《中國書法》：世紀回眸——章士釗
章士釗 行書自作詩札
作為近現代著名民主人士、學者和政治活動家，章士釗在文學、教育、法律、書法等多個領域均有建樹。中華人民共和國成立後，曾任全國政協常委、全國人大常委會委員、中央文史研究館館長等職，晚年著成巨作《柳文指要》。章士釗亦善書，民國時期，其手札就在政、學兩界聞名。其書兼有書卷氣和金石氣。1949年後與友朋如毛澤東、陳寅恪、葉恭綽、馬一浮、謝無量、潘伯鷹、高二適等人多有往來信札。本刊特推出章士釗手札專題，刊發一組章士釗後人所藏章士釗致潘伯鷹及其他友人信札、詩稿等，以饗讀者。
章士釗其人其書
張瑞田
初冬的一天，應朋友之約，步入北京東總布衚衕的一棟老房子，與朋友們吟詩寫字。晚飯後，我沿著東總布衚衕向西步行，穿過一條繁華的街道，進入西總布衚衕。我進入西總布衚衕，是到章士釗住過的老房子憑弔。章士釗淡出人們的視線以後，他的子女繼續在這裡居住，章含之辭世，房子被國家收回。我在章士釗住過的老房子門前佇立，平復一下複雜的情緒，就從原路返回。
我一直被章士釗充滿戲劇性的人生迷住，曲折、凄迷，抑或顯赫、風光，都不能概括他的全部。他是政治活動家，從晚清到民國，從民國到新中國，他與所有左右中國命運的政治家有交情。他是學人，在大學任教，主編雜誌，撰寫文章，沉迷書法，宛如一位生機勃勃的文人，深入思考，植根現實，參與社會進程。
「蘇報案」中的章士釗可以看出一個人的生命端倪。《蘇報》於1896年6月26日在上海創辦，胡璋主辦。1903年，《蘇報》聘請章士釗為主筆，聘請章太炎、蔡元培為撰稿人，刊發進步文章，主張政治革命。《蘇報》的立場，自然引起當局警覺，清政府以《蘇報》「悍謬橫肆，為患不小」為由，於1903年7月7日將報館關閉，逮捕章太炎。鄒容不畏犧牲，自動投案，以示不屈。《蘇報》被封之後，章士釗、陳去疾等人續辦《國民日日報》，又因「放肆蜚言，昌言無忌」，再一次遭到清政府的查封。
文人士大夫在信函中思考國家大事，討論社會問題，抒發生命情感，闡明審美理念，是歷史性的常態。同時，由於文人士大夫接受了系統而嚴格的書法訓練，筆墨功夫深厚，所書手札氤氳古典氣息，雅逸洒脫，文墨俱佳。但是，這不等於說，文人士大夫都可以列入書法家的行列。有的人刻苦臨帖，對書法史了如指掌，作文抒懷，墨清字暢，卻不以書法聞名；有的人臨帖，注重筆法的變化，藝術的追求，諳熟書法創作規律，即使是寫一通簡單的手札，也會傾注一番心思。章士釗屬於後者。
章士釗 行書致林山腴詩札 一通二紙 1952年
章士釗稱得上書法家。
1881年3月20日，章士釗在湖南長沙東鄉和家衝出生。祖上世代務農，直到祖父一輩，田產漸增，始有「讀書求科名以傳其子孫」的治家理念。章士釗兄弟四人，得到家族的悉心培育，接受系統的舊式教育，於書法一道，用功亦勤。祖父、母親辭世後，章士釗為生計所迫，逐步走向社會，先做家庭教師，然後走出湖南，到武漢闖蕩。1902年，他往南京投考陸軍學堂。考試作文題目是「無敵國外患者國恆亡」，他深思熟慮，題旨明確，文辭斐然，深得陸軍學堂總辦俞明震的賞識，自然錄取。只是反滿革命思潮風起雲湧，在江南陸軍學堂讀書的章士釗不甘寂寞，因反對學堂無理開除學生而退學，率領三十多名學生離開南京，到上海參加愛國學社，走上了廢學救國的道路。在上海，被《蘇報》聘為主筆。「蘇報案」後，章士釗成為職業革命家。
章士釗的文章獨樹一幟，書法風神兼備，他在不同的政治組織里穿行，此起彼伏，但他的文章和書法，一直被津津樂道。
