意象非美——關於意象美學的幾個理論問題
提要：意象美學認為，美在意象。但是嚴格說來，美與意象並非一回事。美是一種價值，它源於人對事物進行的趣味判斷；而意象則是一種存在，它是事物對人而言的一種特殊的存在方式。意象並非美的本體，美並非只因意象產生。人對一個對象的鑒賞判斷，或是針對於意象，或是針對於單純的形式。所以，美學不能單純將意象作為研究對象，還要積極對待日常生活中的審美問題。
關鍵詞：美；意象；境界；價值；存在
當代著名學者葉朗先生在繼承中西美學傳統的基礎上提出了「美在意象」這個命題。他在《美學原理》一書中將其以「意象」為核心的美學體系進行了展開，並以此解釋了美學各個方面的重要問題。故而，我們將這種美學方案稱為「意象美學」是沒有問題的。但是，美學是源於西方的學科，西方美學在很長時間都是以「美」為思考對象的，並且其目的也在於追尋事物之所以美的普遍本質；而中國古典美學的核心範疇則是「意象」，這個概念是對藝術作品的本質規定。所以，「美在意象」這個命題其實是以中國傳統美學中的「意象」這個範疇來界定「美」這個來自西方美學的核心概念，以此達到溝通中西的目的。但是，這種嫁接式的溝通存在著若干理論問題。
一、美的問題：美學的研究對象
這裡的「美」主要是指葉朗所說的「廣義的美」。意象美學的核心命題是「美在意象」。這個命題在解決美學面臨的許多問題時的確顯得更加通透，不過前提是我們還要將「美」與「意象」這兩個概念進行明確的區分，以縮小「意象」這個概念的適用範圍。但是葉朗為了使這個命題具有一種學科第一原理的普適性，卻讓這個命題包含了兩層意思：其一，美就是意象。他說：「廣義的『美』是在審美活動中形成的審美對象，是情景交融的審美意象。」［1］（68）「美（廣義的美）是審美意象。」［1］（70）「美是審美意象。」［1］（84）其二，意象就是美。他說：「這個情景相融的意象世界，就是美。」［1］（60）「這個完整的、充滿意蘊的感性世界，就是審美意象，也就是美。」［1］（61）他既然認為美就是意象，意象就是美；那麼我們也就可以說，他在「美」和「意象」之間划上了等號。這樣，「美在意象」這個命題實際上也就成了關於「美」的定義。但是，這個定義導致了他的意象美學出現了若干理論問題。其中，首要的就是美學的研究對象問題。
這個問題包括兩個方面：首先是「美」與「意象」的主要區別。葉朗明確地說：「把美學研究的對象設定為『美』在理論上並不妥當。」［1］（13）儘管他主張美學的研究對象是「審美活動」，但是在他這裡，「審美活動」與「意象（世界）」、「（廣義的）美」這兩個概念是緊密相聯，甚至是沒有區別的。［1］（42）審美活動與「美」、「意象」確實是緊密相關的，但它們是性質完全不同的三個概念。審美活動是一個過程，而「美」是這個活動所產生的一種價值判斷，「意象」則是審美活動中的一種特殊產物。並且，葉朗從整體上也多是討論「意象」（美）而不是審美活動本身。他反對單純將「美」作為美學研究的對象，但他的出發點實際上仍然是「美」，「美」依然是其美學研究的核心。其實，「美是意象」這個總命題也就說明了他的研究對象與邏輯起點是「美」而並非真正落實於審美活動。
葉朗在其已成經典的著作《中國美學史大綱》中說：「在中國古典美學體系中，『美』並不是中心的範疇，也不是最高的範疇。『美』這個範疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。」［2］（3）這個觀點確為切綮之論。所以，他又主張：「中國學者在學術文化領域應該有自己的立足點。」［3］（287）這個立足點就是中國哲學。所以我認為，他所提出的「美在意象」這個命題，從「意象」看，的確堅持了這個方向。也正因如此，將它界定為「美」，實則又違背了他在《中國美學史大綱》中的基本立場。並且，如果將「美」作為美學的核心概念就有失偏頗了。
葉朗還引用了朱光潛先生的話：「物的形象是『美』這一屬性的本體，是藝術形態的東西。」［4］（79）朱先生在美學理論上所接受的主要是西方的觀念論美學，這種觀點在認識美的本性上無疑是深刻的。並且，朱先生也並沒有將「美」與「形象」等同起來。他還明確指出，「美」是一種屬性，不過這一屬性不是事物所固有的，而是人對於事物的某種性質所作的主觀判斷。他說：「美是對於藝術形象所給的評價，也就是藝術形象的一種特性。」［4］（79）他甚至還給美下了定義：「美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。」［4］（79）可以看出，在朱先生這裡，「美」和「形象」是有明確區分的。
