李舜華：從亂世到治世——以稗史自任

我們說，從元末明初到明代嘉靖，章回小說的確立經歷了一段漫長的歷程，其實質是一段精神史（特指精英階層的精神史）的曲折變遷，這一精神史並與一代之政治相表裡[1]。

《明代章回小說的興起》

換言之，某一文體的發生、發展，不過都源於「官方」「文人」與「民間」三種因素的消長，而具有標誌性意義的，始終是文人士大夫的參與，那麼，文人士夫何以由經史而折入小說，何以由文言而折入白話，究其實質，正與其一生對個體性命的悟求息息相關——不僅如此，這一精神歷程的展開，且始終與其遊走於「廟堂」（朝）與「山林」（野）之間的人生狀態相互糾纏[2]。

欲明種種，我們不得不從小說觀念的變遷說起。或者說，重構古人自身的小說理論系統，並與小說之撰作相互發明，正是我們探討文人士夫折入小說這一精神歷程的最佳途徑。

限於篇幅，本文首先闡發元末明初以來小說觀念的演變，並以文言小說為主線。

《明代筆記小說大觀》

一則，白話小說，長篇如《三國演義》《水滸傳》，作者不明，撰寫時間不明，而且版本俱在嘉靖以後，實不易作元末明初之代表加以論述；二則，文言小說，非如白話小說，多有民間成書之基礎在，卻是文人自我寄寓、自我消遣的載體，因此，討論明中葉在文人參與下小說何以復興，並最終章回小說匯為巨流，卻得自明前期的文人作者入手，則不得不以文言小說為代表。

較之明中後期小說的繁興，元末迄明前期的小說寥寥，文言小說中，廣為流傳的不過元末的《嬌紅記》與明前期的《剪燈新語》《剪燈余話》二種而已（此就傳奇而言，因筆記不易判定，暫且不論）；然而，因其流傳之廣，影響之深，遂成後人勾勒元明小說發展軌跡的典範。

「稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼」[3]。元末明初陶宗儀在敘述金元戲曲的發達時，曾如此追溯戲曲的源起。

《南村輟耕錄》

在古人的眼中，小說與戲曲之間常常沒有嚴格的界限，其根本即在於，古人在追溯這兩種邊緣文體的發生時寄寓了同樣的精神內涵。因此，小說發展的歷程究竟如何與一代精神之變遷相表裡，同戲曲一樣，遂不得不推源至一代政治之變遷[4]。

筆者不揣譾陋，從元明易代以來小說觀念之變遷切入，稍加發覆，以元明易代之議論為引，以洪武間《剪燈新話》為峰，而以永宣時《剪燈余話》為結——自元明易代時的以稗史自任，到《剪燈新話》的傷痕心理，最終走向永宣時的台閣化。

儘管《余話》出自台閣之手，也先流播於台閣之間，然而，這一台閣化卻十分複雜；可以說，《余話》實際是以小說這一獨特的文體書寫了台閣諸子複雜的性命思考，而折射出當時帝王與廷臣之間政治形勢的微妙來。

《董解元西廂記》

明人論戲曲的發生，往往以金末董解元《西廂記》為始；這裡，欲追溯小說的發生，亦不妨從金元說起。或者說，元末明初陶宗儀在追溯戲曲的源起時，何以慨然標舉「稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼」？

在此之前，我們不得不對「小說」一體的源起，對所謂「稗官」稍作闡發。

《漢書·藝文志》的諸子略將小說家列於最末，「諸子十家，其可觀者九家而已」，並釋道：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：『雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子弗為也。』然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使輟而不忘，如或一言可采，此亦芻堯狂夫之議也。」[5]

《漢書藝文志注釋彙編》

此段文字關於小說的定義其實涉及兩個內容：一是街頭巷語，道聽途說者之所造；二是雖屬小道亦必有可觀，如或一言可采，亦可為經世之用，所謂芻堯狂夫之議者。

班固的「稗官說」影響深遠，尤其是明清時期，「稗官」更往往成為小說的代稱。然而，這一採集街談巷語的稗官究竟是誰，周代是否有稗官一職，小說家是否即出於稗官，卻始終無法確證[6]。

