛苦有多華麗或滑稽，無論她在那些痛苦的光亮下展現多麼深刻的人性，喜愛她的讀者都會忍不住好奇，找心理醫師治療會不會是最好的做法。

最終，我抗拒「文學是更崇高的天職」這種觀念，因為精英主義並不十分適合我美國人的天性，也因為，就算我對「神秘」的信仰尚不至於讓我懷疑優越感，我對「舉止」的信仰也會讓我難以向身為邁克爾 · 克萊頓迷的胞兄解釋，我正在寫的作品就是比克萊頓的好。就連法國的後結構主義者也幫不上忙，儘管他們對「文本的愉悅」的頌揚在哲學上無懈可擊，因為我知道，無論《絕望的人們》的隱喻有多豐富，語言有多老練，我第一次讀它的感受，不是無盡水平聯想帶來的感官歡愉，而是脈絡分明和要命貼切的感覺。我知道我喜愛閱讀和寫作是有理由的。

但每一句辯解、每一次防衛，似乎都會溶解在當代文化的糖水裡，不久，連早上起床都變得困難。

以兩句話快速概括小說家:我們不喜歡太過深入地探究有關讀者的問題;我們不喜歡社會科學。那麼，這就尷尬了:對我來說，黑暗中的明燈—無意中盡了最多心力讓我重回作家一途的那個人—正是一位研究美國嚴肅小說讀者的社會科學家。

獲得麥克阿瑟天才獎的雪莉 · 布萊絲 · 希斯是一位語言人類學家，也是斯坦福大學的英文及語言學教授;她時髦、纖瘦，一頭白髮，看似不能忍受閑聊。整個八十年代，希斯常出沒於她所說的「強制過渡區」— 人們被「監禁」、無法求助於電視或其他消遣的地方。她搭過二十七個城市的公共交通工具。她潛伏於機場(至少在 CNN 到來之前)。她帶她的筆記本進書店和濱海度假村。每當看到人閱讀或購買「內容充實的小說作品」(主要指大眾平裝本)，她就會上前耽誤他們幾分鐘。她拜訪夏天的作家討論會和創意寫作課程來考問青年。她採訪小說家。三年前她採訪過我，去年夏天我又和她在加州帕羅奧多共進午餐。

真到了小說家要考慮讀者的時候，我們喜歡想像有「普通讀者」—一大群各式各樣的、受過不錯教育的人，可以被權威性的書評或積極的營銷引誘，從而用一本嚴肅的好書款待自己。我們竭盡所能不去注意這個事實:在教育程度相近、生活同等複雜的成人之中，有人讀很多小說，其他人則讀得很少，甚至不讀。

但這種情況難逃希斯的法眼，雖然她向我強調她並未對美國所有的人進行調查，她的研究仍強有力地破除了「普通讀者」的迷思。她告訴我，一個人要維繫對文學的興緻，有兩個條件不可或缺。首先，閱讀有意義的作品的習慣，必須在他或她非常年輕時「深刻地塑造」。換句話說，父母至少要有一人堅持閱讀嚴肅書籍，並鼓勵孩子效法。在東岸，希斯發現這種情況存在強烈的階級因素。特權階級的父母鼓勵閱讀，系出於路易斯 · 奧金克洛斯所謂的「應得權利」觀念:正如高雅的人應懂得品賞魚子醬和優質勃艮地，她也應該懂得欣賞亨利 ·詹姆斯。

然而，光有愛讀書的父母尚不足以造就終其一生熱衷讀書的讀者。據希斯的觀點，年輕讀者還需要找一個趣味相投的人。「養成閱讀習慣的孩子會開始拿手電筒在被窩裡讀書，」她說，「如果父母夠聰明，他們會禁止孩子這麼做，藉此鼓勵她。除此之外她會找到同樣愛看書的同輩，兩人會把這當成秘密來保守。以書會友的情況可能遲至大學才發生。尤其高中時，愛看書的人得犧牲不少社交活動。很多原本是孤單讀者的孩子上了大學突然發現:「天哪，這裡還有其他人愛看書啊。」

當希斯向我吐露她的發現時，我不禁回想起在初中遇到兩個可以一起討論托爾金的朋友時那種興奮之情。我也在想，今天，對我來說，沒有什麼比讀者更性感迷人。但這時我猛然想起，我連希斯所說的第一個先決條件都不符合。我告訴她我不記得小時候爸媽讀過哪一本書，除了大聲念故事給我聽。

