《局部》的刀法——陳丹青的藝術批評方式
我們這個時代的藝術批評，不缺深刻，不缺幽微，不缺精緻，但看起來痛快的實在不多。
T.J克拉克談馬奈《女神娛樂場的酒吧間》背後的「新階級」，不可謂不廣博；弗雷德對弗蘭克·特斯拉作品繁複、綿密的形式分析，不可謂不精緻；夏皮羅對塞尚筆下「蘋果」意象的精神分析，不可謂不深刻；施坦伯格闡釋畢加索作品的立體主義風格，不可謂不幽微……
這些闡釋讓人眼花繚亂，我們驚嘆於批評家的思想、眼力、技巧，但敬佩也往往伴隨著惶惑：讀後，似乎我們並未向作品邁近幾步，我們那些晦暗不明的感覺依舊混沌。原因很簡單，這類闡釋往往服務於特定的批評立場或觀念，將作品收納到一個更高的「整體」；或者將作品推到手術台上，一刀一刀切個七零八碎，在顯微鏡下細細打量。而毫無疑問，這構成了當今藝術批評的主流。大量操著藝術批評這個行當的學者，懷揣理論和思想的利器，念著術語的劍訣，寫出讓人難懂的文章，繁冗、複雜，但難以切中我們的觀看經驗。
自然，多樣化和豐富性是現代闡釋生機勃勃、頗具魅力的面孔。我們當然可以以藝術作品為踏板去探討其背後的社會問題、政治問題，甚至藝術家的人格構成、生活世界。而視闡釋為遊戲，運用種種闡釋方法揭示作品豐富的意蘊和精妙的結構，也合情合理。作為讀者，我們樂享其成。問題在於，面對一幅畫、一尊雕塑，一件裝置……我們永遠無法擺脫一些古老的追問：這是一部好作品嗎？它為什麼能打動我？我為什麼討厭它？這是一種「本真」的、素樸的追問，當我們與作品遭遇，這些問題便會糾纏著我們，而任何關於思想、技巧的解讀都難以緩解我們的焦慮。這種現象學式的對藝術價值的判斷，如莫里茨·蓋格爾所言，它無法被還原為心理學的、社會學的以及歷史學的事實。因為這些追問最終會轉化為一個問題：我該如何描述我的感覺？這是我們與作品在原初的遭遇中獲得的直接經驗，它必然不透明，甚至混沌，難以名狀。若將其收納到某個主題、觀念、倫理當中——比如面對庫爾貝的《礦工》，一個常見的評價是它表現了社會底層勞工受壓迫的悲劇日常，這看似使它變得透明，但事實上卻是粗暴地剝離了它的原初性。再如，若持新康德主義觀念進入畢加索的立體主義繪畫，將「幾何化」視為藝術家對我們先天視覺類型（Sehkategorien）的描述。這看似深刻，但甚至不能讓我們把畢加索和布拉克區分開來，藝術家本人作品的特質在哪裡呢？
批評家應準確描述這種感覺，借用邱曉林先生的話說，這是一種命名能力。所謂「命名」，乃是賦予對象名稱。後期海德格爾對特拉克爾、荷爾德林等詩人不遺餘力的讚美，也正在於後者的命名能力。對於這一話題，伍爾夫在一篇談現代小說的文章中有一段精彩描述，可供我們參考：
「生活並不是一副副勻稱地裝配好的眼鏡；生活是一圈明亮的光環，生活是與我們的意識相始終的、包圍著我們的一個半透明的封套。把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神——不論它可能顯得多麼反常和複雜——用文字表達出來，並且儘可能少羼入一些外部的雜質，這難道不是小說家的任務嗎？」
生活經驗是「半透明的封套」，這本身就是一個漂亮的命名！不透明攜帶著「複雜感」。優秀的小說家苦心經營，竭力用語言撥開經驗的濃霧，將其包裹著的神秘王國呈現於世人。同理，批評家要處理的藝術經驗也是一個「半透明的封套」，當他找到恰切的語言，宛如明月朗照大地，我們對作品的種種感覺忽然就敞亮了。