或者，這一說法的意義恐怕並不在於它究竟在多大程度上吻合周代的歷史事實，而在於劉歆與班固在梳理先秦之學術時，何以如此來追溯小說家的源起，並特別援引孔子門人子夏的話以為引證。

余嘉錫

如此追問，余嘉錫關於「稗官」的考證便饒有意味。余氏指出，稗官就是先秦的士，是朝廷中的小官，負責搜集街談巷語，獻納於君以廣視聽。《春秋·襄公十四年》「傳」曰：「史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅於市，百工獻藝。」

在這裡，士傳言，庶人謗皆是橫議天下之一端；不過，愈到後世，於文人士人夫而言，所謂士傳言，便明確為士傳庶人之論於天子，以議天下。或許，也正是因此，余嘉錫在廣徵博引後進一步道，「以經傳證之，采道塗之言，達之於君者，其惟士乎」？[7]

《余嘉錫論學雜著》

在這裡，余氏其實特彆強調了「士」界於王官與庶人之間的身份，以及「傳言」上聽的意義。可以說，歷代士夫，尤其是中唐以來，幾乎自覺踐履了這一傳言上聽的職責，這一行為所蘊含的正是以天下為已任的師道精神；進而言之，劉歆、班固對小說家的追溯，亦正源於對先秦從學在王官到諸子蔚興這一學術大勢的整體理解。

可以說，「稗官（小說）」在劉、班筆下最終獲得了經傳之補的意義，它的勃興實際意味著禮崩樂壞下士大夫師道精神的復熾。稗官不興於平世，而興於亂世，亂者，禮崩樂壞之徵也，因朝政不修，遂有文人士夫興起，采野老之言，以橫議天下。

《禮樂與明前中期演劇》

在野士夫的禮樂自任，或者說以孔子自命，遂成為史官廢而小說興的思想淵源，亦是儒家精神的核心之一。這也正是唐韓愈、柳宗元復古思潮大興的根本原因所在，柳宗元《捕蛇者說》便是一個顯著的例子，白居易、元稹「新樂府運動」更將這一采庶人議論、上達天聽的意願，推向高潮；同時，元明復古思潮的起來，也正可以做如此闡釋。[8]

行文至此，當我們開始追溯元明小說的興起時，或許我們對金元或元明易代之際，文人士大夫以稗官自喻的精神史意義，便有了更深層次的理解。

金末元好問曾自題《中州集》云：「平世何曾有稗官，亂來史筆亦燒殘。百年遺稿天留在，抱向空山掩淚看。」[9]

《中州集》

細味這首七絕，憤激之下其實寄寓了多重層次的意蘊，一是稗官與史筆的關係，二是平世與亂世的對立，貫注其中的則是一代士夫最終的精神取向與人生取向——說稗官興於亂世而不興於平世，原是文人士夫，當亂世而不得志，可籍著（史）書以抒憤的意思，而小說更只是史書之餘；然而，極亂之世，史筆猶殘，何況稗史野說，故而一腔鬱憤雖付諸文字，最終也只能抱向空山掩淚看了。

元末，劉基亦有類似感嘆，其詩曰：「樹頭寒月影扶疏，天上清霜下玉除。紫塞風高鴻失路，碧梧枝冷鵲移居。虎頭曠日縻倉粟，牛腹中霄詫帛書。見說抱頭堪避世，稗官猶可學虞初。」[10]此詩頷聯極寫風高枝冷、無處可覓，亦無處可棲的悲涼，遂有抱關避世、寄遁稗官的種種不得已。

劉基畫像

1127年，金滅北宋，於中原士夫而言，無異於一場禮崩樂散的浩劫。此後，元代雖稍稍一統，又迅速墮入四方兵起的亂世景象。一時，在野士夫紛紛以禮樂自任，懷抱經世之志，卻欲售無門。