所以，如果要使「美在意象」這個命題更具解釋張力，就需要對其內涵進行限定。這種限定就是：我們通常所說的「美」是源於我們對事物所作的鑒賞判斷，而我們進行這種判斷的對象經常（但並不必然）是對於意象。我們同意說「美在意象」，但是我們同時還要說「意象非美」。這意思就是說，不是意象無關於美，而是意象不等於美。因為美的事物是多種多樣的，而它們的美也呈現為不同的樣態，正如分析美學所說的家族相似那樣。更為重要的是：美是一種價值，不是一種存在（being）；而意象則是事物的一種特殊存在方式。儘管二者都是由主客共同參與的，但是它們在本質上有重要的差別：「美」是主體對對象某種性質的評價；而「意象」則是主體介入對象後產生的一種特殊的存在之物（being）。
葉朗的意象美學還有一個觀點：「在中國傳統美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體。」［1］（55、237）如果站在中國古典美學的立場，我們當然可以說，意象是藝術的本體；但是我們很難說，意象也是所有美的本體。比如，如果說人體美是意象，這就是我們很難接受的。再者，在他這裡，意象的基本規定就是情景交融，但是我們很難解釋說人體美也是情景交融的。事實上，他對於女性人體的描述也完全是從人體的外形來講的，因為也並沒有什麼主觀的情感使之成為意象的美。
其次，對於「美」這個概念的外延界定。意象美學還提出了一個重要觀點，就是所謂美學意義的美與日常生活的美的區分，並且認為後者不是美學研究的對象。這種區分源自朱光潛先生，而在意象美學這裡得到繼承，其中最為明確的就是葉朗先生與彭鋒教授。就所謂美學意義的美來說，他們二人的看法是基本一致的，只是在表述上有所差異：葉朗說美在意象，彭鋒說美在境界。
以蘇格拉底的對話為主要標誌，西方對「美」的哲學討論本來就是為了解決日常生活中關於「美」的問題。只是由於日常生活中對於「美」的使用具有多方面的意義，所以我們需要區分的是，哪些使用是美學的研究對象，哪些不是美學的研究對象。這就需要我們首先思考美學應該是研究什麼的，這也是對美學學科的邏輯確認；其次是對日常生活中所使用的「美」的語言清理。蘇格拉底與希庇阿斯的問題正是混淆了審美意義的美與非審美意義的美，他們當然不能得出關於「美」的定義。但是，他們在尋求美的本質時，要解決的問題也正是日常生活中所使用的「美」。這些「美」有些是審美意義上的，當然是美學研究的對象；有些則不是審美意義上的，當然不能是美學研究的對象。所以，在美學研究中，我們本不應該將日常生活的「美」拋棄到研究視野之外。
不過，葉朗又明確說，他說的美（意象）是廣義的而不是狹義的，狹義的美即是優美，是作為特殊範疇的美。但是，作為特殊範疇的美也是意象，同時，他又認為這個優美就是他所說的古希臘意義上的美，而古希臘意義的美也就是對日常意義上的美的抽象，那麼，他這個廣義的美是不是包含日常意義上的美就成為問題了。他舉了兩個例子：「西施是一位美女。」「西湖的景色很美。」他說這裡的「美」是狹義的美，但他也表示，它們也是日常使用的美。那它是不是美學學科的美呢？如果它是「優美」，當然是美學學科的美了。所以，我們不可將「美」區分為日常意義上的美與美學意義上的美。這種區分，彷彿是一種嚴格，實際是一種混亂。我們只能區分審美意義的美與非審美意義的美，或說區分美學意義的美與非美學意義的美，因為審美與日常生活並不是對立的。我們日常生活中所使用的「美」，有的是審美（美學）意義上的，有些則不是審美（美學）意義上的。
意象美學要將日常生活中的「美」排除在美學研究之外，目的就是要讓「意象」成為具有普遍意義的美學核心概念；因為「意象」只是在特殊情境下的產物，而日常生活中的「美」經常是無關於「意象」的。
所以，從嚴格意義上說，無論是在《胸中之竹》中，還是在《美學原理》中，「廣義的美」這個表述在他的理論體系中基本沒有什麼理論邏輯功能。我想葉朗用這樣一個表述的主要目的可能就是為了保證美學研究的對象是「美」，美學是關於「美」的學科。