這類批評的典範，當屬我們中國古代的書論、畫論：無論是推敲筆墨，揣摩章法，玩味氣骨，還是區分風格，品評境界，皆是高度準確而極富詩性的概括。高古、蒼潤、沉雄、沖和、樸拙、圓渾、健拔、荒寒、空靈、明凈……這是一個龐大的、可以無限細化、無限生成的命名系統，它對應著古人色彩斑斕、浩瀚無邊的感覺世界。
在我看來，陳丹青拾起了我們在西學衝擊之下幾近中斷的書論、畫論傳統。儘管他很少使用傳統書論、畫論語言，而是立足於其作為現代人的經驗，確立自身的描述方式，但就對藝術感覺的命名而言，他的談法與古代書論、畫論一脈相承，且極高超。《局部》十六話，由王希夢起，至杜尚終，他避開傳統的以時間、流派等為線索的藝術史講法，從私人經驗出發，「東拉西扯」，隨興遊走，並無體系意識，繪畫知識、畫家掌故、觀念革新，甚至相關書法電影，娓娓道來，興之所至，來上一句「我操」，聊得自由、懇切、有趣、有風度。而對藝術感覺的命名，他從不輕易出手，自然，這與節目性質有關，但也關乎他的立場——「凡能言說的事物，用不著畫，畫得好，則語言便是多餘。」但如他所言，我們喜歡說話，說永遠是一種誘惑。他一旦出手，絕不拖泥帶水，紆迴繁複，而是直見性命，又准又狠。這是古龍筆下人物的刀法。他講民國丘堤女士的「簡靜」、「素心」、「見物性」，其所畫楊柳「實在清新如初，好像就是那個上午」；列賓《伏爾加河上的縴夫》是「多情的意識形態」；蘇里科夫「笨拙、雄強、凝重、璀璨」，「色彩是雪地上反光，寒帶的絢麗」；巴齊耶兼具科學和詩意的稟賦，他打量男裸體「沒有壓抑感，而是坦然、明朗、適度，不掩飾，也不標榜，像陽光一樣清澈，剛剛比友誼的溫度，超出一點點」。這些命名，總讓我有豁然開朗之感。尤其是他聊到梵高，稱其為「憨人」：
「梵高，可能是畫家裡有史以來最憨的憨人，一個憨人初習畫畫，只會更憨。他一輩子的風格，可以有一萬篇文章分析，對我來說，梵高的迷人，就是一個字：憨。」
只此一處，只一「憨」字，便足以讓整個《局部》熠熠生輝。我看梵高的經驗瞬間被照亮了，原來梵高是這樣的！對於這個「憨」字，語言無法再進一步！
準確的命名照亮了我們的感覺，也使得它得以更新，一個新的天地打開了，我們彷彿重新發現了作品。霸道的命名，它給予的往往會超出我們的感覺。就像在讀普魯斯特的《追憶逝水年華》之前，我從未發現急促拉響的門鈴聲可以像「雪水一樣傾倒下來」；塞尚在讀巴爾扎克的《驢皮記》之前，從未發現桌布可以「白得像一層新落的雪」，他著迷於這樣的表述，在整個青年時代都想畫出那「新雪般的桌布」。在我有限的觀畫經驗當中，看《局部》之前，從未發現蘇里科夫色彩是「雪上的反光」；從未發現徐揚的長卷蘊藏著如此豐富的天地，其總表情「便是瀰漫瀰漫全畫的喜悅」；從未發現瓦拉東的一些靜物畫「只剩下感性，只憑一顆心」；從未明確地意識到卡帕齊奧「敏感於人物縫隙間遠處，更喜歡插入次要訊息」；更毋論此前聞所未聞的《流民圖》、《巨人的戰役》……
原因在於，強大的命名能力，背後是充沛的感受力。後者能源源不斷地提供「陌生的經驗」。《局部》當中，這種陌生經驗不僅是對我們而言，對陳丹青來說也是在特定時刻驟然生成之物。那麼，陳丹青的感受力源於何處？或許我們會將此歸功於其藝術家身份，面對同一事物，經過訓練的眼睛顯然比普通的眼睛能看到更多。這不無道理，但不盡然如此。如果我們去仔細翻看一些著名藝術家的作品和話語，可能會發現它們往往在早期異常生猛，極富衝擊力，但數十年來的經驗卻具有驚人的同一性，陌生性很快被磨損得蕩然無存。陌生經驗的開啟不在於眼睛，而在於打量事物的方式。陳丹青打量藝術作品，是不斷地逼近「局部」，而「局部」是對陌生經驗的允諾。