元、劉二人的自題詩以稗官自喻，正烘托出士大夫於金元亂世之中其志無處可托，不得已以著史（說）自寓的困境。

元好問畫像

這裡，元好問以稗官自喻，意在著史，即以《中州集》為金代人物作傳，並匯存一代文獻，以為正史之補，與小說並無直接關聯；劉基雖撰有《郁離子》一書，頗有採集天下野老之言，以待上聽的志向，正可與其詩作「稗官猶可學虞初」相映證，但所涉亦只古小說（寓言）一體，尚不及當時的傳奇體，尤其是時下流行於委巷間的平話。

倒是元末楊維楨有一段文字，頗可窺見當時士人面對通俗小說的複雜心態。金元兩代大抵承兩宋遺風，民間說話頗為繁熾，尤以講史為重。

《東維子集》

一日，楊氏曾於舟中，聽女史朱桂英演說兩宋故事，遂感慨叢生。楊氏首先構想了宋徽宗之時，一時小說人燕集於宮廷的盛況；接下來，又特別拈出桂英「世為衣冠舊族，善記稗官小說，演史於三國五季」，並盛稱其「腹笥有文史，無煙花脂粉」，「予奇之曰：『使英遇思陵太平之朝，如張、陳、陸、史輩，談通典故，入登禁壼，豈久居瓦市間耶？曰忠曰孝，貫穿經史於稠人廣座中，亦可以敦勵薄俗，才如徒號儒丈夫者，為不如已！古稱盧文進女為學士，予於桂英也雲。』」（《東維子集》卷六《送朱女士桂英演史序》）

楊維楨專意復古詩，以正大雅、扶世變，並以其奇才艷藻稱譽江南士林。其於曲，雖亦假以陶情適意，卻頗有微詞，以為今之俗曲非復雅音，尚不足以明關雎教化之意，惟關漢卿輩所制尚近雅音耳[11]。

《劉伯溫集》

此段文字評斷小說，卻也透露了相類似的價值取向。大抵亦是感慨世風的澆薄，而推崇稗官小說作為經史之補的教化功能，所重在講史，對其餘煙花脂粉類卻頗為不屑；字裡行間，併流露了生不逢時、空有滿腹經綸卻不能上達帝王的惆悵。

嘉靖時，人們在重新構想元末明初《三國》《水滸》的成書時，特彆強調羅貫中曾奔走於張士誠帳下，有志圖王；如果確有羅貫中其人，撰有種種小說以寄寓「圖王之志」，恐怕亦只能將文稿「抱向空山掩淚看」了。

「世有治亂，而聲有哀樂」，所謂稗官者，始終只是經史之補，故而興於亂世而不興於平世，這一慨嘆直接指向了當時史學精神的嬗變；可以說，待到元末，士林在慨嘆史官廢的同時，就已經出現了史學演義化，以及試圖以儒家精神規範今之小說的呼聲。

《明代志怪傳奇小說敘錄》

確切而言，對史官廢的慨嘆，實質意味著文人士大夫在不得已被驅於野後，卻慨然以史家自任，並將目光進一步投向了民間；也即，這一以史自任，根本在於以師道自任，這才是史學演義化——即以儒家精神來規範今之俗小說，由此啟蒙民眾——的真正原因所在[12]。

由治世而亂世，禮崩而樂壞，從此，禮樂教化不出於天子，而出於士大夫，在野之士夫慨然以禮樂自任，以師道自任，並殷切渴慕著新朝（新一代治世）的到來（此即所謂羅貫中的「圖王之志」），這方是元末明初士林精神意義的核心所在。

不過，身逢亂世，在楊維楨等人眼中，「稗官」始終還是士大夫不得已逃遁之所，因此，他們假借小說所寄寓的仍然是不逢其時，不行其志的感傷，史鑒（教化）尚在其次，只是這一重教化卻成為一條隱線，成為元明之際士林之有志者積極開闢新朝，廁身廟堂，謀取與帝王攜手，共同制禮作樂，以化成天下的最大的精神內驅力。