二、丑的問題：丑並非都在意象
葉朗認為，他所提出的「美在意象」中的「美」是廣義的美。廣義的美包括優美，還包括「丑」與其它形態的審美對象。他不僅說美「在」意象，同時也說美「是」意象。在他這裡，「在」與「是」是同義的。並且他也明確指出，丑也是一種意象世界。既然美就是意象，意象就是美；那麼，丑作為一種意象，當然也是一種美（廣義的美）。把丑界定為意象，表現出在兩個重要理論問題上的模糊：其一，混淆了丑和意象兩個不同性質的概念。丑與美一樣，是我們對於事物所作的一種趣味判斷。其二，美醜的丑，作為美學意義的丑，並不單單是對意象的判斷，也可以產生於對日常事物的形式所作的判斷。
很明顯，葉朗應該是為了把「丑」納入到以「美」為核心的意象美學中去，而強調這裡的「丑」也是意象。他的意思也可以說成是：丑就是美。這也就自然有了丑感就是美感的結論。［1］（361）即使他說這是廣義的美感，但這仍然沒有達到理論的明晰。這基本上也是所有以美為中心的美學所面臨的理論困境。審美的實際經驗告訴我們，美感就是美感，丑感就是丑感。這二者的心理內容是有極大差別的，它們屬於兩種不同的審美經驗。我們看羅丹的《上帝之手》與《歐米哀爾》，會有兩種完全不同的心理感受。美感與丑感是不可混淆的，我們也不應該把丑感歸於所謂廣義的美感之下。
當然，如果把審美經驗說成廣義的美感，這也算僅僅是一種說法上的差別，但把丑完全歸於意象則是一種理論的偏頗了。
首先，這種丑是意象的觀點抹殺了生活中的丑與藝術中的丑的重要差別。他認為日常語言中所說「醜惡」中的「丑」即是意象，甚至還認為凡是「丑」都是意象。這樣，生活中的「丑」也就是意象了。
我們知道，葉朗對意象的基本界定是「情景交融」。如果將丑界定為意象的話，丑自然也就是一種情景交融的意象。但事實上，對於「丑」來說，在很多情況下我們很難將它解釋為情景交融的意象。比如羅丹的雕塑《歐米哀爾》，我們可以說羅丹創造了一個（丑的）意象，但是我們很難說歐米哀爾本人年老時外表的「丑」也是一個意象。再比如，趙樹理在《小二黑結婚》中寫三仙姑：「只可惜官粉塗不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下上了霜。」［6］（6）我們可以說，相對於她的臉，這個比喻是一個丑的意象；但是我們不能說，她那張丑的臉也是一個意象。但葉朗在使用「丑」的時候並沒有對此進行清晰的區分。
其次，這種界定又簡單化了藝術活動中丑的問題。單從概念上說，意象是一個不可分割的整體，但是在藝術作品的接受中，通常會有一個以內在之「意」會合外在之「象」而構成意象的活動。並且，我們也可以在理論上將二者分開：「象」是一個形式因素，美醜主要就是對這個形式因素的趣味判斷；而「意」無所謂美醜，它主要體現為善惡。不管是存在於作品中的「意」，還是受眾施加上去的「意」。
羅丹的歐米哀爾作為一個意象，它存在於受眾與作品的建構過程中。但這個作品首先是作為一個物理事物而存在，它給予受眾的首先是它的物象這個形式因素。我們對雕塑作的「丑」的判斷就是針對於這個形式因素的。即使我們在看到羅丹的歐米哀爾的瞬間構成了意象並有了丑的觀念，這個「丑」也不「是」意象，而是對這個意象的審美感受。
也說是說，我們只能說意象是丑的，而不能說這個丑本身「是」一個意象，是一個所謂「廣義的美」。並且，對於這個丑的意象，我們也無法產生一種愉悅感，而只能產生一種不悅感。我們不能把對藝術家創作力之高超而產生的讚歎與敬佩理解為對這個意象產生的審美經驗。把對於丑的對象的審美經驗說成美感，大多是源於對這兩種情感的混淆。
在討論丑時，葉朗提出廣義的美的對立面是遏止或消解審美意象的產生。他說：「什麼是廣義的『美』的對立面呢？一個東西，一種活動，如果它遏止或消解審美意象的產生，同時遏止或消解美感（感興）的產生，這個東西或這種活動，就是『美』的對立面。」［1］（69）他是引用李斯托威爾的觀點來解釋這個問題的，但是李斯托威爾那裡同樣存在著問題。李斯托威爾說：「審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術同情和形式欣賞的能力。」［5］（242）他把審美的對立面規定為引起審美上冷淡的事物，這是沒有什麼問題的。但他顯然也將審美理解為「廣義的美」，也沒有將美和審美進行嚴格地區分。
