談書法線條、結體、章法上的變化
【書理畫論】
談書法線條、結體、章法上的變化
□陳炎貴
古人認為天地常變，如《易經》曾言「天行健」，而佛家亦說「無常」，可見自然生生不息，萬物在古人眼裡以變化為根本。其實，書法亦是如此。
蔡邕在《筆論》中曾云：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」作為東漢時期的書法大家，他的言說道出了書法需要「法於自然」的要求，也是書法靈動變化的體現。可以說，書法之所以不同於現代書寫而獨具一格，其根本原因在於書法的生命因變化而產生了靈動性，因此也具備了藝術感。沒有變化，文字便成了一堆堆砌實用的工具，更談不上美感。關於書法之變化，本文試從以下幾個方面進行闡述：
一、線條上的變化
線條是書法藝術的語言，是書法藝術主要的構成材料。書法線條是具有生命力的，自古以來，人們常將書法線條與人作類比。北宋書法家米芾在《海岳名言》中曾言：「字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生。」
骨之美，在於書法線條剛勁，有力度；筋之美，在乎其韌性之彰顯；血之美，是指線條的豐潤柔媚；而肉之美，在於施墨時的分寸感，取決於用筆輕重和施墨的濃淡枯濕。
付貴才在《論書法線條的形質美》中說道：筋、骨、血、肉之間相互依存，缺一不可，構成了一個有機的整體。唐代書法家徐浩強調：「學字宜先立骨，筋骨不立，肉何所附？」清代書法家宋曹說：「用骨為體，以主其內，而法取乎嚴肅；用肉為用，以彰其外，而法取乎輕健。使骨肉停勻，氣脈貫通。」皆道出了這四者之間相互依存的辯證關係。正是他們之間的相互依存，構成了書法的生命力。
此外，線條之所以富有神奇的表現力，是因為線條具有極為複雜的屬性，如質感在線條中的體現。質感是指人們在審美過程中，對造型物表面質地（如堅硬、細軟、光滑、粗糙、細膩、柔潤）和量度的感受以及聯想所達到的真實程度。書法線條無不具有一定的質感，有的粗澀凝重，有的細潤華滋。線條的質感變化可以歸納為：
1.清秀。清秀中滋養往往不足，從傳統審美角度看，其在線質中和美中屬較低檔次。2.清潤。清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實、柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。3.清媚。清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味。清媚者少鋒芒，穩定而自然，豐腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。4.剛健。與清潤一系偏於柔性的用筆特徵相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用筆鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書法中筆畫較細者。5.清健。清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，稜角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。6.遒麗。遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典範，但並非所有王書皆遒麗。如《何如帖》《平安帖》等遒麗，《蘭亭序》中「遒」的成分略顯不足，便是前者按筆多，後者提筆多的緣故。7.清逸。在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆並不輕飄，也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上在運筆時總是處於半提半按的狀態之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。8.雄健。雄健比剛健更進一層。筆鋒被按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒，如王鐸書。9.