他是《甲寅》雜誌的創辦人之一。創刊於1914年的《甲寅》可謂一言難盡。章士釗在創刊號發表《政本》，抨擊袁世凱的專政理論，主張資產階級民主政治。十年後，他又在《甲寅》撰文，反對新文化運動。也許，一位名人的成長，悖論伴隨始終。
1927年，淡出政治舞台的章士釗想到《甲寅》。因經濟問題停刊的《甲寅》是章士釗另一條生命。他計劃賣字籌款，讓《甲寅》起死回生。畢竟是聲名遠揚的章士釗，「以三月之力，書萐子千柄，集資萬元」，辦刊經費解決。
這個細節，是我們觀察章士釗書法的一扇窗口。這個細節，也是我們認定章士釗作為書法家的根據。
章士釗 行書殘稿札
「以三月之力，書萐子千柄」，「萐子」，即扇面，是雅俗共賞的書法形式。對於書法，章士釗是專家，他能遊刃有餘地寫萐子、中堂、條幅、斗方、碑誌，這些常見的書法形式，也是他與社會各界和不同人群對話的中介。然而，更能發現他的書法才情、文學感覺、思想個性的毛筆書寫，是他的手札和詩稿。這是士大夫的文化深度和生命標籤。
民國時期，章士釗的手札就在政、學兩界不脛而走。彼時，手札是人與人傳遞信息的重要媒介，政治人物、文人學士、社會名流，依靠手札研討問題，交流心得，表述世俗瑣事。章士釗是複合型人物，他活躍在政治舞台，遊走於學術界、新聞界、法律界之間，結交各界名流，可謂一代通人。
章士釗手札，恪守傳統，詞語雅馴，書法擲地有聲，延續晉、唐、宋、明以來的文化薪火，成為新一代的書法景觀。章士釗的行書有金石氣，這得益於他對六朝書法的青睞；他的書法更具書卷氣，這是他讀書吟詩的涵養的呈現。讀破萬卷、放眼世界的章士釗，自然氣宇非凡，揮筆寫字，也不會在一隅拘泥。他的書法，可以看到歷史遺韻，也可以感受到一個人強烈的生命特徵、情感形態。因此，讀章士釗書法，必須與他的人生經歷和文才學養結合起來。
章士釗 行書致潘伯鷹詩卷 1952年
1949年以後，他與友朋交往，依舊保持手札往複的習慣。其中的典型例證，就是與毛澤東的手札往複。這些手札真跡，作為歷史文獻，自然封存了。與其他友朋的手札是容易見到的，比如寫給潘伯鷹、高二適等人的手札。這部分墨跡，是我們研究章士釗書法的基礎。章士釗與潘伯鷹關係有一點特殊。潘伯鷹夫人張荷君與章士釗有親戚關係，是章士釗的「義女」。早年，潘伯鷹從學章士釗，研習邏輯學。潘伯鷹辭章、書法俱佳，深得章士釗信任，被稱為「生平第一知己」。1949年，章士釗作為國民政府的和談代表，潘伯鷹以私人秘書的身份隨行。
「連得數書札」，是章士釗晚年寫給潘伯鷹的手札：
伯鷹足下：
連得數書都未即覆，索性固懶，時亦有迫促之事，無暇作書，想伯鷹能諒之也。近忽有赴港之議，俟周公在人大作報告之後即可成行。昨晚因得一詩如次：「《南行柬伯鷹》南行無計過江湄，故舊如君竟久違。恥借殘年謝蒐討，也緣清恙省書詒。早知歲月遷流極，安事文章綺麗為。試乞西窗待歸客，秋風一路倘逶遲。」滯港之期約為半年，秋風起時欲繞道上海一圖良唔，暫亦姑妄言之而已。尊恙來者，言人人殊，然大旨全快可得，喜慰殆不可言。聞荷君侍候心勞，微形憔悴，此之安神閨房，有仲長公，理所不敢忘君，果何福以致之耶。他日當有專篇為荷君先生致謝，暫不一一。
手頌痊祉。士釗謹狀。三月廿三夜。
只寫月日，不署年份，這是手札的慣例。不過，從陳述中，我們可以推論手札的寫作時間應該是1973年。前一年，美國總統尼克松訪華，周恩來將章士釗的著作《柳文指要》贈送。1973年夏，章士釗啟程訪港，遺憾的是，年事已高的章士釗已經經不起折騰，酷熱的香港讓他難以接受，到港後不久突然辭世。
