海派繪畫的創立者「吳昌碩」，與齊白石齊名，成交文人畫的最高峰！
吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，「後海派」代表，杭州西泠印社首任社長，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為「清末海派四大家」。他集「詩、書、畫、印」為一身，融金石書畫為一爐，被譽為「石鼓篆書第一人」、「文人畫最後的高峰」。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣。
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吳昌碩熱心提攜後進，齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙雲壑、王個簃、沙孟海等均得其指授。
作為海派繪畫的創立者，他的藝術對於中國近現代繪畫的發展產生了巨大而深遠的影響。20世紀以來，許多傑出的畫家如：齊白石、王震、趙子云、陳師、陳半丁、陳師曾、朱屺瞻、劉海粟、錢瘦鐵、潘天壽、吳茀之、王個簃、諸樂三等都受到吳昌碩藝術的影響與啟示，他們是研究吳昌碩藝術具有代表性的實踐者，在對吳昌碩藝術的學習、傳承與研究中，也對於闡釋，承襲與引領近中國現代花鳥畫的發展歷程具有了相當重要的價值與作用。其中，王個簃是吳昌碩門生中的佼佼者。他窮極畢生精力，全面繼承吳昌碩藝術，在詩、書、畫、印領域造詣卓著。
清代中晚期，以文人畫為主流的中國傳統繪畫套路越來越深，生命力越來越弱。吳昌碩與齊白石，均可謂文人畫有力的拯救者。其中，吳昌碩的法門是內省，以堅守古意的金石味，成就文人畫最後的高峰。
1915-1916年作 花卉十二屏
吳昌碩的最主要的貢獻在於，以金石書法入畫，融詩書畫印為一體，高揚寫意精神,導引文人畫改變萎靡不振的局面，改變了以往中國書畫的筆法傳統，他以更加個性化的筆法來改造傳統書畫印，使作品表現出一種陽剛、渾厚的審美意境。吳昌碩的實踐和理論主張影響和啟發了後來的齊白石、黃賓虹、潘天壽、沙孟海等一大批中國書畫的實踐者，時至今日，吳昌碩依然是後來者不斷學習和研究的對象。
吳昌碩以金石書法筆意入畫，創立金石寫意風格，在藝術中復興古典的審美，拒絕柔美纖弱之氣，順應了國難之際人們的心理需求。吳昌碩的大寫意花卉作品，面貌上筆力遒健，生命力旺盛，那些經歷了家破國亡，喪失民族自信心的人們需要看到的，就是這樣的生命和力量。而吳昌碩一方面迎合了市場，將自己的藝術進行合理的改動，一方面也引導了市場，將色彩濃重的民間審美文人化，以古拙典雅，而又生機朴茂的風格，重新恢復文人畫的舊日風光。
他融合了文人趣味和金石美學的作品充滿了中國傳統文化意象，或者說其本身就是一個完整豐富的中國文化濃縮版本。這一點對於吳昌碩的日本市場異常重要。因為日本人自盛唐始，千百年來向中國學習的歷史過程中，民族基因中認為真正珍貴的東西，不是具體的某種技法或藝術門類，而是這種整體的文化意象。吳昌碩的作品有唐人的豪放，有金石的高古，有文人畫的清雅，在內核上已經詩書畫印一體，受到海外追捧，也是必然。
吳昌碩和齊白石
作為海派後期的大師級人物，在近年來藝術市場的瘋狂膨脹增值背景下，吳昌碩的作品市場價格也算高昂，但卻不如齊白石耀眼，更不符合他在藝術史上的地位。這個嘈雜的市場中，新晉藏家習慣於矚目齊白石和張大千，而老一輩藏家卻常惋惜於吳昌碩不敵齊白石。這是因為後者因衰年變法而一舉成名，但這「變法」很大程度上是學了吳昌碩。
吳昌碩作品
雖然在業內，眼光較高的藏家普遍認為齊白石在藝術上的成就不如吳昌碩，齊白石也曾自言「一生沒有畫（超）過吳昌碩」。但觀察齊白石成名以後幾十年來的市場表現，「學生」反而比「老師」要高。箇中原因，有幾種說法，一是認為吳昌碩作品質量參差不齊，好的太好，差的太差；另一種則認為他活躍畫壇的時間較短且距今久遠；此外還有一個令人尷尬和惋惜的原因，是他作品中的文人氣質和內涵不為大眾所理解和欣賞。
