倪軍：再讀袁運甫繪畫之美
作者按：以下是一篇舊文，刊發於2006年1期《清華美術》雜誌上。2005年底的一天，袁運甫先生打電話叫我到他幸福一村錦繡園的家裡，囑我寫一篇文字，談一談我對他的藝術的看法;很快我交了卷，他仔細地閱讀後一字未動地發表了。後來還執意讓師母把稿費用紅包裝了給我。
我16歲離開天津到了北京，因為和袁加同班就讀於中央美院附中故而能夠經常得到袁運甫先生的指教和栽培。袁先生影響了我至今的生命歷程。
1985年夏天，我同時被中央美院和中央工藝美院錄取，是袁先生力主讓我到他門下繼續學習藝術，從而我可以貼近他的日常，研習藝術與磨鍊人生;緊密地與他相隨四年後他又很理解地允許我遠赴美國讀研，進而見識西方世界的文化及歷史。直到他在懷柔醫院一病不醒，我在重症病房門外只能望天興嘆......他過世之後，我是第一個到八寶山迎靈的，又一次近距離地見了他最後一面，和幾位老同學一起為老師布置了靈堂。我為靈堂撰寫了輓聯「德藝一世楷模，育人天下美名」;我在微信里悼念他時寫了「保傳統開新風一代畫聖，愛人才護學生教師楷模」。他傳續了為人師表的中華聖德，他努力一生敬拜藝術、做出了對人類文明的獨特貢獻。
袁運甫先生是極其罕見的對藝術教育抱有高昂熱情的人。他一方面寵愛學生，一方面把改革開放後能夠覓得的所有國際思潮的資源都讓學生們享受到。我想這一部分來源於他早年從他的精湛師承獲得的知識結構，一部分來自於80年代初期他有機會和鄧林等人一起走了一趟美國。回來後他的膽子大了起來，急欲彌補「文革」帶來的教育和訊息的損失。整個80年代的中國現代藝術和新派藝術教學的舞台彷彿只看到長袖善舞激動活躍的袁運甫。我在老師剛剛過世後還寫道：願你的激情和影響一燈長明;你是我們太多太多後輩的恩人，你是承前啟後的先知般的人物。
算起來我追隨袁先生有38年之久，真是除了父親之外，他也是父親。我對於老師的性格和風采，與大家一樣，熟捻於心，每每回味揣摩。關於他的繪畫，我多年前系統地寫了《再讀袁運甫繪畫之美》這篇長文。對於我的理解與詮釋，袁先生是認可的、高興的。
簡捷地說，袁運甫先生的藝術勝在他的繪畫功夫;他的繪畫功夫勝在他的造型與色彩的鮮活與品位。他在嚴謹中透露出審慎的情趣，也在生活化的色彩中不忘形而上的色彩哲學。他的藝術，正像他的性格，寓幽默於經得住觀看的視覺細節里而不過於放縱，將風格融入典雅的歷史脈絡里而不狂亂地衝撞傳統。對於袁運甫先生創作時的大腦里的深層思考，我們討論得其實遠遠不夠，他活著的時候總是頌揚他的多位老師而少談他自己;這也正是我們以後可以好好對他的藝術與生平進行討論的一個基礎。
目前這個在清華大學美術學院美術館的特展正式對外展出的八天之前，即2018年元月6日晚上，我建議把原本已經定好的八位老同學在清華美院舉辦的一個展覽擴大為一個向袁先生致敬的展覽，立即獲得了向陽、宿利群和袁加的贊同;是白明館長即刻在電話里定下展名：「袁運甫先生和他的學生們」，並且慷慨地滿懷激情地給予了一路綠燈。當晚我們定下來由宿利群任總策劃，老宿又馬上電請常天鵠出任策展人，我和袁加馬上又商定這個展覽的開幕儀式就安排在元月22號這天的中午一點鐘，配合上午和下午的「袁運甫先生追思會」。