《明代小說叢稿》

一旦世道由亂而治，文人士夫由隱遁山林而廁身廟堂（台閣），積極於制禮作樂，首重經史便成必然之勢。

譬如，明代甫建，即興科舉，以八股取士，「專取四子書及《易》《書》《詩》《春秋》《禮記》五經命題，蓋太祖與劉基所定」，並廣設學校，「國子學之設自明初乙巳始。洪武元年令品官子弟及民俊秀通文義者，並充學生。選國琦、王璞等十餘人，侍太子讀書禁中。入對謹身殿，姿狀明秀，應對詳雅」（張廷玉等《明史》卷六九「選舉志」）

那麼，文臣呢？宋濂、劉基居元末亂世之時，亦大有英雄失途、經世無門，遂不得已遁於稗官的感喟。

宋濂畫像

然而，一旦身居台閣，卻迅速調整心態，首先是尚禮樂、倡經史，洪武朝一應文策，幾乎無不出於以二人為首的文官集團，風氣迅速流播於天下士林。王驥德在追溯明初戲曲的沉寂時，特別提到明曲不如元曲，箇中原因即在於明人將主要精力放在了經史與科舉一途上[13]。

此一點恐怕不僅就戲曲而言，整個明初文學的衰微幾乎都與此有關。其次，並試圖用儒學內涵來雅化小說戲曲，並以官方的名義播化於天下。

儘管目前，我們還找不到洪武朝雅化小說的具體史料——這一點迥異於戲曲，大體亦是由於二者文體的不同（小說較之戲曲更為邊緣化），各個階層的態度也不同的緣故，但還可以通過一些蛛絲馬跡來推衍。

譬如，我們說，朱元璋括天下樂工，隸教坊司，並以教坊司一統天下伎藝，其實質是試圖以雅樂規範俗樂，即以官方或儒學精英所認可的文化意識，來引導一般民眾的禮樂觀念，以達到一統天下的努力。其實，這一點不僅是就戲曲而言，說話亦然。

《元明小說戲曲關係研究》

由此來看，元末士大夫慨然以天下自任，甚至希望雅正小說戲曲，以扶世道，其根本在於假此寄託輔佐帝王，一統天下，並最終達到君師共治、禮樂一統的夢想。可以說，明初朱元璋種種直接或間接影響小說戲曲的政策，不過是以官方的名義認可了長期以來士大夫的禮樂訴求。（《禮樂與明前中期演劇》第100-105頁）。

然而，朱元璋及其後繼者積極採納儒家文化以資立國，其根本目的始終在於尊隆君權，而與士大夫的師道自任存在著天然不可調和的矛盾。正是因此，自洪武以來，士大夫復古尚雅的熱情常常受挫，而反對朝廷優容小說戲曲的聲音亦始終不輟。

《明代小說史》

相應，在追溯明前中期小說戲曲的曲折發展時，我們不可能確證某一種制度或某一種政策的具體影響，而只能指出，伴隨著社會結構、經濟形態的變遷，最終起支配作用的恰恰是帝王與士大夫之間這兩支力量的微妙作用。

如前所說，一種文體的發生、發展，始終是官方、文人、民間三種因素互相作用的結果。這裡，特別提到帝王與文臣，主要就其於文體之雅化的作用，民間之發展自為雅化之前提，此不言而喻者也。

《明代志怪傳奇小說研究》

「世有治亂，而聲有哀樂」，所謂稗官，不興於平世而興於亂世；這一感慨，以特定的無奈與蒼涼預言了，在天然詭譎的政治格局中，士大夫人生取向的曲折變遷，以及小說精神的曲折發展。

注 釋

[1]筆者自讀博以來，便一直致力於發明嘉靖以來，章回小說何以大興的歷史背景，而最終聚焦於一代又一代政治變遷下士林精神的嬗變，遂將章回小說的興起與當時文學復古思潮的興變置放在同一歷史背景下加以闡發。該書以嘉靖元年至萬曆二十年為討論重心，其實際則上溯至元末，下衍至清乾隆間，並以白話章回為主體。參見李舜華《明代章回小說的興起》，上海古籍出版社2012年版。本文重點敘述明代前期，以文言小說為主體，也正是對該著作的進一步衍伸。

