畫集▎六朝畫絕、文絕和痴絕顧愷之
顧愷之（348-409）字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。顧愷之工詩賦、書法，尤善繪畫。精於人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、才絕和痴絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。美學史家稱顧愷之（顧得其神）、陸探微（陸得其骨）、張僧繇（張得其肉）與曹不興（東吳）合稱「六朝四大家」。傳世作品《有女史箴圖》、 《洛神賦圖》 、《列女圖》。
顧愷之 洛神賦圖（宋摹本） 絹本設色 27.1×572.8cm 故宮博物院館藏
原《洛神賦圖》卷已佚（本卷為宋摹本）， 這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細緻而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物景緻安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間和飄逸的美。全畫用筆細勁古樸，人物與山川樹石的比例安排較為主觀稚朴，所謂「人大于山，水不容泛」，體現了早期山水畫的特點，畫面主要還是以人物為主導，山水石獸作為人物活動的點景之筆。
此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式特徵，都反映出六朝時期繪畫藝術在繼承漢代質樸，純真、浪漫、鋪張、敘事的藝術風格上，體現新時期的藝術審美格局。如果說漢代的靈動飄逸要依靠擺動的長袖體現，那顧愷之的靈動飄逸則完全藉助於單純的線條，用線條追摹曹植筆下的「凌波微步，羅襪生塵」的洛神風情。中國人獨特的「臥遊」、「移步換景」的觀看方式隨著山水畫的初現趨向成熟。在繪畫技法上，也打開了新的局面，筆墨和線條同功並運，早期的青綠山水和白描的方法在顧愷之的藝術中都有體現。深遠地影響了後世人物工筆畫和漸漸走向獨立發展的山水畫體系，隋展子虔、唐閻立本、吳道子，李思訓父子和宋李公麟等在用吸收利用顧愷之筆墨線條的基礎上，達到神以形存，形神兼備的高度。
斫琴圖中國北京故宮博物院 （宋摹本）
唐人張彥遠在《歷代名畫記》里贊顧愷之的筆法風格為「密體」，與吳道子的「疏體」共同構成兩大筆法傳統——「知疏密二體，方可議乎畫。」山水畫與山水詩幾乎同期出現在這一時期，交相輝映，重視對「意境」的體悟；人物畫的「寫形傳神」被提示出來，並逐漸成為歷代藝術品評的標準，為後世的中國畫藝術理論和方向的指導基礎。
東晉 顧愷之 女史箴圖（唐摹本）絹本設色 25×349厘米 大英博物館藏
《女史箴圖》長卷，傳顧愷之的作品，現剩唐（8世紀）絹臨本藏於大英博物館，原為清宮藏畫，在英法聯軍火燒圓明園時被搶劫到英國。另宋代紙臨本（一說為徽宗御筆）於北京故宮博物院藏。
晉惠帝時，賈后專權善妒，當時大文學家張華作《女史箴》一文來諷刺她，並藉此教育宮廷婦女。顧愷之根據張華原作描繪出婦女應遵守的道德約束。一共12段(現剩9段)，每段包含一個古代宮廷女人的「模範」故事，並在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，後面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫的一束蘭花。畫後有顧愷之自己的簽字，這幅畫可能是世界上最早的有畫家簽字的畫。人物線條圓轉，技法上受篆書影響，運筆力道均勻，自然流暢。後人稱之為「春蠶吐絲」，達到「春雲浮空，流水行地」的輕柔有力的動感。
東晉 顧愷之 女史箴圖卷（宋摹本）紙本墨筆 600.5×27.9cm 故宮博物院藏
此版為《女史箴圖》（宋摹本）。無背景，但間畫有屏、柱器皿等物。顧愷之在人物畫創作上提出的「以形寫神」、「悟對通神」等要求，在此圖中處理人物之間的相互關係和表現人物的性格神態上，同樣有生動形象的體現。並且在表現技法上使用了外來畫法，利用墨色暈染，在線條勾轉的表面施以淡淡的陰影效果，在平面上出現凹凸的立體感，這種「凹凸花」的技法之後在張僧繇的手裡成為名震其時的繪畫奇觀。
本卷為白描人物，筆法流利，線條細勁連綿，比高古遊絲描又多了幾份挺健，人物形象有古意。顧愷之僅以墨線勾描的方法——鐵線描，在視覺上表現出一種恰如「春蠶吐絲」、「春雲浮空，流水行地」的氣質，在後世摹本中亦可見一斑。此卷宋摹本較唐摹本畫面內容多兩段，對了解《女史箴圖》母本及其流傳，以及早期人物畫法的演變具有重要的參考價值。
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