局部——陌生的經驗，似乎我們回到了陳丹青對其談話錄的命名。二者關聯在何處？生活經驗（包括觀看經驗）永遠是一個「半透明的封套」，我們無法徹底穿透它，只能讓它無限趨於透明。這也意味著，它對我們永遠具有陌生性。這並不是單純說，語言正如線條、色彩，聲響，作為藝術媒介有其限度。透明和不透明像一對孿生兄弟，在我們體驗之流的每一個瞬間攜手同行。我們每一次在打量中逼近事物，照亮它，都必然生成著新的不透明。不透明源於體驗之流中永恆存在但持續變動的「局部」，借用現象學的說法，局部指向了我們感知活動中的「邊緣域」：讓存在之物得以顯現的前真實領域。胡塞爾指出，我們的任何體驗都在時間之流中綿延，「它必然有一個全面的、被無限充實的時間邊緣域」，「現在」不僅是「現在」，還包含了我們對未來的預期和對過去的回溯。進一步說，正因為這三重體驗域相互通達，我們才會有連續性的體驗。如此，我們每個瞬間的經驗都牽連著無限的外部。梅洛-龐蒂進一步擴展、深化了這一概念。在他看來，感覺並不依賴外部事物對我們的物理性刺激，而是因為我們有一個「知覺場」，「它不斷地糾纏著和圍繞著主體性，就像海浪圍繞著在海灘上擱淺船隻的殘骸」。借用梅洛-龐蒂的例子，假如我們在清一色的背景上看到一個斑點，那是因為斑點的顏色與背景顏色具有深淺的差別關係。而若這種關係發生變化，白斑便未必是白斑了。所以，根本就沒有什麼純粹感知，在一個絕對均勻的平面上，我們不可能感知到任何事物。我們能感知到事物，是因為與它相關聯的一些要素和它同時進入知覺。同理，在一個「畫面」，即不同物體構成的系統中，我們若要看清一個對象，必須懸置它周圍的東西，它們退隱到幕後，形成一個開放、曖昧的邊緣域，但它們並非不存在。「在視覺中，當我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現出來，而其它物體則退到邊緣，被懸置起來，儘管它們依然在那裡。」從這個意義上說，任何照亮都是某種意義上的鎖閉，任何鎖閉都允諾著陌生的經驗。感覺永遠「指向和表現感覺以外的東西」。我們可以在每次具體的感知中向「邊緣域」逼近，但它永遠是「不斷開拓的地平線」。我們無法徹底看清事物，這是我們必須坦然接受的命運。
也正是由此，可以理解為什麼陳丹青對藝術感覺的「命名」高度準確但卻往往具有某種模糊性，甚至有些「語焉不詳」。「梵高是個憨人」，「憨」是什麼意思呢？篤厚？老實？笨拙？似乎又不盡然。巴齊耶打量男裸體的目光「剛剛比友誼的溫度，超出一點點」，「超出一點點」是超出多少？相信他也說不出。這種模糊甚至直接體現在他的一些描述方式上，譬如慣用比喻：「安吉利科畫畫，簡樸而剛正，平整的濕壁畫就像他的天性」；「俄國佬畫畫，氣粗手笨，像只熊，但和美國畫家打照面，氣也不喘，一巴掌就能撂倒對方」。還有幾近繁複的類比：