只要世界還在，藝術就有意義。我們此生有幸受教於袁運甫先生，當學習他的勇敢精神，讓天下生靈盡量活在美感里、活在一種講究的視覺生命里。蒙老師在天上高興地看著我們，我們眾多後學今天再次一起揣摩、學習、討論袁運甫先生作為現代中國出現的一個藝術大師這個個案，進而深刻地展望我們今後的藝術道路、把我們的創作和教學進行得更好。)
因為在中國美術館的一次大型回顧展，袁運甫先生終於在七十歲以後露出「真人之相」。他的幾十年貫有的獨具特色的繪畫作品特別是中年時期的大量寫生畫作著實讓業內人士大吃一驚。嘆為觀止的同時，我們不禁要對我國長期以來的繪畫意識形態之爭以及流派話語權之辯，借著畫家袁運甫這個個案對一個公案重新思考一番。我曾於上世紀80年代受業於袁師門下，之後負笈北美並察考西方美術十餘年，回頭再認識自己的老師自有一些新的感想。
以下為行文的方便對老師與其他繪畫名家直用其名，沒有不敬的意思。
「袁運甫藝術的主要成就是什麼?」是個大問題。若從宏觀的當代美術發展的全球面貌來看，我覺得在袁運甫公共藝術的輝煌之外，反而要認真地關注他那充滿著中國審美精神的繪畫美學。把袁運甫放在上下古今的大框架中重新審視，他實在可以被拿出來當做20世紀下半葉中國繪畫的一個代表。下面試著從幾個角度談些自己的看法，以向更多的喜愛袁運甫繪畫藝術的同行請教。
一：搏殺於長達五十年的美術方向大誤會中，受龐、董影響最大
是歷史的命運輪子把年青的袁運甫推向了「中央工藝美術學院」這個招牌下，一呆就是大半生。在這個新世紀里回頭望去，原來這個招牌卻是個十分正確的選擇，雖然這所學院曾遭遇那麼多的曖昧、冷落以及種種的不公正。曾幾何時，中央工藝美術學院的畫家們被認為是非正統，而熱衷繪畫的學生們又被懷疑為「專業思想不穩定」;定位難准、莫衷一是。而「工藝美院人」在今天世界格局的新形勢下發現的是民族審美的獨立話語權優勢，發現的是五十年來有意無意的「堅持』帶來的藝術自主地位，還發現了在朝著下面這個時代接著走的時候反倒是沒有太沉重的包袱、可以遊刃有餘了。
因為黨的意識形態在五十多年前的選擇，蘇式的繪畫觀與方法論長期佔據了我國1949年之後的美術界。其實這個泰山壓頂般的意識形態在美術界的戰略實施不只是簡單地來自於前蘇聯;它的思維背景是整個的國際共產主義運動;這在當時是十分前衛的一件事。這也能解釋為什麼很多熟悉現代主義藝術的前輩中國畫家也曾經認可了「蘇式美術」。周恩來直接關心了美術院校一些專業名稱的更迭，以符合國際共聯(國際共產主義聯盟)的文化方針。按照理解今天對「後現代」和「多元化」這些概念接軌的追逐心態去理解上個世紀50年代我國的美術取向會更容易一些。周恩來素以思維縝密著稱於世，他在批准了徐悲鴻以「彩墨畫」替代「中國畫」的報告之後，又批准同樣有法國背景的龐薰琹的辦校申請。不幸的只是當時做得太過了，對「共聯」的國際化過於忠誠，結果使相當一部分十分忠於本土的畫家與最受冷眼的一部分人反被成就，成為創建並主掌中央工藝美術學院的一代悲劇英雄。1956年，袁運甫加入了學院之父龐薰琹的陣營。1957年，袁運甫又受命到董希文訓練班報到。多年為龐薰琹作助手與一年的董希文訓練班使得袁運甫在早期的美術教育之後得到與宗師貼身的「習武」機會，至40歲後終於走向成熟與老道，固定了自己的繪畫審美語言，為再以後的長遠發展找到了一種從容的感覺。1957至1958年，袁運甫25歲;至40歲時，這位畫家發現自己是在1973年!一個何等黑暗的年代啊，畫畫是一件要「偷著干」的事情。然而今天說起來，袁運甫懂得將計就計，以三十餘年的「劍走偏鋒」，學到了一條既有師承又有自我、輕鬆自主的繪畫道路。