與潘伯鷹的手札，是章士釗生前最後幾通手札之一。
章士釗 行書題潘伯鷹蘇州詩札 一通二紙
清雅蕭疏的行草書，寬博疏朗的字距，真情的陳述，沉鬱的詩作，體現了章士釗舊式學問的深厚，也體現了他技藝的精湛，手腕的靈動，思維的敏捷。「伯鷹足下」四字，圓潤、飽滿，所錄詩作，一氣呵成；「滯港之期」的「滯」，是草書，神采飛揚。「他日當有專篇為荷君先生致謝」，言及潘伯鷹夫人荷君，平闕一格，以示尊敬。
隨手札呈詩，或贈答，或求教，是中國文人的雅習。陳寅恪、葉恭綽、馬一浮、謝無量、俞平伯、周作人、葉聖陶等人的手札，經常附有詩作，或寫在手札正文，或另紙抄錄。章士釗與潘伯鷹的手札，隨處可見詩稿。在章士釗看來，潘伯鷹是「生平第一知己」，也當是詩的知音。
詩稿《三得伯鷹書》是一首七律，抄錄後隨手札寄奉潘伯鷹。
平生不願故人憐，端為酬恩礙著鞭。老去才情余黯淡，從亡風味受扳聯。三年中兄關詩債，五斗先生為酒錢。吟罷與君成一笑，雲山無盡意無邊。士釗錄稿。
詩稿未著時日。書法的蒼勁與古拙，預示著寫於晚年。詩，陳述了自己的人生感受，表白了與潘伯鷹的友誼，可見道家情懷。書法沉穩，筆鋒猶存，「士釗」署名，器宇軒昂。
章士釗 行書致潘伯鷹讀綠波傳詩札 一通二紙
詩稿《題滬上周吳故事》，是兩首七絕，感嘆周煉霞與吳湖帆的才情和浪漫故事。
慣耳周師入晉陽，奈何中道下吳閶。料知一舸西施去，便與夷光較短長。
二窗微妙旨如何，比並樵風倘較多。若起弢庵更題句，難言斷送幾年過。
何以作詩，章士釗寫了一段跋語：「天佐返京為其周吳近得賃小房子，此定在伯鷹處，聞此消息，似不失為一詩題，因發意寫二絕如右，此等詩似不妨持示文通共博一粲。」
詩起於周煉霞與吳湖帆的浪漫故事，固詩與書法，也輕鬆活潑。兩首絕句空闊、蕭散，一個字的塗抹，增添了自由的趣味。詩稿墨跡左側，言明典故和詩興起因。在章士釗的詩與書中，彷彿看到當年滬上「體態清麗婉轉，如流風回雪」一般美麗的周煉霞與滬上才子吳湖帆的傳說。以「修齊治平」為己任的章士釗，浪漫的一面昭然若揭。
作者系中國作家書畫院常務副院長兼秘書長
章士釗 行書致潘伯鷹詩札 一通五紙
從章士釗信札論其書學觀
鄒國力 王玲娟
章士釗的書法造詣極高，其作品蘊含著特殊的靈感，顯示出與眾不同的風采和韻致，既有宦途馳騁的富貴從容，又有魏晉名士般的瀟洒雅逸。其豐富的信札，亦包含一部分詩稿在內。其實，這些詩稿，就其存在的形式而言是信札，但其主體部分的確又是詩稿內容。比如章士釗1952年所作《致潘伯鷹重陽詩稿》，開篇與結尾等，均為手札樣式。又如《章士釗致潘伯鷹詩稿（殘稿）》，這些珍貴的墨跡，自然流露出對書法本體精神的真知灼見。
書法工具材料觀
「工欲善其事，必先利其器。」古人對書寫工具及材料向來十分講究。孫過庭在《書譜》中如此探討：「又一時而書，有乖有合……」其認為「紙墨相發」則合，「紙墨不稱」則乖，尤見其對工具材料的重視。章士釗對書寫工具及材料等的講究，亦不例外。在其信札中，曾多次透露出他對筆、墨、紙、硯等的認知和要求。
對筆、墨的精良要求。章士釗在1953年的詩稿中，落款時曾如此寫道：「右詩道意而已，且以宿墨和破筆書之，絕不成字。」又在《致潘伯鷹夜賞曇花詩稿》落款中談道：「公讀吾詩可知寫此詩筆干墨燥，中間復為客擾，草率之至，余不白。」同樣在《致潘伯鷹追憶朱啟鈐老詩稿》落款中又談道：「詩已寫成並無客擾，唯執一敗筆難成筆法，幸諒其草率，諒同灑友情之淚。」從中我們可以看到章士釗書寫時對筆和墨的要求甚高，不要破筆和宿、燥之墨，從這點我們可以看到，他的要求和古人「工欲善其事，必先利其器」的觀點是相吻合的。
