戰地之旅：早期外國電影中的中國形象構建
重寫電影史
作者：[英] 馬修.D.約翰遜
譯者：張華
責任編輯：檀秋文
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2018年第1期
20世紀早期，好萊塢遭遇一系列批評。觀眾反對它嘲諷中國人、曲解中國文化。華盛頓的華人社區代表們就發表了一篇社論表示譴責，文中寫到「宣傳……的意圖就是為了在中美兩國民眾之間製造惡意」 。(Washington Post1919：E14)(1)華人抗議的對象並不只是常映於華盛頓各公園裡的「地下唐人街」影片，也包括其他一些電影，如《紅燈籠》(The Red Lantern，Metro Pictures Corporation,1919)。該片把受過良好教育的中國人刻畫成了對西方人總是心懷「種族仇恨」的角色，且認為「老一代的中國人」是「無可救藥的冥頑分子」。抗議的華人們這樣寫道：「大部分涉華影片都嚴重地誤導了公眾，它們胡編故事、亂造風俗，即便中國人看了也會和美國人一樣感到荒唐可笑。」(Washington Post1919:E14)這場抗議在當時並非孤立事件。正如陳墨和蕭知緯所證實的那樣，其他類似的影片也遭到了抗議，比如《初生》(The First Born，Hayakawa Feature Play Company,1921)。抗議者們的聲討一直持續到了20世紀20年代。需要說明的是，影片《紅燈籠》和《初生》攝製於美國正在和亞洲建立密切的商業與軍事關係之際。美國的電影製作者們也隨之轉向中國和日本，去尋求生產資源與靈感。在此過程中，他們虛構出了類似傅滿洲這樣一個集危險、罪惡與非人特徵於一體的「黃禍」典型。(Marchetti 2001：12—14)美國的外交不安，確切地說是對亞洲擴張的恐懼，與好萊塢開始進軍國際市場的步伐相伴相生。不過，把成見和商業野心混在一起的做法會導致極不穩定的局面。1922年，墨西哥政府就曾出台一項禁令：「禁止發行美國製作的所有不尊重墨西哥人與墨西哥裔美國人的影片。」(Noriega 1999：8)1924年，日本民眾為了抗議美國的一項排外性移民法案，也在短期內聯合抵制了好萊塢影片。(Itatsu2008)
《紅燈籠》劇照
中國同樣如此。20世紀20年代後期，不論是批評家、觀眾還是電影審查人員，都著力抵制有辱中國形象及中國人尊嚴的電影，以此來強調國家主權。比如，哈羅德·勞埃德(Harold Lloyd)的《歡迎危險》(Welcome Danger，Harold Lloyd Corporation,1929)已成為反帝運動史上時常被提起的一個反面典型。然而，這一運動得以在認為電影有能量影響觀眾認知的信念下繼續推進，部分原因在於通商口岸的知識分子們對和攝影相關的西方社會理論已日漸了解，如攝影的暗示性作用和它超乎尋常的力量。(孫師毅，1926:51)。這種力量可能是建設性的，也可能是破壞性的。根據作家、導演顧肯夫的說法，外國人來中國拍電影，通常都喜歡拍中國的「不良風俗」和「下流社會」的情形，且以之為中國全體。(顧肯夫，1921:11)出於一種「國際觀念」，明星公司的創建人之一周劍雲和攝影主任汪煦昌已觀察到，影戲宣傳顯示出這樣一種能力：會直接影響一個國家的國際形象，也能直接改變國家或民族的地位。(周劍雲和汪煦昌，1924:23—24)
所有這些事件都指向一個事實：到1919年時，東亞已形成一個發展迅速的國際化媒介網路，從中可見霸據東亞的帝國列強們各有覬覦之心與利益所在。(2)中國的政治主權不僅在軍事和商業方面備受壓制，在認識論層面也同樣如此。外國跨國公司控制了現代通訊網路的絕大部分份額，電報和電話通訊領域尤其如此。(Winseck and Pike 2007:41,117)視覺技術——首先是攝影，其次是電影——大大強化了中國被各類帝國主義政治目的包圍的態勢，同時衍生了一種「建立在『科學』觀念上的白人至尊的文化，某些關於國家及文明發展的新理論(比如社會達爾文主義)，以及行使教化之責的使命」。(Hevia2003:13)
就目前的歷史研究，尤其是電影史研究而言，這個論題鮮見探討，即19世紀末20世紀初那些製作於中國通商口岸「接觸地帶」的電影和彼時中國的國際形象之間有什麼關係。本文嘗試把中國電影的起源放在更寬廣的早期電影格局中來考察。與此同時，本文也將證實：對於殖民地和半殖民地的描繪，那些從現代戰爭、傳教活動和人種志旅行等各類記錄中挑選出來的圖像是19世紀和20世紀視覺娛樂的主要來源。這些圖像中的中國是個充滿暴力且無力自治的老古董，20世紀20年代中國的電影批評和製作在相當程度上是對它們的回應。就此而言，對中國電影起源的探究可不必囿於狹窄的中國電影製作視野和本土美學傳統(比如「影戲」)中，而應該考慮到更寬廣的跨文化關係語境。畢竟，這種充滿焦慮、時常是對抗性的關係塑造了晚期帝國主義時代。