袁運甫未曾有機會甚至未曾有資格去畫一幅無產階級革命性的主題式創作;這或許因為他的出身還不夠好或許因為他的一個弟弟是「右派」。而當時能有機會畫上一張「毛主席揮手」一類的油畫巨制就彷彿今天拍上了一部「主旋律大片」，甚至更說明得到了上級的信任;而黨的信任就是發言權。那個時候也是講究話語權的。幸而，袁運甫沒有被「紅光亮」誘惑走，而是偶爾在寫生的畫作中加進一些紅色的標語和彩旗。
由於判斷的正確，袁運甫也不讓自己掉進所謂「文人畫」的窠臼，沒有搞一些輕率的筆墨之趣。他總是扎紮實實地面朝著他的對象，或山川或工廠或民宅或花兒地寫生著。袁運甫規避了中國後革命時期美術形態的尷尬;今天看來，這實屬不易。
袁運甫從思想軌跡上找到了心靈的出口，這個傳統是張光宇從上海帶來的鄉土加海派，還有龐薰琹、吳冠中的地中海之風;這個階段的袁運甫還念念不忘他跟隨過一年的董希文。那一年裡，他常常與幾位同學到董希文家裡，大師寫生的萬般風情都印在了袁運甫腦海中。很多人可能未曾注意過，董希文曾在越南研習油畫，他的色彩是法式南亞的。袁運甫沿著張光宇龐薰琹的脈絡錘鍊出自己的中國式造型、從龐薰琹董希文那裡得著歐式顏料的豐富色彩寶庫。他把前輩畫家的優處都掌握在手並在以後很自如地運用著。
2004年，71歲的袁運甫應邀參加中國油畫學會年會。他在發言中重申自己對於法國印象派等美術歷史公案的分析與評判，將當年有名的幾次美術大辯論做了系統的回顧。袁運甫的發言當然浸淫著張光宇、龐薰琹、董希文、衛天霖們的思想。劫波度盡，同道言歡。
在五十來年的中國美術界導向或「倒向」之爭中，有一批人沒有看得太短，也沒有看得太窄。我們今天可以公開地說著一些大話，但在過去相當長的日子裡能慶幸走自己的、特別中國式的又富有當代氣息的繪畫新路是一個極其艱巨的苦行過程。袁運甫有幸因了歷史的波瀾而在今天成為值得倡導的繪畫美學的代表。
袁運甫的繪畫不舊不新(時髦)、不土不洋;然又是亦古亦今，現代感中見民族精神。他一直苦苦探尋的能夠再次自立於世界民族之林的中國現代繪畫樣式在他自己的繪畫生涯中已然露出頭角;這在今天「民族復振」的時代呼喚中尤其具有特別的意義。
二：勤奮楷模，構圖與色彩之美彷彿中國之科羅
繪畫本無東西方之別，也沒有古弱今強之分。繪畫史上沒有進化一說。
然而，畫家的姿態個性與傳世風貌卻好像總是值得玩味的。
袁運甫的繪畫從內容到形式皆極具繪畫性,這個深含著繪畫況味的亘古不變的東西是無論東方西方繪畫和無論古典與現代繪畫眾多傑作的通理與共性。繪畫的最高準則無所謂進步與退步，但卻永遠有高低雅俗之差別。美國人曾致力於將通俗繪畫高雅化或大師藝術大眾化，但終究只是藝術市場的噓頭。唐宋元明的繪畫精品至今放之四海而能被感悟;好的某國好畫家在別國也畢竟還是好畫家。19世紀法國的繪畫更不待言，其繪畫的頂級產品的質量在今天還能算作神品逸品。最高的繪畫藝術曾發生於中國，雖然不是過去的四百年。除了書法成為另外一門單獨的至高藝術之外，中國貢獻給人類文明的華美盛宴就是以宋代繪畫為極致的、成熟的關於繪畫性的學問。當然，理解這個論點的前提是必須清洗我們頭腦里的書畫同源說。