章士釗 行書致潘伯鷹詩札（殘稿） 一通二紙
那麼，章士釗為什麼對筆、墨有如此高的要求呢？從章士釗的信札中，我們看到他有一個觀點就是「破筆難成字法」。由於章士釗的書法是直接繼承魏晉風尚，以帖學為主，屬於追求精工、玩味韻趣一路，取「大王」的神韻，輔之以「小王」的姿媚，再融「褚河南」「米襄陽」的跳宕筆姿於其中，自成優雅面貌。於此，不禁讓我們想起「書聖」王羲之在「天下第一行書」《蘭亭序》創作時所採用的「鼠須筆」和「蠶繭紙」，以及甚佳的自然環境和愉悅的心情狀態，所以要書寫如此蘊含韻致而無限風采的「章體書」，鋒散桿破之筆豈能當之？再從用墨來看，章士釗認為宿、燥之墨不能用，只能在條件特殊或異常緊張之時勉強為之，但書寫效果難以稱意，始終會受到顯明的影響或干擾。比如其在《章士釗和潘伯鷹牡丹詩詩稿》中寫道：「伯鷹寄來牡丹詩卷，以病痹不能伏案作字，詩成擲筆一嘆……書被催時用墨輕。」由此大體可知，章士釗平時喜歡用重墨——濃重之墨，或受「淡墨傷神」的影響較深吧，而且在章士釗眼中，宿、燥之墨，或存髒亂之嫌。追溯「二王」所開創的帖學一派，的確對「文房四寶」要求不低，落實於筆與墨的講究上，自然頗為用心，不能馬虎對付。如果用輕淡、宿舊之墨作書，很大程度上難以很好地體現出卓絕出塵的魏晉風韻。換言之，正是因為章士釗對魏晉風韻優秀傳統的深刻理解和忠實承繼，才會使他對筆、墨表現出無比的痴迷，也便自然有著如此精善的要求和把握。
對用紙的在意和講究。章士釗在致潘伯鷹函札的落款中如此作記：「此一箋紙為吳清卿所遺紙，材甚美，而並不好寫，殆吳縣為適於自己書體而作也。」我們從中可以清楚地看到，章士釗在甚為講究筆與墨之時，同樣對所用之紙亦頗為在意，但嚴格考究的關鍵，則是要適合自己書體的揮運。另外，值得注意的是，他還比較喜歡嘗試運用不同的紙來書寫，比如「用倭紙寫詩數首」等，從中深刻體味不同的視覺效果和筆墨變化的趣味。從章士釗其他信札的用紙中，可以看到他大量使用榮寶齋制箋、紅葉詞館制箋和章士釗自用箋，這些極為講究的箋，或灑金，或粉彩，甚至以繪畫作底，其樣式可謂豐富多彩。特別是章士釗在自用箋——「章士釗用箋」和「孤桐用箋」等箋上書寫，顯得簡單素樸而又不失雅緻。由此，足見章士釗對書寫用紙的在乎與考究。從其書藝與所用紙張的相互媲美之中，分明可見其飽滿的人文情懷和優雅趣味。理性來看，不管這些信箋在形式上如何多樣，卻有一個共同點，那就是用較熟的紙製成。章士釗之所以大量使用此類信箋書寫函札，就動因而論，其中之一或為章氏書風所需。我們知道，魏晉時沒有現在常用的便於墨色氤氳和微妙變幻的宣紙，自然也就沒有誕生如今規模龐大可觀的巨幅書作。我們現在看到唐人鉤摹的魏晉時期書法，其實大多為當時文人書寫的手札。手札在當時是文人之間情感溝通和交流的實用之物，具有鮮明獨特的個性，往往「書如其人」，成為「心畫」之外觀。其審美趣味純粹，追求精工雅緻，抒發或淡或濃的情感，讀信如見友朋，頗能讓人玩味再三。如果選用較生的紙，所書之字容易氤氳，精工特點便較難表現。可見，正是由於章士釗的書風直追魏晉，故其所用之紙為更能適情怡性的佳良載體。
章士釗 行書致潘伯鷹詩札