雄厚。雄厚是在雄健的基礎上用力加穩加重，鋒芒漸穩，柔性因素顯現，如鄧石如隸書。10.清雄。線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。11.蒼雄。即用筆嚴實、嚴重而近於滯者，與紙有一種摩擦，通過速度把握而使線質呈現蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎上有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結合，即在向前行進的同時也向兩邊有一定的擴張，中含節奏，行筆至中段或末段往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節，如康有為書。12.蒼潤。蒼雄者儘管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。而蒼潤在蒼雄的基礎上用筆更綿實、更和緩，但不失節奏，使蒼澀由線絲、澀節轉為極細小的點的組合，線條兩邊毛澀，古人所謂「錐畫沙」「屋漏痕」正是如此。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙融合的結果。如黃賓虹篆書、林散之草書的部分線條，另如《張遷碑》《石門頌》等。
二、結體上的變化
漢字都有其特定的形態。筆畫的長短疏密、偏旁的大小高低，都有一定的安排處置，這就叫間架結構。所謂結構是指漢字筆畫的組合規律；所謂間架，是指字的各部分的比例大小。筆畫與筆畫之間的映帶、距離、方向、向背；偏旁部首之間的顧盼、錯落都要講究。如筆斷意連、參差錯落，燕不雙飛、顧盼有情等。
雖然我國漢字形態萬千；而同一字也因書體不同，書家風格不同，又使得漢字結構變化莫測。但不管怎麼變化，總離不開一個法度（即結構的基本法則），總有規律可循。故唐代歐陽詢、明代李淳和清代黃自元分別總結了《結字三十六法》《大字結構八十四法》和《間架結構九十二法》。舉幾個方面略做說明：
1.橫平豎直：我們平時所講的「橫平」，指的是橫畫平穩，並非水平之意。「橫」指的是向右上斜5—10度，在書法上叫「取斜勢」。「豎直」指的是豎畫挺勁，也並非垂直之意。根據字形可斜、可正、可曲、可直。
2.上緊下松：字形上部筆畫較緊湊，下部較疏朗。
3.上收下放：字下部有撇、捺及長橫等伸展筆畫時，上部結構應收緊，下部應左右伸展以托上，稱作「地載」。
4.伸左讓右：字左旁的橫畫被豎畫分割為兩段者，左長右短。
5.左小上提：左右結構中，當左小右大時，左小者宜在右大者中間稍偏上。
6.空當均勻：有多橫或多豎排列時，盡量使上下或左右各個空當均勻。
7.筆斷意連：雖然筆筆獨立，但務使上筆與下筆之間，運動軌跡自然，有一內在聯繫。
其實就書法而言，最為重要的還是單字的結構，它不僅顯示出書寫者的基本功，更決定了一個單字的成敗。在所有成熟的書體中，尤以楷書最注重單字的間架結構。因為古代隸書的血脈中，楷書這一支最能夠繼承隸書端莊、嚴謹的特點，故楷書初始時期被稱為「章程書」。因此，楷書由其誕生之初就被確定為標準規範嚴謹的書體，其地位近似於秦代的小篆。所以，楷書一步一步向極端追求結構的書體發展。但是，長久以來，書法家對於楷書結構並沒有給出一個圓滿的理論解釋，只是在直觀的筆畫框架下兜兜轉轉，牽涉到結構，往往也只能說左右、上下等大概關係，例如清人黃自元的《間架結構摘要九十二法》就是說這種關係的。啟功先生認識到單單求諸先人羅列的所謂間架結構之法根本不能得到古人最精妙的結構，於是他引入了西方的黃金分割比例0.618:1，認為古人優美的字形大致符合這個比例。他還專門創造了一種以黃金分割率為基礎的練字格以求取代近代以來流行的米字格，認為一個字的重心應該是落在四點上，而不是落在米字格的中心點上。