中國繪畫史中繪畫性的衰敗根源無需在此闡述。回望以往，僅就兩宋繪畫而言，特別是南宋小幅團扇的全部構制中並無一幅把大面積的空虛處留給幾行大而無當的題字或詩文這一點，我們就不難理解當年不是僅靠畫界風氣養成這一規矩的。在那一幅幅用心而深情的十足畫意中，似乎每一位畫者都深信繪畫性的至高準則，而那個時代的書法經過晉唐的錘鍊早已達到化境。畫家們非為不善，實為不為。朱惟德，李春，馬遠和劉松年這些人對於繪畫性的愛護與尊崇每每在今天還能和我們見面。在北京、上海和瀋陽的恆溫展櫃里，那些懂得繪畫語言的肉體老朽們靠著傳世之作仍在把持著標尺，說話的權力不曾被剝奪過。
在長達五十餘年的繪畫生涯中，袁運甫執意拋棄了浮華不實的書畫同源說，沒有用所謂的「字」來平衡自己的畫。他認為對書畫同源這一中國視覺藝術的基因起源的概說，應當做更為深刻而詳細的解釋。書畫同源實為祖國文化的一個基因共享問題，而絕不是簡單的書畫一紙共舞。這一清醒的認識不僅來自西方繪畫也來自於中國偉大繪畫遺產的核心;這個認識為袁運甫繪畫的獨立與完整掃除了障礙，而我們知道他是會用毛筆寫得很好的漢字的。
袁運甫沒有留法留蘇的經歷，這使得他在吸收西方繪畫營養的同時自然地保持了距離。他沒有用題字與詩文去擾亂畫面，理智地與越來越不夠專業的人文墨戲分道揚鑣。與范寬在《溪山行旅》上所做的一樣，袁運甫只適度地使用了簽名。對於中國古代繪畫的非凡傳統，袁運甫的心儀嚮往超過我們的想像。在祖國大江南北的土地上，袁運甫靠著超常的體魄與耐力或登高望遠或小院近觀，以罕有的勤奮精神畫出了幾千幅繪畫。在中國美術館圓廳的後廊看過這批幾十年累計下來的代表作之後，我發現中國也有個自己的科羅。
與科羅筆下的阿爾卑斯山村和義大利競技場一樣，袁運甫的繪畫大多以質樸與純真取勝;加上上等的絕妙技法，每一幅寫生或根據寫生加工而成的作品都有如一隻牧歌或奏鳴曲，散發著心潮的蓬勃與涌動。
在繪畫的形式語言上，袁運甫不但深入研讀過王希孟、趙伯駒的超級寬銀幕，還特別注意了袁江、袁耀在界畫上的隨心所欲而不逾矩。在用輕快的掃筆塗抹出煙幕和浪花的同時，畫家還注意把高塔畫得挺拔，把漁船的結構畫出結實的弧度。依仗對收與放的嫻熟把握，袁運甫對任何一種畫材都能迅速地駕馭起來。他是一個天生的畫家，對不同品性的畫筆與顏料都表現出迷戀。1991年，58歲的袁運甫又穿越崇山峻岭飛到加德滿都。因為攜帶方便，這一次袁運甫嘗試用很新款的彩色水筆刻畫尼泊爾風情。時空交錯，筆下江山。袁運甫在一處新的奇特之地又一次煥發出寫生的激情，使我們想起傅抱石畫的布達拉宮和布加勒斯特。
除了科羅的藝術精神與工作作風的影子，袁運甫的繪畫里還有美國畫家的那份蒼涼。比如愛德華·哈波(Edward Hopper)與維恩·提堡(Wayne Thiebaud),常常畫出現實世界的外表血肉之下的那種孤寂與隔膜。畫家不總是頭腦發狂的。在獨坐山坳與沙丘的時刻里，袁運甫也覺得自己與那個神靈的世界更近了。
《山水相依》(1978，水粉)、《黃山》(1973，水粉)與《濤聲》(1977，水粉)在親切中透出空靈;而59歲時畫的《漁村人家》(1992，丙烯)又延續了40歲時的《南通光孝唐塔》(1973，水粉)和《上海南京路培光中學》(1973，水粉)，在天海樓閣之下總透著熱烈鮮活的人類氣息。一幅水粉《青島》(1978)，一幅彩墨《青島》(又名《碧海紅樓》，1979)，材料心境雖異，但各有千秋。