工具材料觀的啟示。章士釗對「文房四寶」筆、墨、紙、硯的選用都有較高的要求。我們發現，章士釗對工具的選擇，往往是由自己的書風所決定的，工具材料對於書寫過程的完整實現，其實只是起著輔助作用，而其內心對書法風格與境界的不懈追求，才是其書法精神世界的核心所在。由此定調，方為其藝術風格及審美形態形成的堅實基礎。比如，章士釗曾明確「手狀」指出：「右詩道意而已，且以宿墨和破筆書之，絕不成字。」宿墨與新墨相對，破筆與好筆不同。這顯然為謙遜之辭，亦可謂高遠之追求。從章士釗的一些記述，我們可以感受到其「無意於佳乃佳」的解衣磅礴般的超脫心態，比如：「右詩寫成，凡間歇三四次，以是日，來客獨多之故，字之惡劣，不暇計也。」又曰：「此幅字更劣於詩，姑付伯鷹藏之。」言外之意，字劣於詩，章士釗似乎並不太過在意，似乎只要詩好於字，一個詩人的身份便沒有被辱沒。「姑付伯鷹藏之」，顯示出章士釗為藝之誠及淡於功利的追求，可謂洒脫出塵。
因此，我們可以清楚地看到，章士釗那些看似謙遜自稱由「破筆燥墨」書寫的信札，其實細細品來是非常精彩的佳篇。譬如，《章士釗致潘伯鷹函》，其中主記《詠屈原詩》，用筆似乎不計工拙，可謂「破筆散鋒足風流」；亂頭粗服般的揮毫，實體現出不掩國色的優雅。換個角度審視，分明體現出章士釗對筆墨的超強掌控能力。破筆也好，宿墨也罷，章士釗照樣能夠揮灑出燦爛的篇章。誠然，中國自古就有「書家不擇筆」的說法，從章士釗「破筆宿墨」也能寫出好字的情況來看，筆者以為，「書家不擇筆」並不是說書家對書寫工具和材料等不作要求，而是當書家對筆墨、技法等具備了超強掌控能力之後，即使在工具不精、條件簡陋的情況下，也能夠創作出精品來。而「書聖」王右軍，當其手執鼠須筆在十分精良的蠶繭紙上書寫出《蘭亭序》美文，是臻至如虎添翼之妙境。
章士釗 行書致潘伯鷹題吳梅村詩札 一通三紙
書法審美鑒賞觀
書法鑒賞，尤重「神氣」。章士釗對於書法的審美觀，主要集中體現在兩個字——「神氣」之上。章士釗在致潘伯鷹的一封長札中這樣寫道：「伯鷹足下：連得數書都未即畣（同「答」），鄙人懶病久入膏肓，非以奈端動律，起之難以運轉，君所知也……兩周來因在楊嘯天宅誤食蟹肉，大吐病倒，今猶未愈（當為「癒」），提筆寫字絕無神氣。」章士釗這篇給友人的信札中，談到由於大病未癒，所書之字自覺無神氣可言。對於自己所寫的字，章士釗既不談結體，亦不談用筆，唯獨計較「神氣」二字，由此可知章士釗對於書法的審美欣賞，重點集中在「神氣」二字的表現上。於此，不禁想起王僧虔所云：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」「神采」者，「神氣」也。那麼，如何才能擁有「神」呢？應是「韻」生其間，並以此為精神張揚的堅實基礎。正是在此意義上，可以將章士釗頗為看重的「神氣」理解為中國傳統審美所追求的「氣韻」。南朝謝赫的「六法」中，將「氣韻生動」列為之首，尤見「氣韻」於中國藝術創造的重要性。徐復觀在其著作《中國藝術精神》中關於「氣韻」論述道：「韻是當時在人倫見識上所用的重要觀念。他指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注於人的形象之間，從形象中是可以看得出來的。把這種神形相融的韻在繪畫上表現出來，這即是氣韻的韻。」雖然謝赫和徐復觀所談的是繪畫，然書畫同源而異流，所以「氣韻生動」亦是中國書法審美的最高法則。
章士釗 行書致江庸詩札 一通二紙