[2]「世有治亂，聲有衰樂」，治世與亂世，在朝與在野，論文學則有雅頌與風之別，作者的情感也有嘔歌與呻吟之別，這一文學上的對立在元末明初有一個特定的稱謂，即台閣與山林。對此，宋濂在其洪武三年《汪右丞詩集序》中頗有發明，見《文憲集》卷6，此序並收錄於汪廣洋《鳳池吟稿》篇首，只是文字稍異。其他文章也有類似敘述。參見李舜華《禮樂與明前中期演劇》，上海古籍出版社2006年版，第21頁。

[3]陶宗儀《南村輟耕錄》卷二七「雜劇曲名」，上海古籍出版社2012年版，第297頁。

[4]小說與戲曲同為稗官之餘，而且，自元以來新興的小說與戲曲，都以敘述見長，已是近世文學的代表文體，論元明一代的文學，例來以小說戲曲為代表，而與詩文相對，說小說戲曲沒有嚴格的界限，大抵都是因此而言，來突出二者之間共同的近世文學特質及其文學史意義罷了（民國時期以小說混稱小說戲曲便是一個明顯的例子）。問題在於，元明時期，以復古求新變的文學思潮，何以首先勃發於詩文領域，最終卻結碩果於小說戲曲？如此追問，那麼，自精神史切入，無疑更有利於把握整個時代的脈動，並由此發明小說在元明時期的興衰異變。有關理路參見李舜華《從詩學到曲學：陳鐸與明中期文學復古思潮的濫觴》，《文學遺產》2013年第1期。

[5]班固所云「孔子曰」出自《論語·子張》，實為孔子學生子夏所云。

[6]相關文章可參見潘建國《「稗官」說》，《文學評論》1999年第2期；羅寧《小說與稗官》，《四川大學學報（哲學社科版）》1999年第6期。

[7]余嘉錫《小說出於稗官說》，《余嘉錫文史論集》，嶽麓書社1997年版，第245—246頁。

[8]筆者曾在《禮樂與明前中期演劇》一書中明確以師道精神的興變來涵攝元明文學復古思潮的衍變，以及小說戲曲諸文體的興起，並在緒論中特別發明當時儒者以孔子自擬、以禮樂自任的意義，將之概括為師道精神。筆者關於明代小說與戲曲興變的闡釋，實際可以相互發明，可以說，《明代章回小說的興起》一種所涉理論，以及對有明歷史與士林精神的重構，都源於《禮樂與明前中期演劇》一種，後者於有明歷史、思想與文學有著更為系統的闡發，可資參考。

[9]元好問《中州集》附錄《自題中州集後五首》之五，中華書局1959年版，第571頁。元好問入元後，歸鄉隱居著述，金詩集《中州集》即撰於此時，晚年並撰有筆記體小說《續夷堅志》。

[10]劉基《劉基集》卷一六，此詩和嚴上人組詩之一，題「又用前韻」，浙江古籍出版社1999年版，第447頁。

[11]參見楊維楨《周月湖今樂府序》《沈氏今樂府序》，《東維子集》卷一一，《景印文淵閣四庫全書》第1221冊，台北 ：台灣商務印書館，1986年，第476-477頁。有關論述參見李舜華《從四方新聲到弦索官腔——「中原音韻」與元季明初南北曲的消長》（《文藝理論研究》2014年第2期）、《魏良輔的曲統說與北宋末以來音聲的南北流變——從與之異文說起》（《文學評論》2016年第2期）。

[12]關於明代中葉「演義」的大興，及其啟蒙意義的新釋，參見前揭《明代章回小說的興起》，第117-137頁。

[13]王驥德著，陳多、葉長海注《曲律》，湖南人民出版社1983年版，第41頁。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！