希斯毫不驚訝地回答:「沒錯，還有第二種讀者，也就是社交孤立型— 從小就覺得與身邊每一個人截然不同的孩子。這在採訪中非常非常難以發現。人們不喜歡承認他們小時候很孤僻。情況是，你把與眾不同這種感覺帶進想像世界，但那是一個你無法與身邊的人分享的世界—因為那是想像出來的。因此你生命中的重要對話，是和那些你讀的書的作者進行的。他們雖然人不在場，卻成為你的社群。」

據希斯的說法，社交孤立型讀者(她也叫他們「抗拒型」讀者) 遠比習慣塑造型更可能成為作家。如果書寫是兒時社群內的交流媒介，作家長大後自然仍會發覺寫作對其聯結感至關重要。而「作品內容充實」的作家身上被視為不合群的特質，無論是詹姆斯 · 喬伊斯的放逐或 J. D. 塞林格的隱居，則主要源自社交孤立，那是流連於想像世界的必備條件。希斯看著我的眼睛說:「你是社交孤立型，極其渴望和內容充實的想像世界交流。」

我知道她說的「你」並非特指我。但我覺得她彷彿看到我靈魂深處。她對我純屬偶然的描述令我雀躍—儘管不具詩意，而我的雀躍證實了描述的真切。就只是為了讓人了解真實的自己，就只是為了不被誤解:忽然間，我明白了這些就是寫作的理由。

希斯研究的價值，也是我這般大量引述她的話的原因，在於她特地以實證方法研究了沒有人研究的主題，並賦予閱讀問題一套中性色彩、可存活於我們價值中立文化環境的辭彙。讀者並沒有比非讀者「好」「健康」或「病態」。我們只是剛好屬於一個有點兒奇怪的社群。

對希斯來說，「內容充實的小說作品」的一個界定特徵是「不可預測性」。她給出這一定義，是因為發現她訪問過的數百位嚴肅讀者，大都不得不以某種方式應對個人的不可預測性。為受困擾的民眾提供諮詢的治療師和牧師，傾向閱讀較難啃的書。人生未依預期路線行進的人也一樣，包括出身商賈世家但沒有經商的韓國人、上大學的貧民區子弟、來自保守家庭的出櫃男同性戀者，以及人生境遇和母親迥異的女性。最後一個群組尤其大。今天，有數百萬美國女性的人生，完全不像她們從母親身上預測的人生，而所有這些女性，在希斯的模塊中，都極有可能被內容充實的小說打動。

希斯在採訪時發現，嚴肅讀者幾乎「一致同意」文學「『讓我變成更好的人』」。她連忙向我保證，「閱讀嚴肅文學並非以自助的方式幫他們理清頭緒，而是撞擊嵌入人們生命的境遇，使他們非加以處理不可。而在處理的同時，他們會更深刻地了解自己，也更能承受無法完全預期人生的無力感」。讀者們一再告訴希斯同一件事:「閱讀讓我得以維持某種充實感—道德的完整性，智識的完整性。『充實』不只指『這本書很重要』，而是讀那本書帶給我充實感。」希斯補充說，這種充實感最常通過言辭傳達，且具有永久性。她說:「這就是為什麼計算機無法帶給讀者充實感。」

希斯說，她的受訪者近乎異口同聲地將充實的小說作品描述成「公民、大眾唯一能寄望處理人生的道德、哲學和社會政治面向的場域」。

「其他地方都把這些過分簡單化了。例如，自阿伽門農以後，我們一直必須處理忠於家庭與忠於國家之間的衝突。而強有力的小說作品拒絕給予簡單的答案，拒絕把東西漆成黑與白、把人二分為好與壞。它們與流行心理學截然不同。」

「而宗教本身也是充實的小說作品。」我說。她點點頭。「讀者們正是這樣說的:讀好的小說就像讀一部宗教文本中一個內容特別豐富的章節。宗教和優質小說的共通點是答案不在那裡，那裡沒有結局。你每讀一次，文學作品的語言都會給你不同的感受。但不可預測性並不是指完全的相對論。它反倒凸顯了作家不斷回到根本問題的堅持。你的家庭對你的國家，你的妻子對你的女友。」

「活下去對非死不可。」我說。

「一點也沒錯，」希斯說，「當然，對於文學的不可預測性是存在某種程度的可預測性的。這是所有內容充實的作品所共有的。而那種可預測性正是讀者們告訴我的他們緊抓不放的東西—一種在這項偉大的人類事業中擁有同伴的感覺。」