「《流民圖》所描繪的絕望、悲劇性、死亡感，如聖經的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態，便在歐陸亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質，高度準確——不是「準確」，而是『如其所是』——堪與委拉斯凱茲的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇里科夫、珂勒惠支，同屬一支；整幅長卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。」
事實上，正是這種直接命名的「朦朧模糊」、「力有不逮」使「高度準確」得以可能。高度準確並非「絕對準確」，若要「絕對準確」，須用語言完整覆蓋不斷生成著陌生經驗的「邊緣域」，而「邊緣域」若能被徹底覆蓋，便不再是「邊緣域」。言語的模糊性營造出一種「彈性空間」：它朝向對象的方式並非是一道筆直的強光，而是像一團朦朧的光暈，向「邊緣域」溫和地敞開、擴散，回應其呼聲，但並不、也無力揭開其神秘的面紗。換言之，這種言說方式是「敞開」的，所以具有「未完成性」，以應對感覺的「未完成性」。在這個意義上，如邱曉林先生所云，「任何偉大的藝術都是一種遺憾」，我們也可以說：任何偉大的命名都是一種遺憾。陳丹青解釋梵高的小畫所借用的古人說法「逸筆草草，恰到好處」、「盡其妙也」，其高明處，也正在於此。
具體地說， 陳丹青論及的局部，包含兩個層面。一是藝術史中的「局部」，如《流民圖》、《死亡的勝利》（布法馬可）、梵高小畫《沙灘邊的男孩》……它們通常被意識形態、宏大敘事、主流話語所遮蔽，退隱到藝術史的邊緣域。二是具體作品中的「局部」，比如聊到《千里江山圖》，他興緻勃勃地談起自己的「案頭把戲」——「在電腦上切割畫面」，「長卷淹沒了無數精彩透頂的局部，切出來，便是許許多多優美的篇章。」再如他聊起看《女貴族莫洛佐娃》，少年時便對此畫的圖片爛熟於胸，2010年終於見到原作，反覆看，快感頻生，但看不飽，而第二天再去：
「忽然，就像第一次看到，就像昨天根本沒看到：我發現了這件花棉襖。彷彿被人一巴掌打過來：怎麼可以這等好看？！人唯有發昏的、完全忘我的時刻，才會畫出這等奇蹟。而奇蹟般的局部，居然在我熟悉的畫作中，曆數十年，才被發現……」
陳丹青當然熟悉這件花棉襖，但在他此前種種觀看中，這一細部只是沉睡於畫面整體及其它局部的邊緣域中，終於，流動的目光與它正式會面了，人和物相互敞開，一個無比幸福的時刻！這樣的觀看，是讓觀看處於未完成狀態，感覺永遠是開放的。與之相對的是另外一種「觀看」：緊盯著作品的風格特徵、價值關懷、思想內涵及諸如此類的「意義模式」。陳丹青一語道破其中利害：
「我們永遠在談論藝術的所謂『思想』、『主題』、『手法』，很少追究『觀看』，我們總是說：啊，畫得多好啊！可是繪畫的核心機密不全在畫法，畫史的每次突破，其實起於觀看：莫奈看見了逆光，梵高看見了向日葵，塞尚看見了物體的邊緣，而十五世紀的這位卡帕齊奧，忽然看見了遠處走動的人。」
宇宙萬物整體中一些微不足道的局部，它們一度在特定的邊緣域中沉睡，而莫奈、梵高、卡帕齊奧這樣的藝術家喚醒它們，讓它們在我們眼前生動起來，彷彿它們剛剛出生。畫史的突破史於觀看，始於邊緣域的變動，而談論藝術亦應如此。我們一旦糾纏於藝術作品的思想、主題、風格、手法——這些形形色色的意義模式，作品也便具有了一個單一的、絕對明確的身份。它和觀看者都在單一的向度上鎖閉了自身。事實上，這是我們「觀看」作品最常見的方式：將藝術作品文學化、將其作為社會現實的切片、追問「看懂」或「沒看懂」……而如梅洛-龐蒂所言，「一個單一事物的絕對身份是意識的死亡，因為它凝結整個體驗，就像放入溶液里的一個晶體一下子結晶。」從另外一個層面說，這種問思方式通常假定我們的感覺背後存在著一個隱而未顯的深層內涵，而我們的感覺只是有待組織、升華的材料；感覺本身並不可靠。這樣，我們也為自身的感覺之流築起了一道高大的堤壩，而作品也停止了呼吸，成了僵死之物。