早期電影放映和通商口岸體系
羅卡和法蘭賓(Frank Bren)的研究認定，中國最早的、能確定的電影放映活動並不在1896年的上海，而是1897年4月的香港。此後上海、天津、北京陸續都有了放映活動。(Law and Bren 2005:5)儘管起初只在小範圍內，但與其說電影引發的「茶館熱」是上海獨特的文化產物，不如說它是通商口岸貿易路線的副產品更準確。對那些受過教育的茶館客和公園客而言，由於了解西方的淵源，新的媒體並非如外星人一般讓他們大驚小怪。(彭麗君 2006)正如 Andrew Jones所論證的：
電影帶給中國觀眾的並不是一種難以言傳和固定不變的外來形式，而是一種技術器械、一種發行和放映體系、一種觀看體驗以及一整套由外國經濟和意識形態利益主導的文化產品。(Jones 2001:12)
的確，由於中國人對源於外國的「怪誕」或「異域風情」的影像充滿好奇，1897年時，旅行放映商劉易斯·約翰遜(Lewis M. Johnson)在中國已很受歡迎。(3)在一篇佚名作者的評論(《觀美國影戲》，現存最早一篇電影評論文字)中，評論者驚詫於所見的影戲奇觀：「(制同影燈而)奇妙幻化皆出於意料之外者。」(佚名，1897:3—4)。這種反應，本質上是一種跨文化現象。電影的吸引力部分源於它能通過「栩栩如生的活動」再現人們熟悉的表演模式，在這方面中外觀眾並無區別。
陳立(Jay Leyda)曾認定詹姆斯·里卡爾頓(James Ricalton)是第一個在中國拍片的人。不同於他，我自己的研究傾向把這項榮譽歸於攝影師詹姆·H·懷特(James H.Whie)和弗雷德里克·布萊欽登(Frederick Blechynden)。(4)早在1896年時，懷特就是愛迪生製片廠重要的電影製作人。清朝重臣李鴻章到美國外事訪問期間，愛迪生公司的攝影師威廉·海斯(William Heise)在懷特指導下，拍到了李鴻章從聖路易斯號客輪上岸和後來他下榻紐約華爾道夫酒店的情形。(Musser 1990:233-35)(5)美國報界大肆奉承李鴻章，其中有篇報道把他和俾斯麥、格萊斯頓相提並論，稱他們是締造了帝國偉業、彼時仍然在世的三大偉人，說他們為保衛君主而奮戰、為保護民眾而立法，已然成為國人學習的榜樣。(New York Herald1896:3)
1897年中期，懷特和布萊欽登踏上環球旅行之路，並於1898年初抵達日本和中國。同年5月，由於懷特在旅途中抱恙，他們經夏威夷回到美國。(6)儘管如此，懷特和布萊欽還是在此行中拍攝了大量影片，也就是陳立認定由里斯頓拍攝的那些影片。Charles Musser的重要著作《愛迪生公司影片(1890—1900)注釋索引》(Edison Motion Pictures，1890-1900:AnAnnotated Bibliography)里收錄了這批影片並附有簡介，它們是:《香港街景》(Street Scene in Hong Kong)、《香港的政府大廈》(Government Houseat Hong Kong)、《香港軍團1》(Hong Kong Regiment, no.1)、《香港軍團2》(Hong Kong Regiment, no.2)、《香港錫克炮兵》(Sheik [Sikh]Artillery, Hong Kong)、《中國澳門河上景象》(River Scene at Macao, China)、《前往廣州的旅客》(Tourists Starting for Canton)、《廣州河景象》(Canton River Scene)、《在廣州登上碼頭》(Landing Wharf at Canton)、《由汽艇登陸廣州的中國乘客》(Canton Steamboat Landing Chinese Passengers)、《上海街景1》(Shanghai Street Scene, no. 1)、《上海街景 2》(Shanghai Street Scene, no. 1)、《上海警察》(Shanghai Police)。(7)
