什麼是真正的好畫？

什麼是真正的好畫？以什麼標準來判定？是依靠貼在畫上的價格標籤來估計，還是通過拍賣行里此起彼伏的競價聲來衡量，抑或是畫家的名氣和身份能夠代表一幅畫的價值？

顯然，上述條件並不能完全與藝術價值畫上等號，也就是說，不能成為論斷「好畫」的絕對標準。不過，弔詭的是，現實中，諸如此類的附加因素正在成為「好畫」的標準，「價格」、「身份」正在演變為「價值」。

今天走紅的藝術家，很難說將來如何，也許其中有的人走紅，有的今天不引起關注卻在將來走紅，依每位藝術家的具體情況不同而定。而成就一幅好畫並成為一名優秀的畫家需要具備四個方面的條件。

首先要具有極其鮮明的風格。比如吳冠中先生，有的人可能覺得他有的畫作畫時間太快，不過，他的風格決定了他載入中國藝術史，至少是20世紀的中國藝術史。

他創造了一種點線面相結合的、自古以來從未有過的畫風。一位畫家想在藝術史上留下自己的名字，第一就要靠風格。風格就是人，就是用自己的聲音在繪畫的舞台上說話，而不是學著別人的腔調，拿著別人的語言來闡釋自己的理解。因此，具有極其鮮明的風格是最核心的要素。

齊白石人物

其次，必須具有一定的作畫難度。舉個例子，著名的「杜尚的小便池」，它可以載入西方美術史，是因為杜尚是觀念藝術的第一位探索者，但是，第二個人再要重複就沒有任何價值了。比如我把一個席夢思床墊送到美術館去，美術館肯定不會收。而「杜尚的小便池」，美術館不但收了，而且作為重要的展品。中國繪畫與西方繪畫，特別是與西方現代派藝術非常不同的地方就在於，我們極為注重技巧的難度。

遠的且不說，僅在20世紀，中國眾多大師級畫家，如徐悲鴻、齊白石、吳昌碩、李可染、傅抱石、潘天壽等人，每一位都有自己在作畫方面獨特的難度。

比如潘天壽，他的幾筆看似簡單，後人卻很少有人能夠做到。他一筆畫出石頭輪廓的功力，令其他作畫者望而卻步，絕大多數人都知難而退，很難企及他的高度。」中國傳統繪畫的大家，只要能夠列舉出來的，其技巧和作品無一不具有高難度。

第三，能夠留存下來的畫作，必須要既可抒發主觀情懷，又不失基本的真實。這裡所說的「真實」，指的是對物體把握的基本的真實。

一、不管是變形也好，誇張也好，畫的是雞和兔子，就不能離開雞和兔子的基本面貌，不能說畫完以後別人根本看不出來是什麼。

二、畫家必須具備一定的塑造空間的造型能力。

上述三個方面缺一不可，如果只強調獨特的風格，而不具備難度和真實，那隻要身上塗滿顏料，然後找塊布打個滾兒，畫出來的東西也可以說有很獨特的風格。但是，這種作品不具備難度，也談不上真實，所以，不能稱之為優秀。

比如說八大山人，他的畫流露出欲哭無淚的感覺，滲透著凄涼的亡國之恨，與以往藝術家的情懷不同。還有徐悲鴻的奔馬，我們一看到就會想起抗日戰爭時期的義勇軍形象，會感受到一種抗戰的情懷，八年抗戰成就了徐悲鴻的馬，它承載了民族精神和愛國情懷。一位畫家的作品要被歷史承認，要具有真正的藝術價值，就必須具備以上四個條件。

好的畫中起碼要看得出繪畫者是否有創造性，是否真誠，應該包含前瞻性的元素，甚至要超越當時人的審美欣賞水平。藝術家的「近視」反映出普遍價值觀在轉型，不少人做夢都是實際的，能靜觀現實和堅持理想的人漸漸變得稀有。

北京語言大學教授、畫家齊鳴認為，實際上，「好畫」的風格在不斷豐富和變化，但品評標準在大的方面依舊沒有離開「謝赫六法」涵蓋的框架。當然，面對具體作品的時候，不能空洞地往上套。