但是與李斯托威爾不同的是，在葉朗這裡是否會有遏止審美意象產生的活動，則存在著相互矛盾的闡述。從上面的討論中，我們可以看到他明確地肯定了存在著這樣的活動。但是另一方面，根據他的闡述，這種遏止審美意象產生的情形又是完全可以避免的。
對於日常生活世界，他說：「如果人們能以審美的眼光去觀照，它們就會展示出一個充滿情趣的意象世界。」［1］（213）日常生活中當然充滿了情趣，但是也充滿了算計與利益糾紛。對於這樣的事物我們是否有了審美的眼光就能發現美呢？他說：「用審美的眼光看世界，眼前的一切都成了美（意象世界），新鮮、奇特、有意味。」［1］（230）這樣的話，還有什麼能夠阻止意象的產生呢？他也就沒有任何理由批評波普藝術、觀念藝術、行為藝術不能生成審美意象了。
究其原因，葉朗也許忽視了所謂「審美」（the aesthetic）包涵了一個邏輯的過程。我們通常認為，審美就是對美的觀照，但是我們對丑的事物進行觀照同樣也是審美。我們之所以總是說「審美」，主要是由於我們喜歡對美的事物進行觀照。但事實上，事物的美醜，總是在我們對它進行觀照之後才會知道的。當然，這個過程也許是瞬間完成的，但在邏輯上是可以說清楚的。也就是說，審美是這樣的一個邏輯過程：先有對對象的「審」，然後才有了美醜的判斷，而後再有進一步的鑒賞。或者，如果用「鑒賞」一詞的話，我們的審美過程其實是先「鑒」而後「賞」。如果對象被判斷為美的，它對於視覺的吸引就會使得審美得以繼續進行；如果對象被判斷為丑的，它對於視覺的排斥通常就會阻止審美的進行。不過事實上，在對許多事物的審美中，經常並不會出現一個關於美醜的判斷。這是因為，很多審美對象很難說是美的或是丑的。
我們還要知道，很多醜的東西，尤其是丑的藝術作品，並不是為了阻止審美的產生。儘管感性不喜歡丑的東西，但是理性可以引導審美的深入，以發現丑的背後更為深刻的內容。如羅丹的歐米哀爾是一個丑的形象，她會排斥我們的感官，但是理性會引導我們對這個雕塑進行深層的鑒賞與思考。
總之，「美」是我們對事物作出的評價，而「丑」同樣也是我們對事物作出的同樣性質的評價。儘管我們大多都喜歡美的事物，喜歡創造美的事物，但是從理論上說，「美」並不比「丑」具有更高的邏輯地位。所以，我們也不應該用一個「廣義的美」的表述來涵蓋「美」與「丑」。
三、意象問題：意象與象的區別
葉朗對「美在意象」的闡釋澄清了人們對於「象」與「物」的混淆，但是他又混淆了「美」與「意象」這兩個概念。正如我們前面所說，美是一種價值判斷，而意象則是事物的一種特殊存在方式。
但是，在《美學原理》中，當葉朗在用意象理論分析「美」時，大多是從存在方式上來講的。當然，他也涉及到了美的價值判斷意義，如在說到美的歷史性與時代性的時候，這個美就是一種價值判斷了。但是意象就其是一種存在而不考慮其特定的情感向度來說，它是沒有時代性的，就像達·芬奇的《蒙娜麗莎》不管在什麼時代都是這樣的一幅圖像。儘管美不是意象，但如果我們說作出一個是否美的判斷多是對意象而發，這也無妨大礙。也就是說，如果我們僅僅在有限的意義上說「美在意象」當然是可以的，但是如果將對一個對象的趣味判斷等同於對象本身，自然就是邏輯上的錯誤。事實上，葉朗也經常將中國古典詩學中關於「意象」的觀點移植為關於「美」的觀點。
為了更深入地說明「美」與「意象」的不同，我們還要進入對另外兩個概念的區分：「象」與「意象」。這兩個概念所涉及的是事物對人來說的兩種不同的存在方式，它們具有不同的內涵與外延。在葉朗的意象美學中，一方面他說審美對象是「意象」，一方面又說審美對象是「象」。一方面他說「象」是物向人的知覺的顯現，一方面又說「象」只有在「心齋」、「坐忘」、「澄懷」的真我面前才浮現出來。顯然，葉朗對於這兩個概念的內涵也並沒有進行清晰的邏輯區分。如果我們按照葉朗對於「意象」的界定，那麼這個概念與「象」是有著本質區別的。他給予「意象」的基本規定是「情景交融」，當然這種規定也是符合中國古典美學的基本精神的。但是，「象」卻不必然具有這樣的規定性。