懷特/布萊欽登的影片和影片技術自身都是帝國主義力量的一部分。與此密切相關的還有治外法權、固定關稅，以及幾十年來西方列強在中國沿海地區製造軍事衝突而得到的各種賠款。更重要的是，作為在19世紀晚期通商口岸拍攝的影片，它們其實極其普通。最早到達上海的愛迪生公司放映員之一H·韋爾比·庫克(H Welby Cook)，也曾放映過幾部1897年拍攝於中國的影片，包括《從吳淞到上海的第一趟火車到站》(TheArrival in Shanghai of the First Train from Woosung)、《上海自行車協會運動會》(The Meetof the Shanghai Bicyclist Association)、《離開上海發動機廠的工人》(Workmen Leaving the Shanghai Engine Works)以及《在上海室內游泳館跳水》(Diving at the Shanghai Swimming Bath)。(Law and Bren 2005:307)而劉易斯·M·約翰遜(Lewis M.Johnson)和莫里斯·查維特(Maurice Charvet)，早先主要放映盧米埃爾的影片，也很有可能利用攝影/放映機的雙重功能製作了《上海靜安寺路》(Shanghai』s Bubbling Well Road)這部短片，然而他們的放映總片單上卻沒有記載。此後，盧米埃爾的其他代理人很快到了上海。(8)英國政治家、歐內斯特·弗雷德里克·喬治·哈奇爵士(Ernest Frederic George Hatch,1859—1927)曾於1899年乘船環遊世界，由一位不知其名的攝影人員陪同。他在中國拍攝了將近二十部影片，包括《北京街景》(Street Scene in Pekin)和《中國紡紗老嫗》(An Old Chinese Woman Spinning)。(Bottomore 1997b:63)僅有個別例證能說明這些影片如何放映的。不過可以確定的是，起初大多數有關中國的影像都被歸入旅行風光之類。舉例來說，著名講解員伊萊亞斯·伯頓·霍姆斯(Elias Burton Holmes)曾受到某個節目的嘉獎，由於他既用靜態的、也用活動的圖像呈現了一個真實的中國，遠比口頭描述要生動和形象。(Washington Post1900:10)此類活動(節目)很獨特，即並非由眾多機構指定專門用於放映，所以雖然能獲利，但除了上層精英圈之外幾乎沒有怎麼發行。這個圈子通常由類似霍姆斯這樣的講解人員來經營管理。與此形成對照的，則是懷特和布萊欽登為愛迪生公司拍攝的影片，它們可能是作為此二人跨太平洋之旅系列作品的一部分被放映的。(Musser 1990:232—33)
想像化的戰爭及其後果
直到1900年，大多數關於中國的攝影圖片和活動影像都出自通商口岸鄰近區域。義和團暴動和繼之而起的義和團戰爭爆發後，這種情形發生了巨大變化。八國聯軍鎮壓暴動後趁機洗劫帝都，而後長驅直入華北平原。在此，我們再次遇到詹姆斯·里卡爾頓 , 不過此時他的身份不是電影製作人，而是作家和攝影家：專寫針對大眾市場的旅行故事，並拍攝與故事搭配的「立體鏡」圖片。他原定的行程被義和團運動引發的戰爭打斷後，詹姆斯·里卡爾頓索性跟著八國聯軍的行跡繼續遊走中國，用文字和圖像兩種方式記錄了此番經歷，並於1901以《立體鏡中看中國》(China through the Stereoscope)為題出版。在下面這段結論式的表述中，里卡爾頓的飽經遊歷和他觀察中國的出發點均可一見：
我們從南方的廣州出發，向近乎毀滅的北方首都行進。漫漫行程中，我們目睹了悲慘和令人絕望的貧窮與苦難，也看到了愚蠢和令人悲嘆的奢華與富有；我們見識了「乞丐之王」，也看到大清帝國的皇子們；我們看到貧民、挑擔的「苦力」有多麼辛勞，也領略了高官厚吏有多麼奢靡；我們看到疍家人流動的家何其逼仄，也見識了帝王的宮殿何其輝煌。山區許多迷信的鄉下人向我們扔過石頭；然而清廷的官員們也曾和我們一起宴飲。我們也已見識了戰爭的鮮血淋漓和觸目驚心。當我們即將離去，向這個與埃及、巴比倫同樣古老的國度告別時，禁不住好奇：她的未來在哪裡?她將何去何從?(Ricalton1901:357—58)
儘管沒有砍頭處決之類的可怖圖片[但若出版商安德伍德和安德伍德(Underwood &Underwood)直接要求就會有]，《立體鏡中看中國》的照片無疑還是提供了諸多新證據，足以讓讀者認為中國是一片文化僵化、充滿暴力的土地。(9)一個新的視覺時代由此開始了。
從「通商口岸中國」到「戰時中國」的突然轉變反映在一些美國電影公司拍攝的影片中，比如比沃格拉夫公司(Mutoscope & Biograph)。根據1901年3月5日的放映目錄，該公司為放映活動提供了一個完整系列的真實中國戰爭影片，以每周106美元的低價簽了為期8周的合同，包括工作人員、影片以及機器的交通費。(Niver1971:56)隨著攝影師雷蒙德·艾克曼(Raymond Ackerman)回到美國，這個系列——幾乎可以明確地稱為「中國的戰爭」——成了一個電影、幻燈片節目，解說詞由新聞記者托馬斯·米勒德(Thomas Millard)幫忙製作。(10)這一時期比沃格拉夫公司拍攝的與中國相關的短片還有《東方的公路》(An OrientalHighway)、《從越南來的火車到站了》(Arrival ofa Tonkin Train)、《中國北京前門》(The Chien-men Gate, Pekin, China)，全部拍攝於1902年。(11)這些短片和其他幾部1900年的影片似乎是艾克曼在義和團運動期間所有的作品。此後他還拍過一些旅行風光片，大多拍於北京附近。(Niver 1971:56)