而我們從藝術史的角度來看，一個人在歷史長河中的命運，就像漂浮在大海上。若順洋流而走，可能到達大洋彼岸，但也不能排除暗礁沉船風險；但若逆勢而上，則一定不敵天數。當我們觀察吳昌碩的藝術生涯，在他和時代的變化中找這最後一代文人畫復興和終結的原因時，發現他的成功在於順勢，而如今相對的落寞則緣於他固守自己藝術信念的靜止。
敝帚自珍冊 冊頁 （十一開）
繪畫的題材以花卉為主，亦偶作山水。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙 畫法，並博採徐渭、八大、石濤和揚州八怪諸家之長，兼用篆、隸、狂草筆意入畫，色酣墨飽，雄健古拙，亦創新貌。其作品重整體，尚氣勢，認為「奔放處不離法度，精微處照顧氣魄」，富有金石氣。講求用筆、施墨、敷彩、題款、鈐印等的疏密輕重，配合得宜。吳昌碩自言：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」
吳昌碩先生用篆書筆法入畫，他的字沉穩厚重，而且無畫不書，無處不書。吳昌碩先生身材較矮小，但畫畫的桌子比較高，他用很長的幾筆揮就，大氣磅礴。畫梅花，自上而下或者自下而上，如同寫字一般揮灑幾根線條，大膽落筆，橫斜畫出些許枝幹。
吳昌碩先生畫梅花，經常將毛筆放在嘴巴里含著。唾液中有一種膠質，讓墨色產生微妙的變化。所謂「三年學畫梅，頗具吃墨量」，這是他真正含在嘴裡的墨，是真正的吃。其實他畫荷花亦是如此，故而畫作的形象滋潤，極富變化。
我們畫畫一般重氣勢，昌碩先生畫畫，畫氣不畫形，這很微妙。氣是講氣勢、氣韻，談到氣，可以感受，但抓不住。講到形，可以看見，氣卻不能。吳昌碩的畫面精神煥發，氣勢浩蕩，絕非散漫羸弱。
1918年作 四季花卉 （四幀）
講到形，吳昌碩先生的造型非常奇特，無論梅蘭竹菊，還是水仙花，抑或葫蘆，都被塑造得古絕大氣，獨一無二。吳先生之「形」並非寫實，昔者雲「論畫以形似」是要畫得像，而他不是。抓住造型的外形特徵和精神面貌，是文人畫和寫意畫的追求。因此我們不要聽昌碩先生講「畫氣不畫形」，就以為他不擅畫形，這樣理解實有偏頗。
昌碩先生以筆墨為主，色彩為輔，色彩卻用得極好。我們幾個老師評他的用色是中國大寫意用色的翹楚。總結起來，他追求的用色就是兩個字——「古艷」。顏色古往今來大體相同，但是現在的顏料和以前的顏料是天壤之別，吳昌碩先生的畫和他用色關係密切。調色是很大的學問，昌碩先生經常講「色狼」，潘天壽先生講課時也用「色狼」作比喻，經常用吳昌碩先生的畫教導我們，用色不能太艷，太俗，不能灰，不能暗。昌碩先生善於用對比色，在對比色當中取得協調則實為不易。
昌碩先生擅用墨，濃時很濃，淡時極淡。比如他畫稈子，基本上用中鋒，略微粗一點會用側鋒，旁邊又潤一下。用側鋒畫看得出側鋒，如果旁邊再潤一下，整個稈子就不一樣了，中鋒的感覺油然而生。濃淡之漸變在吳昌碩先生這裡出神入化。
癸丑（1913年）作 四季花卉
總體而言，昌碩先生的作品是中國文人畫的高點，透過他的題款就可見一斑。包括昌碩先生的圖章，不亂鈐，一張大篇幅的畫就鈐兩三個圖章，不像現在有些人到處鈐圖章。
縱觀吳昌碩的拍賣，一則巨幅大幛易得高價，比如吳昌碩有書法長卷，2010年在北京寶鼎拍賣竟以1000萬成交。這是因其獨一無二性而獲吳昌碩書法的最高價。一是特殊年份的作品，比如作於1904年的花卉四屏，因為是西泠印社創社之年，在嘉德拍賣時以1725萬高價成交。又比如作於1927年即他去世之年的花卉冊頁，格外受到關注，最後在西泠拍賣以2875萬天價拍出。還有其他人生和藝術轉折點，也會形成一個個拍賣價格的高峰。
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