對於「意象」的內涵，葉朗經常引用王夫之、王陽明與西方現象學的理論作為立論的依託。王夫之在《尚書引義》中說：「物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。」［7］（175）他還用王陽明討論岩中花樹的事來說明意象世界的形成。通過這些理論資源，他說：「『象』是『物』向人的知覺的顯現，也是人對『物』的揭示。」［3］（16）就「象」的形成而言，這麼說當然是沒有問題的。但是，王夫之與王陽明的這些觀點，涉及的都是「象」的本質，而不是「意象」的本質，如果把這樣的「象」說成是「意象」就有了問題。
王夫之與王陽明所說的這種現象，對我們每一個人來說都是成立的。他們這裡說的是「象」的形成而不是「意象」的形成。王陽明與現象學講的都是意識本身的特點，完全不在於我們存在於一種什麼樣的境界。所以，「象」的形成是人的感知的基本特點，當然也就無需達到莊子式的「心齋」、「坐忘」的境界。「象」的形成無需自己的情感灌注。
中國古典美學意象說的主要理論淵源就是《周易》。王夫之對於「象」的討論也是與《周易》一脈相承的，王陽明在南鎮說看花的意蘊也是與此相契的。《周易》中說：「見乃謂之象，形乃謂之器。」這種觀點是頗具現象學精神的。儘管在《周易》中還沒有形成「意象」一詞，但「意」與「象」已經具有了本質的關聯。《周易》中說：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』然則聖人之意，其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。』」［8］（291）由此可見，在《周易》中與「意」相關的「象」主要是指卦象，這個「意」是與聖人設卦立象相關的。那這個「意」是指什麼呢？《周易》中說：「聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。」［8］（293）在《周易》中，卦象是模擬天象，而天象所呈現出來的是天地之賾、幽明之故、吉凶之動、生生之德。這也就應該是聖人所見的「意」了，宋代理學稱其為「生意」。在這種意義上，我們也可以稱《周易》中的「象」為「意象」，但其內涵顯然又極不同於後世詩學中的「意象」。
現象學理論與王陽明在南鎮說看花時的觀點都是針對於意識的本質。這個意識其實是不關乎有沒有「情」的，但是中國傳統美學中的意象是不可無情的。葉朗顯然混淆了哲學的「象」與美學的「意象」這兩個概念。他說：「世界萬物由於人的意識而被照亮，被喚醒，從而構成一個充滿意蘊的意象世界（美的世界）。意象世界是不能脫離審美活動而存在的。美只能存在於美感活動中。這就是美與美感的同一。」［1］（73）這裡，他也用了現象學的意向性來說明。但是，現象學的意向性適合於所有的意識，不單單是審美的意識。人的意識照亮萬物，這是哲學的。每一個人看每一個事物都是這樣的，不管這個事物是美的，還是丑的；也不管我們對它有情，還是無情。當然，從哲學意義上，我們可以說，意識本身就包含了審美的因素。［9］（28）但這僅是在意識的深層隱藏著的先驗層面，與葉朗所說的審美活動又是完全不同的兩回事了。
其實，從劉勰開始使用「意象」這個概念時起，它的美學內涵就已經大不同於《周易》了。進入中國古代詩學的「意象」，它的要義的確在於「情景交融」，但是這裡我們關心的卻是它的存在方式。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：「山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。」［10］（2）惲南田在《祝潔庵先生詩》小序中說：「一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。」［11］（101）葉朗經常藉此說明意象的存在。他說：「中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外建構一個情景交融的意象世界。」［1］（55）這話沒錯，意象世界是在物理世界之外的。
葉朗喜愛用鄭板橋的「三竹」來講意象。我們也以此來分析一下「意象」存在的複雜性。他結合鄭板橋關於竹子的討論說：「眼中之竹即物象。胸中之竹即意象，是情與景的融合。」［3］（73）鄭板橋的「三竹」其實說明了「象」的三種存在方式：眼中之竹當然是物象，手中之竹通常是意象；而胸中之竹有時是意象，或許是單純的心象，這取決於觀者是否在心中賦予竹子以情感，即進行一種觀念中的擬人化。