儘管工作於不同的媒體，艾克曼(Ackerman)和里卡爾頓(Ricalton)還是拍攝了許多相同主題的影片。這說明電影與其他樣式的大眾視覺文化頗有共通之處。對那些旅行攝影家而言，義和團運動和為爭奪滿洲、韓國統治權而爆發的日俄戰爭(1904—1905)無疑是拍攝遠東時事的絕佳時機——當時它們非常引人注目。因拍攝著名歌舞伎演員、第九代市川團十郎和第四代尾上菊五郎的表演而享有盛名的電影製作人柴田常吉(1850—1929)，就曾拍攝過日軍在義和團運動爆發後進駐中國的情形。緊隨其後的攝影師們記錄了1905年日本對俄國的軍事勝利；其中有些真實的格鬥場景是查爾斯·厄本(Charles Urban)貿易公司的僱員約瑟夫·羅森塔爾(Joseph Rosenthal，1864—1936)拍攝的，他曾在一個專門搭建的掩體後拍攝了圍攻旅順口的戰役。(Bottomore 1997a:124—25)
異國他鄉的戰爭使民眾對具有戲劇性效果的消息熱情倍增，且這種需求遍及北美、歐洲和日本的諸多城市。其結果之一就是那些早期電影企業家,諸如西格蒙德·盧賓(Siegmund Lubin)、詹姆斯·威廉姆森(James Williamson)、塞格爾·詹姆斯·米切爾(Sagar James Mitchell)、詹姆斯·凱尼恩(James Kenyon)、百代兄弟(Pathe? Fre?res), 以及塞利格公司(Selig Polyscope Company)開始再造場景，即翻拍某些戰爭場面，並用它們和那些外景實拍的紀錄影像一競高下。放映商們把兩種影片編排在一起，試圖激起觀眾對一種外國現象和外國時間的興趣，正如一次新時期的影片放映活動以西班牙和美國戰爭（1898）的影片拉開帷幕，而死刑處決和異國風情也會作為這個長節目的一部分內容隨機放映（Musser 1990:230-61）。托馬斯·愛迪生曾去英國參加一場為時兩小時的放映活動，該活動名為「愛迪生動畫片，中國戰爭和布爾戰爭」，有關場景的宣傳詞是這樣寫的：
中國的戰爭......被盟軍艦隊摧毀的大沽炮台......水軍登陸、奪取炮台，中國的酷刑室和死刑，(端郡王)載漪，義和團首領。皇帝和皇后逃難，進入紫禁城......慘遭義和團襲擊的傳教所。(Toulmin2006:249—50)
正如這個例子所表明的，戰爭「節目」通過視覺呈現和講故事的方式共同作用於娛樂廳和露天市場的觀眾們，給他們提供了複雜的愛國主義想像，並刺激了這一需求——1904年，英國貿易雜誌就曾預測，對那些電影放映經營商而言，即將爆發的日俄戰爭影像必不可缺(The Talking Machine and Cinematograph Chronicle 1904a: 209)。另一位專欄作家繼續寫道，戰爭本令人憤慨、應予以譴責，然而毋庸置疑，對拍電影的人卻大有好處(The Talking Machine and Cinematograph Chronicle1904b:259)。(12)
放映，人種志和福音傳道
除中國之外，戰爭電影和戰爭節目最終成為一種主題單一的娛樂方式，從早期雜耍表演、地方戲曲、旅行展覽和劇院演出中分離出來(Musser1990:371-75)。另一類大量交易的影像是關於異域景觀和人物的旅行講座，或稱人種志旅行講解。它們本是靠好奇心和震驚感而獲利的一種商業冒險，但同時擔負著進行國民教育和殖民宣傳的雙重職責：
除了證明殖民和帝國擴張的正確性之外，(旅行電影)也顯示了電影的另一種可能性，即作為一種教化工具促進當地民眾從失控的野蠻狀態轉變成現代的殖民對象。……作為一種現代性的標誌，電影接管了歸化種族等級制度的工作，而它本是19世紀其它視覺技術的遺產，比如世界博覽會的現場展示。(Griffiths 1999:298—99)
伊萊亞斯·伯頓·霍姆斯(Elias BurtonHolmes)，在旅行講座聽眾眼中是位熟悉中國生活、風俗和民眾的專家。1900年，他遊走於中國的通商口岸時就拍攝過一小卷膠片。(Washington Post1900：10)儘管他是確定無疑的西方文明鼓吹者，但在1913年時，他同樣在演說中劃清了「舊時光」(與)「共國時期」的界線。這一界線也區別了「舊時光」和1911年辛亥革命後中國向主權國家邁出的一大步。(Washington Post1913:3)一名聽演說的記者專門寫道：「即便中國千百年來裹挾在繁複的儀禮和傳統中，現在也已掙脫了枷鎖，並很快會作為一個自由的民族新興於世，尋求地球上其他國家的尊重。」(Washington Post1913:3)