在袁運甫眼裡，似乎沒有什麼是不可以入畫的，這也是一個職業畫家的素質所在。看見上海的西式高樓他願意用很邏輯的不同灰色將建築的複雜局面留下來，他有一份超乎常人的耐性。見到藍海闊天的舒展通暢，袁運甫往往下筆大膽甚至留白，有時用遠方船隻畫出的一線白浪再加強一份畫面的帥氣。袁運甫繪畫的手段甚至是寧拙毋巧，但他的畫面中也從無拖滯之處，每每給人爽朗的感覺。他兩次到上海的魯迅故居寫生，色彩尤其高雅與協調，是使用對比色完成室內色彩造型的範例。
沒有一個專業的畫家不曾遇到過棘手的寫生對象的取捨問題。袁運甫在《閔行(之一)》和《閔行(之二)》(1973，水粉)中彷彿故意向自己挑戰一回，因為別的畫家可能不會有興趣去處理這樣的居民樓房。在看似極為普遍的景物面前，袁運甫能去發現美並帶著一種職業的亢奮把畫畫完。在漫不經心的日常生活中不躁不急，悟得出這樣那樣的真理，這便是蘇格拉底式的愉快感。
我研究最新版的《袁運甫》畫冊之後，發現不能完全認同編者的分類。我想我們應該把袁運甫的畫統一起來看，歷史地連貫地來看。因為我國長期以來美術界的畫種之辯好像暗藏著某種美術行當上的高低貴賤之分，那麼這個誤區在今天也該徹底地被解構了。在我們眼裡，作為職業的繪畫大家，袁運甫幾十年來無非是以色彩和素描這種方式工作著，這與別人並無不同。素描與色彩是美術學中的基礎科學，猶如數學在自然科學中的地位。我們在重視各種新鮮材料的同時又往往犯了過於關注畫種的毛病。彩墨、丙烯、高麗紙和油畫等等這些名詞的背後都有一段複雜而沉重的故事。若還以這些概念來分野，說明我們在美術話語的自主意識上還有包袱，應該是超越的時候了。
在繪畫技術上，袁運甫是善於吸收與借鑒的高手。然而，在過去實踐中他起碼有兩點相對的不成功。上世紀80年代初，在對東山魁夷的作品觀摩之後，袁運甫做過謹慎的嘗試但終究不甚理想。原因是日本繪畫與我國傳統繪畫的關係要比我們想像的複雜，而現代的日本畫家的東西要和我們做一點嫁接，還需要弄清楚對方表象之後的沿革以及我們自己所處的狀態。當時剛剛改革開放，在學院和美術界確實出現過不少「外來的和尚好念經」這類的信息不對等式的憧憬。如實地說，當時袁運甫的水準早已在東山之上。
另外就是潑彩。張大千晚年的潑彩影響了海內外不少同行，但張的潑彩並不能等同於他的潑墨。張大千的潑彩是他傳奇一生中的「畫蛇添足」，根本沒有必要。張不同於袁運甫，他沒有足夠的色彩知識與訓練，因而用色多為原色，色調過於乖張。這位畫史狂人晚年嘗試靠潑彩去狂放是受西方現代派的影響，但又沒有做到極致，最終在青綠山水的推進上得不償失。這個問題也和我們長期的閉關隔絕有關。張大千後來一直在大陸之外生活，當時他的繪畫被介紹回來也是被很新鮮地看待的。總之，在紐約、台北和香港都有人受張的影響去嘗試革新中國畫，結果都有些不知所措。袁運甫在荷花和山水題材的作品中偶用潑彩，但他其它的方法其實已經夠用。
1994年，60歲以後的袁運甫又作了兩幅大的紙本作品，題為《憶鄉情》和《憶鄉鄰》。這次的嘗試畫味十足，同時時空交織、親意濃濃，是很有電影感的成功的實驗佳作。
早在北京白家莊東里時期，袁運甫家裡最愛掛的幾幅畫，尤其是《紹興魯迅路》和《彩陶神韻》，對不少後學在對油畫的理解上產生過深遠影響。