單字結構符合黃金分割率，是人眼所能判別的，因為一個楷書字的結構美感全靠它了。但是，讓每一個字都毫釐不差地符合這個黃金分割率是不可能的，也是沒有必要的。書法畢竟出於人手，讓它們如電腦字體一樣嚴謹，是不近人情的，而且，書法的活力也會大打折扣。太過拘泥於黃金比例會使觀賞者產生審美疲勞，即不滿足於生理上的滿足。所以當楷書在唐朝發展到高峰時，人們也會不滿足於平正，開始求變，不再讓自己的單字結構局限於簡單的重複，於是就有了歐體。歐陽詢的字在今人看來還是很有黃金分割的色彩，但是它在黃金分割框架之下的靈活變化確實令人嘆為觀止。他把一些字的筆畫稍稍帶離正軌，讓它觸碰到一個令單字結構「崩潰」的邊緣，製造一種「險峻」的風格，這就是為什麼後人總是把「險」作為歐體的標誌詞。讓人佩服的是，歐陽詢似乎總是能夠找到這個邊緣。所以，在歐陽詢的例子中可以看出，對於結構的變化，書寫者首先要熟悉結構變化與結構走樣的邊界，這與勤學苦練分不開。
三、章法上的變化
什麼叫章法，章法就是布局和謀篇。如何理解書法中的章法，應該是一個全局性的大概念，它所涉及的面是很廣的，如作品的款式、筆法的運用、字群的排列、線條和墨色、行間留白、上下款文措辭以及如何用印等，方方面面都要事先考慮到。不同款式的書法作品，有不同的章法要求，我們大不可以偏概全，一定要站在理性的角度，去把握好這個全局性的大概念。
章法要因字而變，因意有別，因情而異。如篆、隸、楷、行之大珠小珠落玉盤，亂石鋪街，草書之疏可走馬，密處不可容針等等。對於篆隸楷這幾種極為工整、獨立的書體，章法本身並不會過於複雜：楷書、篆書要求字勢取縱，做到平整、長寬字距要整齊；隸書則要求字勢取橫，做到行距大、列距微等等。有些人會為了雅趣，將篆隸楷的固有章法打破，寫出亂石鋪路的效果，則是取法行草書章法的結果。行、草書都有錯落紛繁、豐富的章法系統，特別是草書與行草。其實在行、草書的草創階段，二者的章法也都是非常規整單一的，可觀曹魏鍾繇的行書、孫吳皇象及西晉索靖的章草，就可發覺當時的行草書也是字字獨立、不激不勵的。只是到了王羲之王獻之時代，書體的改革完全改變了人們的行草書創作，牽絲連帶、行草間雜、欹側取勢等表現方式開始出現，「一筆書」「破體」「今體」層出不窮。李澤厚說魏晉是「文的自覺」時代，魯迅也說魏晉是「為藝術而藝術」的時代。在這個時代，行草書章法特徵的成熟、藝術取向趨於豐富是不奇怪的。魏晉行草書的章法影響了後世一千多年，在這一千多年中，魏晉時期形成的章法體系在中國書法界似乎日益完善、無可撼動了。但是到了明清之際，又出現了一位開百代風氣的鼻祖——王鐸。有些人認為「破體」在王獻之時代已經完成，行草與大草的出現就是例子。後世再無新書體出現，是以後世再無「破體」之實。那麼「破體」有沒有後世呢？我們認為有，那就是王鐸的創造。王鐸雖沒有趕上書體創製的時代，但他卻引領了中國書壇的另一個時代——表現主義時代。這個時代非常生機蓬勃，也非常動蕩不安，因為這時正值風雲際會、王朝更迭。王鐸在這個時期受盡屈辱，於是只得把滿腔不忿傾於筆尖。王鐸的行草書是真正貫徹了「求變」精神：在線條上，合理運用漲墨法，營造出強烈的粗細變化；在結構上，他為了實現通篇的恢弘氣勢，不惜讓單字的重心一反常態地左右偏倚，甚至打破其既定的結構。這兩個層次之間的不同組合使王鐸的行草書章法異彩紛呈、變化無端、氣勢磅礴，這種章法的革新不僅深深影響了清代、現代的章法，還遠播重洋，給日本書法開闢了「明清流」的新氣象。不過也要認識到，王鐸的書法革新也是離不開對「二王」書風學習的。所以，中國書法的章法史，其實就是一部繼承、變化史。
另外，書法作品中往往會出現同一個字，如何將同一個字書寫得靈動富於變化，是一個值得思考、富有挑戰的實踐。王羲之在《書論》中云：「每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細如針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。」這正是強調了書法創作中的變化問題。而王羲之的書法是真正做到了「若作一紙之書，須字字意別，勿使相同」的最高標準，神龍本《蘭亭序》通篇三百二十四個字，不但字字不同，而且筆筆有別。在書法理論、書法創作上，千餘年來無人能及。以下，我們將重點說說相同字的變化，因為這是一般人評判一件書法作品好壞常用的一個衡量標準，也是很容易走入誤區的地方。
（一）要有條件地進行變化
在一幅書法作品裡若出現相同的字，應有所變化，並且變化是有條件的。因為除少部分字外，大部分字都有不同的字體，並且在不同的字體里有若干位書法家寫出的一些在用筆、結體等方面有所不同的字可供選擇。
（二）求變化是有原則的