「有個朋友一直對我說，閱讀和寫作最終都源於孤獨。我開始認同這種想法了。」

「沒錯，那是為了不獨處，」希斯說，「但也是為了不去聽什麼沒有出口— 存在沒有意義—之類的話。意義就在於連續，在嚴重衝突的永久持續之中。」

聽到這裡，驕傲迫使我在年輕的小說讀者與年輕的書獃子之間划出界線。只對事實、科技或數字感到安心的典型書獃子，特徵不是不善交際，而是反社交性。閱讀在某方面確實比較像書獃子的消遣:這種習慣既依賴孤立感維繫，又使之變本加厲。但小時候「孤僻」不代表你長大以後必定嘴巴臭、人緣差。事實上，那可能讓你變得極其熱衷於社交。只是某些時候你會開始感到一股折磨人的、近乎痛悔的需求:好想獨處，好想讀點書—好想與那個社群重新建立聯繫。

去年夏天，當我開始了解美國歷史、同讀者和作家交談、反覆思索希斯所說的「社交孤立」，我心底愈來愈明白，我的情況不是病，而是一種本性。我怎麼可能不感到疏離呢?我可是個讀者呀。我的本性一直守候著我，而現在它熱情歡迎我歸來。我突然意識到自己多麼渴望建造並居住於一個想像的世界。這種渴望感覺起來就像要命的孤寂。我怎麼能以為自己需要為適應「真實」世界而做治療?我不需要治療，這個世界也不需要;唯一真正需要治療的是我的理解:我在其中的位置。沒有那份理解—沒有對真實世界的歸屬感—就不可能在想像的世界茁壯成長。

我對小說的絕望，核心處曾存在著一種矛盾:我既覺得我應該處理當今文化，為主流提供新意，又渴望寫與我最親近的事物，忘情於我愛的人物和場所。寫作，以及閱讀，已成為嚴峻的責任，考慮到微薄的報酬，如果做起來毫無樂趣，就沒有必要做。而一旦我放下我所感知的對幻想中的「主流」的義務，第三本書就又動了起來。現在，我很訝異，我竟然在如此長的時間內如此地不相信自己，我竟然感受到一股澎湃洶湧的責任，要明確地打擊所有侵犯閱讀和寫作樂趣的勢力:彷彿，在我自己那個小小的平行世界裡安頓好的同時，只要我想，我就可以忽略更大的社會圖景。

就在我逐漸想通之際，我收到了唐 · 德里羅的信。我曾在愁苦之際寫信給他。以下是他回信的部分內容:

小說是小說家於某既定時間從事的任何類型的寫作。如果我們今後十五年不寫大型社會小說，那很可能意味著我們的感受發生了變化，從而削弱了那一類作品對我們的吸引力— 我們不會因為市場枯竭就停筆。作家領路，而非跟從。動力活在作家的內心，而非讀者的數量之中。而如果社會小說還活著，但僅勉強殘存於文化的裂縫與凹痕中，或許它會被更嚴肅地看待，就像瀕臨絕跡的景觀。背景縮小了，但強度反而提升。

寫作是個人自由的一種形式。它讓我們擺脫在我們四周持續建立的大眾身份。最後，作家寫作不是為了成為某種次文化的亡命英雄，而主要是為了拯救自己，以獨立個體的身份存活下去。

德里羅還加了附言:「如果嚴肅閱讀凋零到趨近於零，那很可能表示我們用『身份』一詞討論的事物已經終結。」

這句附言妙就妙在我讀著讀著，竟燃起熊熊希望。悲劇寫實主義竟產生了副作用，將它的追隨者變成了合格的樂觀主義者。「恐怕，」奧康納曾寫道，「對小說作家來說，我們將永遠與窮人同在這一事實是滿足的一種來源，因為那在本質上意味著，他永遠找得到和他自己一樣的人。他關注的貧窮是人類基本的貧窮。」就算矽谷設法給每戶美國家庭都安裝了虛擬現實的頭盔，就算嚴肅閱讀凋零到趨近於零，在我們的疆界之外仍有飢腸轆轆的世界，有電視政治無法有效解決的國債，以及戰爭、疾病和環境惡化等古老的末世騎士。如果實際工資繼續下滑，「我的兒時記趣」所依存的郊區將提供不了多少保護。而如果多元文化成功讓我們成為部族各自為政的國度，那麼每一個部族都將喪失受害心理的安慰，被迫面對人類之局限:人生的桎梏。歷史猶如狂犬病患，我們都跟蘇菲 · 本特伍德一樣急於躲開。但沒有泡泡可以永遠不破。至於這是好事還是壞事，悲劇寫實主義者沒有提出任何見解。他們只是在描述。

一代人以前，通過密切關注，寶拉 · 福克斯在一隻碎裂的墨水瓶里同時看到了毀滅與救贖。那時世界正走向終結，現在仍在終結中，而我很高興回到它的懷抱。

一九九六年

本文由出版社授權轉載，節選自《如何獨處》-<何必苦煩？>一章

《如何獨處》

（美）喬納森·弗蘭岑 / 著洪世民 / 譯

新經典·南海出版公司 2015年8月