霍姆斯的旅行講座一直持續到20世紀20年代，彼時的電影放映已日漸被一種追求奢侈的劇院文化所主導，包括精美的建築和內飾，優質的服務，上乘的舞台表演和音樂，以及放映商善於表演的技能。(Koszarski 1990:9)此時，旅行講座已從寬泛的、以娛樂為基礎的商業電影文化中獨立出來。霍姆斯和他的競爭對手E.M.Newman(紐曼)都曾出現在卡內基大廳。據稱，紐曼1917年關於「新中國」的講座中包括下面這些活動影像：中國總統的葬禮(Chinese President』s funeral)、一群羊在天壇附近的森林公園(a flock of sheep in a forest parknear the Temple of Heaven)、皇家湖畔繁花盛開(the imperial lakes in full bloom)、中國的婚禮隊伍(a Chinese bridal procession)。(New York Times1917b:11)。人種志影片對一小部分觀眾更有吸引力，通常是精英階層。阿爾伯特·卡恩(AlbertKahn)這位難以捉摸的地球檔案館創辦者，曾於1912年12月拍攝了有關中國和蒙古國社會生活的紀錄影片。(Amad 2001:143)一旦被存放在檔案館裡，這些影片就只能留給有文化的知識精英們觀看了。因為他們關於未來的烏托邦想像和卡恩的觀念一致，那就是明智理性、組織有序且充滿正義。美國自然歷史博物館亞洲考察團也曾有過一次橫渡大西洋的遠征，打算去貴州做些研究。帶隊的羅伊·查普曼·安德魯斯(Roy Chapman Andrews)希望能接觸並拍攝苗族人。(New York Times1916:11)
傳教士很早就開始使用視覺媒介記錄他們在海外傳教活動的勝利。1890年，浸信會傳教士已使用幻燈片來說明他們在印度、中國和剛果所做的工作。(Review of Reviews1890:564)。舉辦於賓西法尼亞州匹茲堡的首屆青年宣教運動大會也因全方位表現了教會在傳教方面的作為而別具特色，有關印度、中國和日本等國的現實狀況場景最引人注目，其中一個場景是「中國一家教會醫院在做手術」(an operation in a mission hospital in China)。(Christian Observer 1908:15)
好萊塢在「遠東」
在20世紀的前十年間，美國和其他快速工業化國家的電影放映逐漸採取了固定影院的方式(Bowser 1990:2; Hanson 2007:14—15)。中國城市的情況則不盡然，直到1910年前，電影都不是一種特別流行的娛樂方式。雖然那時上海的活動影戲園不斷增多，許多遊藝場所也開始將放映影戲作為一個固定的項目，但戲曲等傳統娛樂方式仍佔優勢。(王培 2005:64)從電影放映的角度看，下一個十年中的兩個重大事件：一是電影院進一步增多，二是中國國產電影的生產和上映數量進一步增長。(李道新2005:69—71)
由一份間歇性的中國電影生產記錄和可以追溯到1913年的中外合作拍片歷史可知，中國的電影企業在這股時代風潮中處境不佳、未得先機。(13)然而，在美國的觀察者看來，中國是個潛力可觀、利潤豐厚的大市場。因而，建立在電影基礎上的放映文化在主要港口城市——尤其是那些享有外國特許權、租界和租賃權的城市——的興起並非未被察覺。一個愛國的《華盛頓郵報》記者就曾熱情洋溢地寫道：
在劇院賣票人的叫賣吆喝聲中，上海各大劇院所在的街道上迅速擠滿了人群。這種推銷套路源於開明現代的美國。現在中國能看到許多電影——20世紀的產物和最流行的娛樂方式。東西方之間所有的差異都被這神奇的攝影術抹去了。中國人已從他們的西方兄弟那兒拿了不少類似的東西。生活在上海租界的中國人已證明了即便有時恆久不變的事物也會變化。(Washington Post1909:7)
不過，這一時期美國的領事報告卻顯示，即便到1912年，可能上海的電影院更多放映的是法國電影而不是美國電影。「電影和電影機械的市場幾乎全部掌控在百代公司手中。該公司總部在巴黎，在加爾各答、孟買、香港、天津、上海等地都設有分公司。」(New York Times，1912:X8)五年後，香港副領事A.E.卡爾頓(A.E. Carlton)發布了一條更令人沮喪的消息，說在電影娛樂方面，南中國並不是榨取中國人利益的希望之地。只有很少一部分常看電影的人或劇院老闆能付得起美國電影生產商、發行商想要的價格。(New York Times，1918 :41)不過隨著歐洲大戰(1914—1918)的爆發，美國對中國市場再次充滿信心。《紐約時報》曾引述過天津領事斯圖爾特.J·富勒關於中國影院的描述——座位可達兩千人、每天放映兩場。他還說 :「目前上映的主要是來自美國各大電影公司的電影，電影明星會隨之和他們在美國一樣受歡迎。」(New York Times，1920b:E11)此外，作為擴大海外利益的一種嘗試，以中國為基地的美國絲綢生產商把美國的教育和工業電影也帶到了中國，讓絲綢生產商和農村觀眾接觸到了這些影片。(NewYork Times1921 :S4)
