中國小說藝術傳統在當代的獨特實踐
中國小說藝術傳統在當代的獨特實踐
——讀馮驥才小說集《俗世奇人》
馮 輝
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進入歷史新時期的中國小說已走過40年發展歷程，這是呈現著繁榮景象的40年。反觀這40年來的中國小說，如果從文學觀念和小說文體走向角度來看，大體呈現出三大路徑（或形態）：中西融合型、現代國際型和中國傳統型。這當然是粗略的、整體性的分類，事實上這三種形態之間程度不同、深淺各異的互滲情況是存在的。如果將這三種形態置於時間的維度上給予考察，人們就會清楚地看出這三者在40年消長中的一種趨勢：20世紀70年代末直到80年代中期，居主流（主潮）位置的當代小說，從思想傾向到文體探索，在不過10年的時期里，快速地經過從現實主義復歸到引進西方現代主義（包括拉美「魔幻」）的「三級跳躍」；而從20世紀80年代末到整個90年代，中國的青年小說家們在進入中年的同時，在文學觀念和小說文體走向上似乎也進入自覺調適、走向成熟階段，其表現是：正視中外文學傳統，尤其是中國美學精神、中國文學中的藝術特質，這種變化事實形成了當代小說寫作前行的路向，深刻而持久地影響著新世紀的中國小說。一大批代表著中國文學水準的小說家正是在這種變化中成熟的，而馮驥才就是其中的標誌性人物。人們看到，在世紀之交的小說界，那種言必稱「三無」「未來」「魔幻」「××後」的宣言或寫作已經「淡出」，而「生活」「現實」，「文化」「傳統」，「審美」「創造」……這些並不生鮮的字眼成為小說家們的「關鍵詞」。毋庸諱言，在今天的小說界，那種鮮明而生動地體現著中國小說藝術傳統巨大魅力的長篇小說作品尚為有限，但從趨勢上看已是勝景可期。
需要特別明確的是，整體上一以貫之地體現著中國文學傳統的小說寫作，在當代文學中從來就不曾缺席過，可以說代代相續、一脈相承。既有老舍、沈從文、張愛玲、趙樹理這樣在現代文學史和當代文學史中均建樹甚豐的作家，在當代，更有孫犁、汪曾祺、林斤瀾、陸文夫……及其後來居上的一大批中青年作家。在這批代表著中國當代文學最高水準的作家中，馮驥才及其小說創作具有特別的典型意義：如果說他20世紀80年代的創作在小說文體上較多地呈現中西融合形態的話，那麼他的《俗世奇人》這部歷經二十餘年創作的小小說集則最全面、最鮮明地體現著優秀的中國小說傳統。這部集子的創作，從文化開掘到美學理想，從歷史觀念到題材選擇，從結構方式到語言手法，無不充盈著中國傳統文化、傳統美學和漢民族文學的血脈，無不生動地煥發著中國小說藝術的獨特魅力。欣賞《俗世奇人》，令筆者感觸最深的莫過於作家在意象創造中灌注著深切的當代指向和小說文本呈現著的鮮明民族風格、民族氣派。
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意象創造是中國藝術美學的核心觀念和內容，是中國藝術美學和文學中的重要傳統，如果抽掉這一核心內容，則整個中國藝術美學都會變得空洞。中國美學中的意象創造藝術，經由「易象說」「物感說」進至「情志說」「意象說」，可謂源遠流長又博大精深。我們的祖先在數千年前就將藝術的形象與客觀物象相區分。章學誠在闡釋「易教」時將「象」分為「天地自然之象」和「人心營構之象」，前者為客觀物象，後者為藝術形象。「人心營構之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。」（章學誠《文史通義·易教》）章學誠在這裡還指明，「意」（主觀情志）與「象」是相輔相成的。劉勰最早地使用「意象」這一概念，而且他認為「意象」在作家創作的藝術構思臻於成熟的階段就已形成。司空圖也同此意，在《詩品》中說：「意象欲出，造化已奇。」粗略地梳理中國藝術美學，我們就能得到這樣的認識：在藝術活動中，中國人強調主體的決定作用，強調主體的情志是藝術創造的動力。荀子主張「天人合一」，但他對比水火、草木、禽獸與人，指出「人有氣、有生、有知亦且有義，故為天下貴也」；在意象的創造上，意起主導作用，象則處於從屬方面，所謂「意」為「帥」，「象」為「兵」；而意象創造的完美實現，王國維的「出入說」可謂道出其規律和規則，他要求「入乎其內」和「出乎其外」這兩種表現能力不能偏廢其一，雙強才行。就表現效果而言，他也提出兩個要求，一為「有生氣」，二為「有高致」。達到「有生氣」不難，「入乎其內」，寫好客觀狀態即可，難的是「有高致」。何謂「高致」？王國維認為是「境界」。而「境界」的特性是「境生象外」「超絕言象」，即把那種難以用語言、色彩、聲音來表現的「意」或「情志」生動地傳導出來。汪曾祺曾引用過的三幅戲曲楹聯可以說是對「高致」的通俗解讀：「戲台小天地，天地大戲台」「借虛事指點實事，托古人提醒今人」「作廿四史觀，鏡中人呼之欲出；當三百篇讀，弦外意悠然可思」。（汪曾祺《說戲》）