白吉庵以章士釗的傳奇人生為內容演繹成著作，並命名為《政客里的文人，文人里的俠客》，其用意便是非常看重章士釗的書法中所蘊含的一種極其特殊的靈感，顯示出與眾不同的風采和韻致，既有宦途馳騁的富貴從容，又有魏晉名士的瀟洒雅逸。賞讀其字，不只是簡單欣賞技法，而是透過那些飄逸無羈的線條之舞，能夠看到中國傳統歷史文化的凝重、高邁、沖和之美，深切感受到那種超越俗塵而自成風骨的深邃意境。在其書寫的豐富信札中，咫尺方寸間高揚著中國古代文人洒脫浪漫的俠客精神。章士釗在現實生活中的那份倔強和孤傲，正顯示出其卓絕的情調與個性，也正是因為擁有這種情調與個性，章士釗的書法才具備了獨特悠遠的韻味。
神氣，當為生命的張力和人文本色。其實，每個書家都應具有自己鮮活的面貌和風采，而這種生機便有賴於將自己的學識、見解、認知等融會貫通到書法創作中，最後自然凝聚成具有生命力的書風和氣象。章士釗在1954年作《致潘伯鷹詩稿》中，開篇即道：「襟詩七絕二十三首寄伯鷹。」於第二首詩「青山一髮鳳鳴孤，萬里清聲老未舒。字體略同中指甲，功夫劣比小人須。」特別於詩句「字體略同中指甲」加註云：「宋鄭文寶嘗寫小篆《千字文》，不出一中指甲，徐鉉曰：『篆難於小，鄭子小篆陽冰不及。』」於造型藝術，向來都有「方寸天地」之說，意謂小能見大、以小見大。鄭文寶寫小篆《千字文》「字體略同中指甲」，的確不大，但是在章士釗看來，竟然臻至「陽冰不及」的卓越狀態和境界。為此，不難想像「鄭子小篆」一定在「神氣」二字的表現上，達到了超凡脫俗的境界。難怪章士釗反覆強調對於「墨豬」的厭棄，實是對書法「神氣」的追求。從章士釗的信札詩稿書寫中，確乎可以窺見中國傳統文人本色和生命張力。
章士釗 行書致潘伯鷹詩卷
書法歷史發展觀
作為一代知名學者、文化大家，章士釗對傳統歷史文化有著十分智慧的認識和把握。落實於書法一端，亦可謂慧眼獨具，見識高遠超卓。章士釗關於書法歷史發展並沒有專門的鴻篇巨製研討和探究，然而，他在平常的文字敘述中，仍表達出自己頗為深刻的觀點或立場。
審視書史，正本清源，褒貶分明。1955年4月7日，章士釗有一封不太長的信札值得關注，那就是《題伯鷹中國書法兼柬尹默》。書函全文如下：
衛鑠工書嬗右軍，的然書聖有傳薪。從知善綉鴛鴦手，卻把金針度與人。包（慎伯）僻康（南海）疏各有由，潘生晚出見清遒。丈夫失意須潦倒（用吳梅村句），雙楫何須又蕩舟。草乖使轉不成書，太息當年守故株。筆法分明無撥燈，東洲猿臂亦區區。太炎兩指健為雄（太炎僅以大食兩指拈筆，書寫大字或作篆，尤如此似違書中鉤抵諸法），二帥同等薄附庸。書勢本來同陣勢，指揮如意即中鋒。過海歸來出滬濱，平生沈李失相親（六年前余過滬，朋游翕集，獨尹默以遠，拔可以病，未得見）。口號存歿吾何敢，卻為書神憶此人（書中有尹默執筆真）。
全函主體內容以七言詩句構成，言簡意賅，概括了書史。或明辨「書聖」王羲之成就千秋書史最高峰的基本原因，或提示討論碑學與帖學之差異短長，或以草書為例探討不同書體的本質，或以章太炎、何道州為例說明不同的執筆方法所導致的個性風格，或打通事物之間的阻隔深入議論書法與兵法的異曲同工之妙……凡此種種，不一而足。
章士釗 行書致張國淦詩札 1953年