我們和藝術作品的關係應該是無限的，這種無限性的關係就是意義本身的運動（布朗肖語）。這依靠我們在觀看中能斷開與此前經驗的紐帶，讓自己隨時成為「零度」個體。也正是基於此，陳丹青似乎總保持著「嶄新的感受力」。他小時候看到列賓畫作的印刷品，「腦袋要炸開」；初看柯羅、米勒的原作，「幾乎昏迷」；見到安吉利科的真跡，「腦子登時抽空」；布法馬可把他「嚇壞了」；梵高送給弟弟的小畫讓他「眼淚流下來」……這些若都是其早年經驗，倒也並不稀奇，但時至今日，他仍能隨時驚異、震撼、戰慄乃至痛哭（用他的話說，是哭得像個傻逼一樣），實在讓人慨嘆！
這便是元氣。按木心的說法，是「孩子氣」。用陳丹青的話說，是「可貴的無知」，「藝術頂頂要緊的，不是知識，不是熟練，而是直覺，是本能，是騷動，是嶄新的感受力，直白地說，其實，是可貴的無知。」誠哉斯言！批評家需要元氣，正如藝術家需要元氣。自印象派以來，多少藝術家夢寐以求這孩童般「可貴的無知」啊。莫奈希望自己生下來就是個瞎子，能在某一天忽然睜開眼睛，這樣他就能「不知道他眼前看到的東西原來是什麼而開始作畫」；塞尚說「我把一切看作是色斑」，他建議畫家應該像剛出生的人那樣去看；畢加索說「我可以很容易就畫得像一個大師，但我要用一生畫得像一個孩子」……當我們擺脫少年的懵懂混沌，樹立自主，我們打量事物的方式也便「成熟」了：將物功能化、符號化。在一所房子面前，我們往往看不到笨重的石頭，而是看到建築材料；在寒冬的蠟梅樹下，我們往往看不到綻開的花朵，而是看到凌寒「氣骨」。感覺原本是蓬蓬勃勃、四面奔突的湍流，漸漸地，它有了確定的河床、伴隨著淤泥的不斷沉積，最後，它成了一汪死水。而回到「孩童」狀態，也是讓石頭回到石頭，花朵回到花朵。但這並不等同於真正的兒童狀態，像黑格爾哲學所畫得「圓圈」，它攜帶著無限的豐富性又回到了原點。
以元氣為內力，以「邊緣」為心訣，以命名為招數，這便是《局部》的刀法。這般功夫，以聊天的方式一刀一刀劈出來，更顯得從容和自由。這般內容，在批量生產大批煞有介事、言之無物的論文的藝術批評界更顯得珍貴。有多少人還保留著批評的元氣呢？當然，本文所敘之事也只是《局部》的「局部」，陳丹青的現實關懷、文化審思、個人意趣點綴其間，亦頗多動人之處，但這已不是本文討論範圍。藝術批評的目的不應該是增長知識，正如藝術史不是知識史。當我們讓藝術從種種「總體的牢籠」中解放出來，我們也解放了自身。這不僅是一種面對藝術的「觀看之道」，更涉及到現代性危機下如何重新整合人與物的關係，如何理解、應對現代社會的「解分化」問題。對此，四川大學的吳興明、邱曉林二位先生有著全面而縱深的論述，而在我看來，這些論述尚還處於學界的「邊緣域」當中。
註：本文首發於《藝術手冊》（2017），此處省略了注釋。
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