到20世紀20年代早期，主導中國電影放映市場的已是好萊塢電影和好菜塢商業利益。(14)然而，這同時也是中國人對外應對西方海外宣傳、對內抵制和抗議帝國主義漸趨激烈的十年。美國報界已提出警告：中國「對白人的尊重」程度已減弱不少，這是第一次世界大戰的後果之一。報界還以山東省內「盜匪橫行、引發民憤」為例，呼籲增加美國資本，以此穩定經濟並確保海外商業利益安全。(New York Times1923 b:E1)這種擔心在電影界激起了巨大的反響，巨龍電影公司(Dragon Film Company)計劃在中國拍攝2000部新電影的消息引發了記者的擔憂之情：
如今更多在中國上映的電影都是美國電影，……其中許多影片本質上對美國和美國人是壞處大於好處。......(而且)不僅會對美國在華利益帶來巨大損害，而且會殃及整個遠東地區。(Washington Post1923 :57)(15)
民族電影和宣傳
儘管1919年華盛頓華人社區抗議《紅燈籠》事件和20世紀20年代通商口岸的電影製作者們始終抨擊好萊塢進口影片的事實能夠證實，那一時期的美國電影(對中國電影而言)的確弊大於利。然而正如前文已論，這種不斷加劇的抵制種族主義刻板印象的態勢，正如陳墨、蕭知緯等研究者觀察到的那樣，只是兩次世界大戰期間全球範圍內針對美國及其文化進口商品的強烈反響之一。更重要的是，促成這一強烈反響的根本原因並非一系列獨立事件最終交織成一種出離憤怒的狀態，而是一種媒介包圍狀態的殖民過程。在這種狀態下，無論是流行的放映活動，還是教育和娛樂領域，都會把異質的事物呈現為「未開化的他者」。不過，隨著「一戰」後的移民潮和美國商業利益在海外持續擴張，越來越多的「非白種人」也由此接觸到主流好萊塢電影，與之伴生的是一種爆炸性效果。
好萊塢的種族仇視做派引發了中國人的種種憤慨和不滿，包括抑制美國電影(較少)，呼籲發展中國人自主的電影產業(多見)和總體意義上的影像政治化。有必要指出的是，在中國，不論是影片製作者還是批評者都對影戲的力量抱有喜憂參半的欣賞之情。美國和日本的電影業尤其被視為對中國的國際地位有明顯可見的惡劣影響，因為它們的影片總是把中華民族描繪得邪惡不堪、蒙昧有加，甚至卑鄙、齷齪(周劍雲和汪煦昌，1924:23—24 :New York Times1926 :26)。1919年的歐洲戰爭只是更加強化了這一逐漸擴大的共識：製作電影，至少在中國，應當放在與國際主權和平等的民族地位同等重要的位置上。事實上，當孫師毅、周劍雲、汪煦昌等人明確表達他們日益增強的觀念時——視電影為一種遊說或宣傳工具，以上海為基地的商務印書館已向北洋政府農商部提交了一份《為自治活動影片請准免稅呈文》)，呈文中稱那些在中國上映的外國電影：「輕薄險詐，甚為風俗人心之害」，而外國人在中國拍攝影片運往外國者「又往往刺取我國下等社會情況，以資嘲笑」。所以商務印書館準備自己拍攝影片，目的是「藉以抑制外來有傷風化之品，冀為通俗教育之助，一面運售外國，表彰吾國文化，稍減外人輕視之心，兼動華僑內向之情。」(單萬里《中國紀錄電影史》，2005:11—12)
商務印書館的呈文把電影描述成了由國家資助的大眾啟蒙工具，也是非正式的外交工具。不僅如此，它還暗含了向外國主導的媒體網路提出挑戰的意味，因為它們向外國人灌輸了一種憎惡中國的感覺。胡菊彬曾論述過：商務印書館拍攝電影的意圖總是被一種意識形態目的所框定，即極度化的中國文化自覺。這種文化自覺隨後還會導向一種國家建構的目的。然而很有必要指出，這種意識形態目的與中國在國外的國家地位明確地綁定一處——暫且不論規模，就訴求而言也是國際化的。到1923年，商務印書館的電影人製作的新聞片和教育為題的影片約有二十八部，而商務印書館為其發行網路制定的附加計劃則是「分運各省省城商阜」。
商務印書館的所作所為並非特立獨行。1920年，洛杉磯電影製作人詹姆士.B.梁(JAMES B.LEONG)也成立了他自己的公司，致力於在銀幕上呈現真正的中國，亦由此匡正一種通過「電影眼」(鏡頭)形成的普遍印象，即中國人的生活主要關乎幫會之爭、吸食鴉片和奇怪的賭博方式。(New York Times1920A)。住在紐約的導演、攝影師李澤源在把他的長城畫片公司遷至上海前也拍了兩部影片——《中國的武術》(1922)和《中國的服裝》(1922)，以此在海外宣傳中國文化。(陳墨和蕭知緯，2004)(16)
結語