堅持真理，見同二適，砥礪前行。章士釗晚年緊鑼密鼓地準備《柳文指要》出版的時候，他的忘年小友——書法家、江蘇省文史館館員高二適給他寄來一篇文稿《〈蘭亭序〉的真偽駁議》。起因是1965年6月郭沫若寫了一篇兩萬字長文《由王謝墓誌的出土論到〈蘭亭序〉的真偽》，此文在《文物》雜誌發表後，《光明日報》連載，提出被稱為「天下第一行書」的《蘭亭序》並不是王羲之所寫的觀點。此論一出，立即在全國學術界引起轟動。高二適面對郭沫若的這一論調，首先大膽提出質疑，奮筆寫下《〈蘭亭序〉的真偽駁議》，稱郭的文章「不啻在帖學上作了一個大翻身」，真乃「驚心動魄之論」。高文引證大量文獻資料，駁斥了郭沫若的「未見說」和「依託說」。他認為：「蘭亭筆意與王謝墓石書體迥異，正表現了魏晉時多種書體並存的歷史事實，中國書法在兩晉時已由隸入楷行，不可要求羲之作蘭亭重新字字作隸書，但《蘭亭序》部分字跡仍未脫離隸書之筆意，並提出《蘭亭序》為王羲之所作是不可更易的鐵案。」由於當時郭沫若在中國文壇的特殊地位，無人敢將高二適的文章公開發表。於是，高二適就請恩師章士釗給毛澤東寫信，希望獲得允准促成該文發表。
在當時，認為《蘭亭序》是偽作的聲勢浩大，不少學者依附郭沫若，紛紛表示支持郭的觀點。章士釗在寫給毛澤東的信中雖沒有直接或正面表態反對郭沫若的觀點，但從其就高二適所作的《〈蘭亭序〉的真偽駁議》一文談到「釗兩度細核，覺論據都有來歷，非同隨言塗抹」這句話來看，應能窺見章士釗是不太贊成郭沫若的觀點的。除章士釗、高二適之外，商承祚也是持有類似主張的學者之一。儘管章士釗曾自謙地說：「身無醉本蘭亭技，誰遣人追舊永和。」但事實上，章士釗對《蘭亭序》的認識是非常深刻的。梳理章士釗的書法研修歷程，我們會發現：「（他）四十年代後專意右軍一派，《蘭亭》《聖教》日夕為課，最喜楊風子《韭花帖》，所作也最得該帖神韻，出內擫法，氣質內斂，用筆靈活，結字清麗，深得魏晉風流，可謂『下筆便到烏絲欄』。」事實上，章士釗在內心深處也是不大同意郭論的。章士釗所作《柳子厚之於蘭亭》一文結尾中談道：「夫天下事何嘗之有？今人將王爨二書說成截然兩體，各不相涉，從來書家並不作如是觀。蓋蘭亭使轉，每每含有隸意，汪容甫翁覃溪都有是言，近高二適專攻章草，善察筆勢，如丑作隸扁，世字隸草，並切證此種字法不謬……右軍自始無墓道石墨，倘其有之，右軍無體不工。其石墨將亦不離爨體氣味，不難想像而得，以碑版與筆札本來不可一概而論也。」郭沫若之所以大膽提出《蘭亭序》是偽作的依據，就是當時沒有魏晉時期出土的墨跡實物，僅就當時出土碑版上的字體來看，確實很難與《蘭亭序》那種瀟洒飄逸的書風聯繫起來。然而細想起來，秦有「八體」適用於不同場合，且劉宋羊欣在《采古來能書人名》中亦有類似意見發表：「鍾書有三體：一曰銘石之書，最妙也；二曰章程之書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善。」由此可見鍾繇在不同用途之時，其所仿之書的形神面貌也不盡相同。我們平常作字，但凡留意，亦會發現大字有大字的筆法，小字有小字的規矩，所作之書是否鐫刻，所用的筆法也不盡一致，所以章士釗的理論依據便是「右軍無體不工」「碑版與筆札本來不可一概而論」。
章士釗的日常信札及詩稿，內容十分豐富，探討了人生、社會及文化等多方面的問題，自然包括一些學術問題。於書法一端，章士釗興趣甚是濃厚，常於有意或無意間，對書法的工具材料、審美鑒賞及歷史發展等見解迭出，令人耳目一新。從他對工具材料精良的要求和對書法「神氣」的重視，可見其對我國傳統主流「精英文化」的繼承和發揚，特別從他對書法史保持較為冷靜客觀的態度中，足見他一貫沉著冷靜、不隨大流、獨立思考的士人精神。
作者單位：鄒國力，內江師範學院；王玲娟，重慶師範大學文學院
章士釗 行書致潘伯鷹重陽詩卷 1952年
本專題所有作品圖版均由章士釗後人提供
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