我們看作品要看氣韻是否生動，第一眼的感受是正氣是邪氣，是發自肺腑還是裝腔作勢，然後再看筆法功力，有沒有用筆的古法古意。現在很多人已經不像古人那麼講究了，不過，起碼要看得出繪畫者是否有感而發，是否有創造性，是否真誠。

藝術的本質就是真實，這個真實不是說要畫得像照片一樣就叫真實，而是說畫中所表達的精神狀態真實，有魂靈沒有。

齊鳴所說的「謝赫六法」是中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則，最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。

六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的內在精神表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，創作和流傳各方面都被概括進去了。自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。

當然，「謝赫六法」作為一個理論性原則並不能取代面對具體作品時的感受，因此，齊鳴也建議美術愛好者多學習一些常識，多去體驗和比較，掌握要領之後才能做出有審美意義的判斷和受到美的熏陶，「學會賞析繪畫首先需要有賞的心態，才能進入畫境，賞析需要一個積累的過程，中國畫很看重這一點，缺少專業常識的人不易看出一幅畫的好壞，它的價值體現在什麼地方。」

另一方面，齊鳴認為，好的畫作應該包含前瞻性的元素，甚至要超越當時人的審美欣賞水平。「上世紀90年代曾經出現過一股『黃賓虹』熱，黃賓虹的畫不那麼大眾化，與齊白石的雅俗共賞不同。而他的作品之所以到了上世紀90年代才被發掘出價值，恰恰是因為他的作品具有前瞻性，超越了與他同時代人的審美欣賞水平。」

齊鳴說，當下中國藝術家的「近視」反映出普遍價值觀在轉型，不少人做夢都是實際的，能靜觀現實和堅持理想的人漸漸變得稀有。「所以，當代很難產生出真正的大師，其中人格、學養缺失是重要因素，過於實用的『近視』也是一個因素，這種現狀很難使藝術精神升華到更高境界。

以往不管是『為人生而藝術』還是『為藝術而藝術』的追求里還有一種精神的純潔的東西在，藝術中的文人品格、崇高、見真性情及自由清新、充滿情趣表達等諸方面氣息也顯得純正。而現在的人張嘴閉嘴都是『有什麼用呀』，藝術有什麼用？真正的藝術就是沒什麼用。

搞藝術看起來很輕鬆，其實傾情投入和堅定信念都含在其中，還要承受住寂寞。作為藝術家，應該對自己有一個清醒的認識，對藝術有一個堅守的態度，不過要做到確實很難。」

藝術史是作出最後檢驗的唯一標準……藝術的語言、本質、水平高低是最主要的……藝術家真正要比拼的是水平的高低……過了100年後，誰會記得那些自我炒作的人，只有真真正正留下具有藝術價值作品的藝術家，才可能被歷史記住。

「藝術史是作出最後檢驗的唯一標準。」《美術文獻》雜誌執行主編、美術批評家付曉東提出，「為什麼所有藝術家都非常重視藝術史，因為，藝術史就是藝術語言不斷創新的積累，進入藝術史的人應當是這個時代最突出的代表。每個時代都有在價格上特別高的畫家，但是，這類畫家的作品最後也仍有可能被淹沒在歷史的洪流之中。而那些作為時代節點的藝術家，比如凡·高，即便當時不被承認，後世也會發掘出他們的價值。」

青年批評家群體可能比較精英趣味，更關心藝術前沿的問題，「我們聚在一起的時候，總是討論小圈子裡最實驗的創作，國內外最新出現的學術問題，可能在這一點上很少參與公眾討論。對於好的藝術作品來說，它的藝術本體語言、發生的話語背景，與整個社會歷史文化之間的複雜關係，個體生命性和情感性的體驗等，都具有新的挑戰和開放性，是人類智性的活力所在。至於資本的炒作，畫家的背景，達官顯貴的追捧等，其實都是很短暫和人為化的效應，難以持久。當然藝術品生產的平台與生態關係，也是複雜而飛速變化的，這也是我關心的話題。」

看待一位畫家的價值和水平，不是看他的市場價格，這個因素影響不了作為一個觀察者的價值判斷，但是藝術品的價值是客觀存在的。100年以後，誰會記得那些自我炒作的人？只有留下具有說服力作品的藝術家，或者符合時代發展規律的藝術家，才有可能成為歷史的選擇。

來源：網路

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