本文首先論證了殖民主義是西方電影生成的必要前提，這一點非常重要卻被忽略了。早在19世紀後半期，西方和日本的圖像類雜誌中那些飢餓的乞丐、當眾舉行的死刑和對犯人的侮辱性懲罰在抹黑中國形象方面起了重要作用。(Wilkinson 2000:591)電影在很大程度上重複了這個模式。雖然這類影像對觀眾的作用或許可以討論，然而在非白種人土地上拍攝的那些現實主義旅行講解也可以歸入與非洲、亞洲霸權計劃相關的更寬廣的殖民實踐體系中。通過為盛行一時的國家理論和文明發展理論提供視覺方面的例證，早期西方電影和其他眾多圖像媒介協力構造了一種國際主權文化，這一文化又基於白人至尊的科學概念。
第二點論證涉及「中國第一部電影」的話題。正如本文已闡明的，早期中國電影很重要的一方面是它和西方電影之間有種明晰的相反相成關係。也就是說，早期西方電影中帶有明顯種族主義偏見的中國形象扮演了非常重要的角色，它刺激商務印書館、長城畫片公司和一些華僑電影廠的電影人攝製出一批描述中國文明的反殖民影片。因而，中國民族電影不是源於某種單一的美學創造，也不僅是自給自足的行業發明。追根溯源，這兩者之後的推動力，是一種由文明和自我的競爭想像構成的衝突。
[Matthew D. Johnson，寫作此文時為牛津大學
歷史系現代中國歷史與政治部講師，利華休姆(Leverhulme)基金項目(中日戰爭)學者，現為
馬來西亞泰萊大學藝術與社會科學行政院長；
張華，重慶工商大學文學與新聞學院教授/英國
倫敦國王學院電影學系訪問學者，400066]
致謝
作者要對以下諸位表示感謝：
Joseph W.Esherick, Paul G. Pickowicz, Takashi
Fujitani, Daniel Widener, Yingjin Zhang,Nate Brennan, James Carter, Chen Mo,SeiJeong Chin, Steve MacKinnon, James Polachek,Qin Liyan, Julian Ward andZhiwei Xiao，感謝他們在這項研究的不同階段指點迷津、不吝嘉許。本文部分內容最早發表在20世紀中國歷史學會於2008年在夏威夷東西文化交流中心舉辦的雙年會。此外，加州大學聖地亞哥分校邁克爾·里克斯(MichaelRicks)現代中國歷史研究生獎學金也為本項研究和寫作提供了部分支持。
注釋
(1)三位簽名代表把他們的抗議和即將簽訂的《凡爾賽和約》聯繫在一起了。
(2)1905年之前，擁有東亞及太平洋地區最強大的陸軍和海軍的國家不是中國，也不是西方列強，而是日本。
(3)羅卡和法蘭賓已令人信服地證實《申報》提到的那位神秘的「雍松」很有可能就是路易斯·約翰遜(Lewis M. Johnson)。「雍松」這個名字出現在《申報》對一次放映活動的描述中，此次放映於1897年7月在上海天華茶園舉行。而此時，Lewis M. Johnson是唯一一位和莫里斯·查維特(Maurice Charvet)、哈利·韋爾比·庫克(Harry Welby Cook)一道在中國旅行的放映商。
(4)目前我還沒有發現有關詹姆斯·里卡爾頓(James Ricalton)在中國拍攝電影的資料。除了拍攝活動外，刊載於《紐約時報》的訃告還稱詹姆斯·里卡爾頓為當之無愧的「世界旅行家」，因為他曾於1888年到1889年間探訪過東亞地區，替愛迪生採購用於製造燈泡的竹纖維。1912年後，里卡爾頓開始作為愛迪生公司的電影製作人在東非拍攝野生動物，直到他兒子因斑疹傷寒死於那裡，他才放棄了這個工作。
(5)愛迪生於1896年8月發行了這些時事新聞影片，它們是《美洲航運公司碼頭，行李車》(American Line Pier, Baggage Wagons)、《李鴻章的行李》(Baggage of Li Hung Chang)、《李鴻章抵達》(the Arrival of LiHung Chang)、《李鴻章》(Li Hung Chang)。另一部和李鴻章相關的影片《李鴻章在格蘭特陵園》(Li Hung Chang at Grant』s Tomb)，是為總部在新澤西的美國電影放映機公司(或稱比奧格拉夫公司)拍攝的。
(6)關於詹姆斯·H·懷特和弗雷德里克·布萊欽登的資料，參見Frank Andrews, Edison Phonograph: The British Connection，(Rugby: Cityof London Phonograph and Gramophone Society,1986);『Chats withTrade Leaders: No. 2- Mr. James H. White』，The Optical Lanternand Cinematograph Journal( December 1904) ;Charles Musser, TheEmergence of Cinema: The American Screen to 1907，1990。