天下第一行書——王羲之的《蘭亭序》，看似平凡，但臨寫起來很難，其原因就在於他的線條、結體、章法能如孔子所言「從心所欲，不逾矩」，但又窮盡了變化。最有說服力和典型意義的是其24個「之」字個個不同。王羲之是怎麼變化的呢，歸納起來主要有以下幾條：
1.依情感而變
書法作為一門藝術，書寫時必須以情運筆，注情於筆端，才能感染人。王羲之在給詩集寫序時，是乘著酒興，和著盎然春意和青山秀水，欣然命筆的，可以說字字有情。這樣一來雖是同一個「之」字，由於它所處詞句的情感色彩不同，依情感的起伏變化而寫，自然會有所變化。一般在書寫一篇詩文時，開始是相對平靜的情感，但隨著文章的遞進，情感就會有所起伏，往往越寫越放得開，前後出現同一個字也不會寫得一樣，這就叫「漸入佳境」。
2.依生理而變
對於書寫者來說，由於在書寫時，隨著書寫內容的演進，人的手在紙上所處的位置會發生變化，身體的姿態也會有所變化，所以所寫的字也會發生變化，無異於變而無一不變，只是有的差異小些。再者，如前面所言，若強求字字相同，對於觀賞者來說也是一種折磨。張懷瓘《書斷》中說觀賞書法是「及夫身處一方，含情萬里，摽拔志氣，黼藻精靈，披封睹跡，欣如會面」。我們觀賞一幅作品，實際上是在欣賞一個鮮活的靈魂。那麼，一個鮮活的靈魂當然會有生氣，若強求一致，必得扼殺生氣，與書法創作的原旨大異其趣。
3.依前字和右行而變
當前面一個字寫完後，其線條的粗細、虛實，結體的高矮、寬窄、開合、正欹等已定，後面的字就要隨之而變。如前一個字是左右結構，且左右偏旁之間已拉開，後面的「之」字在結體上，要麼插空取窄，要麼撐托取寬；若左右偏旁是上下錯落的、不平衡的，後面的字要麼救其不平衡達到平衡，要麼先救其不平衡，然後再造新的不平衡；若前一個字是獨體結構，後面的「之」字也當隨之而變。在右邊一行已經落定以後，在章法上是有寬窄變化的，寫到下一行時，要根據右一行相鄰字的寬窄或收放情況相互避讓，因而，相同的字處在不同的空間時也會有所變化。
4.依筆墨而變
寫字時會隨時蘸墨、舔筆，什麼時間舔筆、蘸墨會因紙、因墨、因字而變，字的肥瘦、枯潤也就會有所變化。這種變化就叫「墨色變化」。國畫也有墨色變化的運用，但與書法根本異趣，國畫的墨色變化意在「調色」，而書法的墨色變化意在「調意」「求變」。最早倡導調墨去刻意營造書法變化的是柳宗元，後人葉百豐批評道：「以濃淡燥潤取媚於書，乃子厚之惡習。」其實如前文所說，書法的墨色變化是我們在書寫時自然形成的，是一次性的，強求不得、修改不得的，這才能真實表達書寫者情感的起伏變化。墨法隨筆法而動，只要能清晰地表達用筆，就是好的墨色變化。
5.依書寫人的審美習慣而變
每一個字該大、該小，該粗、該細、該正、該側，是由書寫者根據自己的審美情趣、習慣而變的，是因人而異的。之所以每個書法家都各自成體、風格不同，就是其有著各自的審美傾向。但是，這種審美習慣或者稱風格的顯露，一定要在功底紮實之後進行，因為基礎不堅、閱歷不深的人對於個人習氣與審美習慣的區別存在很大程度的誤解。當個人習氣漸漸浸染我們的書寫之後，風格這些東西就很難建立了，這時候的「變」就會顯得輕浮，殊乏來由。
（三）變化是有前提的
觀千劍而後能劍，臨百家而後能變。練字練到每一個字都會多種寫法，方可信手拈來、隨機而變。王羲之名字里有個「之」字，練了、寫了何止千遍。而其他字，就算不在他名字內，也必定逃不過勤苦的羲之。只要對每個字進行多次分析、考量，加上大量的臨寫，字的結構就能夠瞭然於胸，不同的寫法之間就可融會貫通，變與不變，收放自如。
（四）變化是有尺度的
每一幅作品當第一個字寫完，風格就定了，是楷、是行、是隸、是篆，當字體確定下來後，因要統一風格，達到有機和諧，也就限定了它的變化範圍。作品中相同字要進行變化也不能隨意造字，為變而變，讓人不能辨識。同時，在變化中不能為了求變而失掉情感的連貫，成了字的堆積。
所謂「入古者深，出古者遠」，練習書法者，若要進行上述的線條、結體、章法上的變化，只有基於對傳統的深厚理解，對書法理論的正確認識，加之自己的大膽求變、勤加練習才能達到書法的巧妙變化。「變化」乃見於細微之處，或線條，或結體，或章法，必須從執筆上無刻意做作為佳，得自然天趣乃美。
（作者工作於廣東省汕頭市金平區委宣傳部）
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