審美主體在欣賞對象時頭腦中所出現的可能是「象」（心象）而未必就是意象，因為審美時頭腦中出現的那個「象」或許只是想像根據知覺對象構造出的對象，而此時的美感（即審美主體所產生的情感）是指向這個想像對象的，但是這種情感並不蘊含在想像所構造的「象」之中。也就是說，這個情感並不是那個想像構造的對象所包涵的。這種情感不同於藝術品中所包含的藝術家的情感，藝術品中的情感是藝術家的情感對象化在了藝術品中而與藝術形象結合在一起的。我們也以葉朗所舉季羨林《月是故鄉明》為例：當季先生在國外想到了故鄉的那個小月亮時，因為這個小月亮本身並沒有被擬人化、情感化，所以頭腦中產生的不會是意象而只能是心象，而他對小月亮懷念的那種情感是指向這個小月亮的「象」而並沒有對象化在小月亮的「象」中。但是如果他將這種睹月思鄉的情感寫成散文之後，這種情感則對象化在了藝術作品而構成了一種「睹月思鄉」的意象。
如果我們看一竿竹子，我們的審美對象是眼前的竹子還是想像的竹子，或者說，是「眼中之竹」還是「胸中之竹」？葉朗說是「胸中之竹」，但實際上胸中之竹多是藝術家在創作藝術品時由眼中之竹到手中之竹過渡的階段。如果單是欣賞眼前竹子的話，未必就需要產生「胸中之竹」。這樣，我們的審美對象當然是眼前的竹子而不會是想像的竹子，正是眼前的竹子成為了一種所謂「燦爛的感性」。不過，在藝術家創作過程中，想像的竹子也會間或成為審美對象。不僅如此，胸中之竹並不等於自然美；而手中之竹也不等於藝術美，因為畫家畫的也有可能非常拙劣。我們只能說，胸中之竹是自然審美的產物，而作為意象的手中之竹則是藝術創作的產物。就面對自然的審美來說，審美對象只是物象，意象只是在自然審美過程中可能的產物。當人們面對一個藝術作品時，審美對象才大多（但不必然）體現為意象。這個意象，從創造的意義上說，存在於藝術品中；但從再造的意義上說，卻只存在於欣賞者的想像中。
總之，「美在意象」的理論價值主要體現在分析藝術美這個方面。葉朗在討論美的其它幾種形態的時候，「美在意象」這個命題便出現了難以解決的困難。關於自然美的方面，我們已經討論不少，除此我們再簡單談一下其它兩個方面：
首先是社會美與意象的關係。他說，美是意象。但是，他在分析美的社會性時，說到審美風尚中的人體、服裝的美；而這樣的美必然是日常意義上的形式的美。其次，科學美否定了其「美在意象」的觀點的普適性。對於科學美，葉朗顯然也是無能為力了，他也承認了「美在意象」不能解釋科學美。沒有迴避科學美的問題，是其可敬之處。但是如果這樣，我們還怎麼能夠下定義說「美是意象」呢？況且，他也明確說，科學美不是感性的審美意象，功能美同樣也不是意象。
四、境界問題：境界與美的糾纏
在葉朗的影響下，彭鋒提出了「美在境界」的命題。他也是從美學意義的美與日常意義的美的區分來闡述這個命題的。他這個區分更加突出了人的眼光的意義。他說：「美學意義上的美，不是日常意義上的美或漂亮，而是事物所呈現的另一種樣態，一種不同於日常樣態的本然樣態。」［12］（71）他的解釋是，一般意義上的美是人用日常眼光來看世界所發現的美，它受到功利、概念、目的等各方面的制約；而康德那種不受功利、概念、目的所束縛的美，才是美學意義上的美，它是一種用最純真的眼光來看世界所發現的美。他還將這種美界定為境界。他說：「美學意義上的美是一種境界美。」［12］（72）「美學意義上的美指的就是這種人與世界原本交融合一的境界。」［12］（76）
顯然，他對這種所謂美學意義的美進行解釋的理論資源主要有二：一是康德哲學，二是先秦道家哲學。
但是首先，他用康德哲學來解釋這種境界之美並不合適。因為康德從趣味判斷中排除功利、概念和目的之後所形成的美是一種純粹形式的美，是指純粹形式的無目的的合目的性，它無關乎對象的內容。儘管康德認為關於美的趣味判斷是有情感的，但這種情感完全不是整合到形式中的情感，而是判定我們對於形式的判斷是否為審美判斷或判定審美對象是否為美（beautiful）的根據。也就是說，在康德關於美的趣味判斷中，很難說會有意象的產生，更與道家哲學式的境界無關。