(7)羅卡和法蘭賓在一份不完全統計的影片名錄《香港和大陸早期電影目錄:1896—1908》(An Incomplete List of Early Film Production in Hong Kong and Mainland China)中提及這些影片，但沒有細節描述。參看Law and Bren [2005: 307 08 (Appendix 3)]。有關影片《由汽艇登陸廣州的中國乘客》的描述可以在有關媒介互文性研究的網站找到。
http://cri.histart.umontreal.ca/grafics/fr/proj-vues-exotisme-films2.asp. 2009年3月15。
(8)這些人中包括Gabriel Veyre(1871—1936)和Francis Doublier(1878—1948)。
(9)關於清朝「凌遲」刑罰的照片和中西方不同之處的描述，可以參看Brook, T., Bourgon, J.,Blue,G. Death by a Thousand Cuts,Cambridge, MA: Harvard University Press，2008:6-7，其中有相似觀點。
(10)艾克曼曾拍攝過晚清重臣李鴻章1896年到訪美國。此後他們重逢於北京時，他向李贈送了一台Mutoscope攝影機，《李鴻章和相關內容:攝影機贈送儀式》(Li Hung Chang and Suite：Presentation of a Parlor Mutoscope)記錄了這一時刻。(美國比沃格拉夫公司，1902)
(11)它們都收集在肯普R.尼沃的《攝影快報:1896—1908》(Kemp R.Niver,Biograph Bulletins,1896-1908)中，標題編號為1739、2051、2052。只有第一部影片被認為是艾克曼拍攝的，後兩部顯然是該公司後來的主要攝影師羅伯特·凱茨·博恩尼(Robert Kates Bonine,1862—1923)所拍。
(12)此類願望大部分沒有實現，除了查爾斯·厄本貿易公司(Charles Urban Trading Company)外，鮮有電影製作商能確保提供真實的戰爭圖像，而且英國觀眾很快就厭倦了沒完沒了展示部隊訓練、戰士休息和再現海軍遭遇戰。
(13)目前，早期中國電影生產的歷史正處於一個詳細而重要的重估過程中。黃德泉最近的文章(2008a，2008b)已向此前被認定的第一部中國電影《定軍山》(1905)提出了嚴肅的實證性質疑。見羅卡和法蘭賓(2005)有關早期放映的描述。我還無法根據迪克·羅塞爾(Deac Rossell)的《電影年表(1889—1896)》提出一個言之成理的長期假設，即電影最早出現在上海是1896年(Rossell 1995a, 1995b, 1995c)，由於他在年表注釋中說明：「總體而言，到亞洲的第一部電影要稍晚於年表涵蓋時間，比如1896年(1995c:n.93)。」比較地看，東南亞地區放映第一部電影是1897年(Barme 1999);那些在韓國放映的影片於1898年10月運抵。(Rossell 1995c :n.93)中國早期電影史學家們也會對蒲波富於啟發的文章(該文是項目論文《影像與影響——「〈申報〉與中國電影」研究之一》中的一部分，該項目主持人為李道新，論文發表於《當代電影》2005年第2期，第64—75頁——譯者注)，該文中提到了含義同樣很模糊的「影戲」和「電戲」，而後一個詞的出現可以追溯到1891年。
(14)1922年《紐約時報》(New York Times1922b:5)曾有如下報道：據稱，最近才從1921年的一樁醜聞——涉及弗吉尼亞·拉佩之死——中脫身的好萊塢默片喜劇演員羅斯科·康克林(胖子阿巴爾克)(Roscoe Conkling 『Fatty』Arbuckle)會考慮前往中國、日本和韓國的商務旅行，時間期限不定。
(15)七天前的另外一則消息則把2000部影片的計劃歸於孔雀電影公司(Peacock Motion Picture Corporation)名下，見《紐約時報》(New YorkTimes1923a: X3)。
(16)這兩部影片後來由查爾斯·厄本(Charles Urban)的厄本電影公司(Urban Motion Pictures Corporation)購買。見陳墨和蕭知瑋的文章《跨海的「長城」：從建立到坍塌》，《當代電影》2004年第3期，第37頁。
編輯：張耀丹
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