袁運甫喜愛所有木板留下的東西。他的線描功力一直與他對色彩的敏感並駕齊驅。他的勾線力透紙背而清雅有秩。無論是用毛筆或鋼筆都是傳統的師出有名與寫實繪畫傳移模寫要求的完美結合。舉凡他特別自信地使用線描勾勒的畫作，都透著靈秀與古韻，幫助觀畫的人完成一次對繪畫魅力的懷舊之旅。這在《蝴蝶花》(1996，彩墨)這樣的作品中尤其明顯。有意思的是，在觀看袁運甫不到30歲時畫的《琴手》和《大瑤山姑娘》時，我們能想到袁運生的雲南白描組畫;可見袁運生受乃兄影響之一斑。
三：藝海長河,畫家一生面貌對同業的啟示
在西方現代主義藝術大潮對我國的衝擊與滌盪之後，今天的中國美術界正在出現難能可貴的清醒與明智。在畢加索、德庫寧和勞申柏之後我們關注到了巴爾蒂斯、弗洛伊德和莫蘭迪。同時在吳昌碩、齊白石和張大千之後，我們開始靜靜地品味劉奎齡、溥心畬和陳少梅。喧囂與浮華降溫之後，有定力與能堅持的極品人物也總是會被放到歷史中得到客觀的檢視。
袁運甫雖然在1979年以後被推上所謂壁畫運動的浪尖上，用了大量的時間與精力放在環境設計與公共藝術上，但他的事業核心一直是繪畫創作與美術教育。袁運甫的繪畫美學思想也是以中央工藝美術學院和後來的清華大學美術學院為基地，經過一大批美術家長年共同實踐的結果。在弘揚華夏民族的藝術審美、開創有別於西方繪畫和傳統中國畫的新美學探索過程中，還有與袁運甫同代的一批同事。無疑地，袁運甫也善於從當代藝術工作者身上發現和學習。
畫家多可長壽已經成為通識。在未來的歲月里，袁運甫若得以更多地尋求寫生的樂趣或伏案揮筆，還可以畫出一批批新的精品。去年年末，我問這位踏遍千山萬水的老畫家今後還特別想到哪裡看一看?袁先生不假思索地回答：西班牙!我們期待著他筆下的巴塞羅納。
有些美術史家很喜歡研究畫家的壽命和晚年變法的來龍去脈。而很多畫家最感興趣的還是別的畫家晚年的作畫路數與技法體悟。在一以貫之型的畫家集群中，比如黃賓虹和弗洛伊德，當進入晚年時期的新階段之後，愈加關注的是繪畫道路上的「攻其一點不計其餘」。多年以前，在評價美國畫家查克·克羅斯(Chuck Close)的時候，袁運甫就曾深刻地指出過這一點。
對於袁運甫先生繪畫藝術的分析與解讀，需要一而再、再而三。希望這篇拙文能引來更為高深精湛的宏論，將袁運甫繪畫藝術的精神放到更準確的時代背景與時代前景中去理解，那樣就能從這個個案中梳理出對今後我們的藝術發展極具參照價值的一些有用的理論。一個畫家被定位在畫史之中與被定位在現實里往往是不同的面貌。今後從更宏觀的角度看袁運甫的繪畫藝術自會有更大的氣象。
十八年前的一天，我與幾位同學一道隨老師登上南通開往上海的江輪。袁運甫自16歲那年第一次離開美麗的家鄉到外面看世界，之後不知又有多少次的回鄉與別鄉的旅途。他對生活細處的熱愛實在是最好地展現了畫家這個古老行當里的人讚美自然與擁抱人生這一首要本性。袁先生性格低調但卻極為重情，相信他冷靜觀察的能力與豐富的感性內心將給這個世界帶來更多的視覺美宴。
* 2005年底寫於北京三里屯，發表於2006年1期《清華美術》雜誌;2018年1月20日修訂於北京幸福一村
倪軍，1963年生於天津，畢業於中央美術學院附中、中央工藝美術學院壁畫專業(1985-1989)和美國羅格斯大學藝術研究院，曾長期執教於新英格蘭地區多所藝術院校;近年創作之餘執教於中央美術學院、清華大學美術學院與天津美術學院。
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