其次，道家的離形去智則完全不同於康德的眼光。在康德那裡，對於美的觀照是一種純粹的「眼」的眼光；而在道家那裡，對於道的觀照則是一種純粹的「心」的眼光。如果我們能夠以道家的「心的眼光」去觀照自然，那麼自然呈現給我們的樣態當然可以說是一種「大美」。《莊子·知北游》中說：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理。」［13］（735）這種「大美」只有以一種棄絕功利、知識乃至形式的態度才能發現。這時，「美在境界」也顯出了其理論的深度。當我們達到這樣的境界，自然萬物便呈現出其本然樣態，我們當然可以說這種樣態便呈現出一種大美。
但是問題並不到此為止。在中國古典美學中，「境界」之義主要有二：其一是指人的生存狀態，它是取決於心而無關於外物的。如孔顏之樂的境界。這是境界的通常之義。其二是王國維所說的情景交融。他說：「故能寫真境物、真感情者，謂之有境界。」（《人間詞話》）［14］（2）王國維的境界是一個詩學概念；而彭鋒由於強調人看世界的眼光與態度，所以，他的意旨屬於境界的通常之義。因此，境界從本質上說是屬人的。儘管他將境界規定為人與世界原本的交融合一，但這需要人用另一種眼光看待世界時才能達到。所以，他所說的境界主要意義應該是指人的生存狀態。
這樣，境界的美除了自然的一方面，當然也還要涉及到人之美的問題。彭鋒認為，在這種境界中，自然是全美的。這是符合邏輯的。但是達到了人與世界交融合一的境界，人是否美呢？這問題可能就複雜了。以常理來看，達到本然境界的人當然也算達到了美的境界。《莊子·天道》中也說：「靜而聖，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美。」［13］（458）這裡當然是說一種本然境界，這應該算是一種大美了。
但是問題仍然沒有結束。《莊子·山木》中有個故事說：「陽子之宋，宿於逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：『其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。』陽子曰：『弟子記之！行賢而去自賢之行，安往而不愛哉！』」［13］（699-700）由這個故事我們不難看出，美者不可自以為美，這不僅適用於普通的相貌層次的美，同樣也應該適用於達到樸素之大美的層次。因為《莊子》也明確要求我們要行賢而去自賢之行，這也就是要求我們達至樸素而不自以為美。也就是說，對於人的生存來說，得道的樸素境界已同天地之大美，但卻不能自以為美。
我們通常認為道家最高層次的「大美」是絕對的、沒有對立的，但事實上問題也並非如此簡單。我們分兩個方面來說：首先，對自然來說，它有其「大美」，自然本身沒有丑的狀態。這時，我們同意彭鋒關於「自然全美」的觀點。其次，對人來說，「大美」就是得道的一種本然狀態的呈現。在這個意義上，我們說，有了「大美」，就超越了外在形式上的美醜。但是，並不是每一個人都能達到「道」的高度，如果人的言行是違背「道」的，即違背自然的，那麼即使有形式上的美，那也會是一種「大丑」。在我們的日常態度下，事物之間通常會有高下之別。但是，根據道家思想，天地有大美，如果我們達到了天地境界，萬物自然就會達到一種平等。但是在這樣一種層次上看人，卻不一定是齊同平等的，原因就在於人是可能違背自然的。違背自然，就是一種「大丑」。
所以，「美在境界」同樣也需要進行適用範圍的限定。這樣，它也就無法成為整個美學體系中的基本命題，因為這個「美」是一種特殊狀態的美，而道家所反對的現象界的美也應該是美學研究的對象。在道家那裡，現象界的美醜區分是沒有意義的。他們主張超越美醜區分，以便能夠達到「道」的高度。
老莊所說的「美」與「大美」，並不是日常意義上的美與美學意義上的美的區分，而是美的不同層次的區分。所以，日常之美與大美應該是美的兩種狀態或說兩個層次，或者說，它們分別是表層的美與深層的美，而不應該說一個是美學研究的對象，一個不是美學研究的對象。日常生活中所使用的「美」這個詞語，有的可以進入美學，成為美學意義的美；而有的則不能進入美。境界，可以是美學的終點，但不能是美學的邏輯起點。
五、結語