《俗世奇人》凡36篇，每篇一個個性鮮明到極致的人物。事實上，有很多篇什中將個性表現得生動鮮活並在結構上起重要作用的人物並非一個，就作家的藝術聚焦而言，《小楊月樓義結李金鏊》中的兩個人物，《黑頭》中的狗與人，《一陣風》中的人物，均相映而生輝、相得而益彰。不僅如此，在各篇中處於陪襯位置、在故事鋪演中涉及到的人物，儘管著墨不多，有些不過寥寥數言，但無一不個性活現，如在眼前。如《蘇七塊》里寫到的華大夫，《泥人張》里寫到的海張五，《劉道元活出殯》里寫的兩個徒弟，《陳四送禮》里寫到的賈省長等等；還有的篇什里，始終不出場的人物，照樣令人難忘，比如《藍眼》里作為智斗對象並被對方斗敗的造假大師黃三爺，更有《黃蓮聖母》的主人公黃蓮聖母，她是主角，威震四方，卻從未露面，只寫她的隊伍，達到「大象無形」的藝術效果。
這36篇作品，小小說的文體，人均奇人，事均奇事，要達到理想的藝術效果，就必定需要在敘述結構上和語言上別出心裁、孜孜以求。在中國文學傳統中，詩歌傳統最為深厚，史傳散文次之，小說文體成熟在後。但在小說文體中，短篇小說（含筆記小說）卻最早成熟。這種成熟無疑是從遠古神話、詩歌藝術、史傳散文（含寓言）中汲取文學滋養，由稗說野史到傳奇、話本，進而筆記小說，中國短篇小說作為較早獨立起來的一種藝術文體，可以說文脈豐厚、行穩致遠。這樣的文脈，就決定了中國短篇小說文體的民族性特質：內容上的民間性、傳奇性和形式上的寫意性、通俗性。《俗世奇人》的寫作，可以說是中國短篇小說（含小小說）藝術傳統在當代得以最充分發揚光大的文本。其中最顯著的藝術成就在於馮驥才將中國藝術美學中的意象創造——那種「神用象通」「擬容取心」「以一當十」的藝術方法發揮得淋漓盡致、出神入化。毫無疑問，《俗世奇人》所塑造出的一系列人物形象，將作為當代小說中極其出彩的典型人物進入中國文學長廊。
這是一種創造性的意象。這種創造性不僅體現在作家出色地寫出了在特定歷史、特定地域的風土民俗、特定生存環境中性格各異的「俗世奇人」，更重要的乃在於作家筆下的這些人物儘管生存處境不同、性格迥異，但無不凸顯出各自獨立、自覺而且堅定的人格建構。這種人格建構是由特定的歷史環境、地域環境、社會生活條件、風土民俗背景所決定的。這種多樣化的人格建構的滋長、形成、傳承和流變帶有厚重而鮮明的歷史烙印和時代屬性，在由各個不同的人格倫理統率下，各種人物的行為、言語方式也無不體現出鮮明、生動的地域特色、民俗特點和特定「行業」特點。作家能夠通過對人物的描寫和塑造將這些烙印、屬性、特色與特點真切而生動、自然而準確地呈現出來就殊為不易，就具備了一定的歷史文化價值——這意味著作家要付出巨大的、長期的努力去從事對數百年前人文遺存、古舊風物和地域風俗的「打撈」、「鉤沉」和時代變遷過程細部的考察研究工夫。然而，對一個具有自覺美學追求和將小說寫作作為藝術創造實踐的作家來說，自然不會以此為滿足。同時，我們還必須看到，作為中國當代文學四十餘年主潮中一波又一波潮汐的弄潮兒，一直挺立於當代文學從文學觀念到文體新探索前沿的主將，馮驥才在看待和處置清末民初天津衛市井民間題材上，在以小說形式進行的藝術創作上，必然地表現出他歷史認知上、社會和人生思考上的當代性。讀《俗世奇人》，我們不難理解到，馮驥才經過長久的「沉澱」，在這些被稱為「古舊」題材的創作中渾然天成地灌注著深刻的當代指向或現實指向。而這種指向在文學的體現方法，即通過作家所形塑出的那些「俗世奇人」們各不相同、各閃其耀的人格建構——種種不同的人格建構作為一種生命文化，作為一種文化性格、文化心理與文化精神，它們均具有極強的堅韌性和超越性意義：作為精神文化形態的人格建構能夠超越歷史時空、超越地域、超越人的文化背景和生存狀態而具備恆久意義。——馮驥才意象創造的當代性由此產生。
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