我之所以有以上的看法，主要是由於我對「美」這個概念的理解與葉朗的意象美學有著很大差異。在我看來，作為美學研究對象的「美」不應該有廣義與狹義之分，就像維特根斯坦說的那樣，「美」就是一個形容詞。［15］（1）究其實質，「美」就是我們對事物的某種性質作出的趣味判斷。但是我們卻誤將其客觀化為事物所固有的屬性，甚至將其實體化為某種特殊的存在之物。正像桑塔耶那說的：「美是積極的、內在的、客觀化的價值。」［16］（31）但與其不同的是，我們卻不認為美是客觀化的快感。
就「美在意象」來說，我們也可以將「美」作為一個形容詞來解釋。如此，這個命題的主要意思就應該是：我們的審美判斷其實是針對於「象」或「意象」。但是，當我們將「美」與「意象」之間划上等號時——意象美學內在地包含了這層意思——實際上就是將「美」進行了客觀化、實體化的理解，因為「意象」是事物的一種存在方式。準確地說，意象是一種意向性的存在。
注釋：
以此為題的重要論文，在葉朗出版其《美學原理》（2009）之前，有鄒其昌的《「意象美學」的現代形態——論葉朗的美學本體論》（《鄭州大學學報》2002年第5期）；在葉朗此書出版後，則有張曉剛、凌繼堯的《意象美學的澄明之境——讀葉朗的〈美學原理〉》（《北京大學學報》2010年第2期）。
葉朗的《中國美學史大綱》出版於1985年。此後不久他所主編的《現代美學體系》就是以「審美」為主線的；而他的「美在意象」這個命題的提出大致是在1990年代中期。葉朗較早地提出「意象」即是「廣義的美」，主要是在兩篇文章中，其一是《中國傳統美學的現代意味》一文，此文發表於1994年；其二是《胸中之竹》一文，此文是他與德國《袖珍漢學》記者張穗子的談話（1995）。這兩篇文章都收錄在他的文集《胸中之竹》（1998）當中。
他們二人所討論的「美」其實很多不是審美意義上的。柏拉圖在他的文本中使用的是「καλον」（kalon）這個詞語。美國古典學家保爾?伍德魯夫（Paul Woodruff）認為這個詞語包括了「美麗」、「高貴」、「絕妙」、「優秀」之類的意思，故此他在新英文版《柏拉圖全集》（Plato: Complete Works, ed. JohnM. Cooper, Hackett Publishing Company, Inc., 1997）中將這個詞語翻譯成了「fine」。但是，事實上也正是「美」（beautiful）的意義影響了西方美學的歷史進程。當然這裡並不是說，如果完全清理出了審美意義的「美」就能夠得出關於「美」的普遍定義。
筆者在《論「觀」在〈周易〉哲學中的建構》（《蘭州學刊》2011年第9期）一文中對《周易》中「象」的現象學意義進行了初步的討論。
這裡所謂「三竹」，即是鄭板橋所說的「眼中之竹」、「胸中之竹」與「手中之竹」。鄭板橋題畫說：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。」（《鄭板橋集》，吳澤順編注，長沙：嶽麓書社，2002年，第340頁。）
葉朗也以意象美學的方式對當代藝術的幾個主要類型進行了簡要分析，否定了它們作為藝術的存在方式。當代藝術中某些個體作品甚至類型是否能夠稱為藝術，當然是值得討論的，並且這個問題也是很複雜的，我們在這裡也不便分析。但是以美在意象的模式去直接否定其作為藝術的存在則有些草率，不過這也算作一種考察視角。這裡我們不對這些問題作過多討論。
參考文獻：
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［14］王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社1998
［15］Wittgenstein, L.Lectures and Conversations onAesthetics, Psychology and Religious Belief,Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1967.
［16］Santayana, G.The Sense of Beauty: Being the Outline ofAesthetic Theory, New York: Dover Publications, Inc., 1955.
本文刊於《南華大學學報》（社會科學版），2017年第6期。
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