書畫‖欣賞—晉王羲之《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》、《憂懸帖》

最新 01-27

《頻有哀禍帖》與《孔侍中帖》、《憂懸帖》三帖合裝，前後九行共一紙，總稱為《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。縱24.8厘米，橫41.8厘米。畫心中央紙縫處鈐有「延曆敕定」朱文印記三方。作品原為手卷，1941年改裱為軸裝。（註：有分析認為該帖經數字全息透視，發現本帖不是雙溝拓本，很可能是王羲之的手跡。）

頻有哀禍帖

帖

說

《頻有哀禍帖》縱24.8厘米，3行，20字。行草書。

為東晉王羲之所書尺牘摹本，原作久佚。存世的《頻有哀禍帖》摹本收藏於日本前田育德會，為唐代硬黃響搨、雙鉤廓填摹本。作品行軸線時曲時直、書體時草時行、點畫時方時圓，書寫風格沉雄跳宕、勁健流縱，體現了王羲之高超的書寫技巧和駕馭能力。作品。

釋文：

頻有哀禍，悲摧切割，不能自勝，奈何奈何！省慰增感。

《頻有哀禍帖》中的「頻」、「禍」、「悲切」、「增感」等字，可作為絞轉筆法的範例。這些字跡邊廓變化豐富、微妙，「後來人們想用『中鋒』來追躡晉人筆法，卻不知由於絞轉的結果，鋒端並不順著點畫走向簡單地移動，它時而左，時而右，時而處於點畫之中，時而又移至點畫邊廓。因此，這種筆法既不能稱之為『中鋒』，也不能稱之為『側鋒』，如果強以名之，或許可稱之為『複合鋒』」。（邱振中著《關於筆法演變的若干問題》

孔侍中帖

帖

說

九行，前三行為《哀禍帖》，中三行為《孔侍中帖》，後三行為《憂懸帖》。

其流傳經歷大抵與《喪亂帖》相同，在唐代已傳到日本，曾作為聖武天皇的生前至愛寶物奉獻給東大寺，由正倉院保管。桓武天皇借閱過這捲尺牘，歸還時留下了「延曆敕定」的朱文鈐印。該帖對原跡的渴筆及蟲損部分摹寫極為精緻，是研究王羲之書法藝術的可靠資料。

憂懸帖

帖

說

《憂懸帖》章法的動線特徵：漢字每個單字，都可畫出一條直線，它的位置是表示字傾斜的方向，同時把字分成感覺上分量相等的兩個部分。畫出的直線稱為單字的動線，以確定作品的位置和方向。《憂懸帖》一開始的「憂懸」兩字錯位較大，但不影響行氣，反而是在連續中，帶了些許的波動，加強作品的靈動感。動線在書法作品中連續不斷出現直到終篇，形成了一幅作品的音樂屬性——旋律。書法的時間性和流動感，是一種無聲而有形的旋律。

釋文：

憂懸不能須臾忘心，故旨遣取消息。羲之報。

邱振中分析《憂懸帖》的行軸線趨向平穩，與王羲之《姨母帖》相似，但各段軸線吻合嚴密。「憂懸」兩處錯位較大的斷點成為流暢、縝密的節奏中有力的頓挫，使穩重中平添生動之致。王羲之早期作品中，單字軸線傾斜大都不超過6度，以接近垂線者為多。

行軸線的呼應，是王羲之作品極重要的一個特點。《憂懸帖》一、二行之間，都表現出配合：後面一行軸線的波型與前一行軸線的波型相似，但細節又不相同，造成了章法構成上動人的效果。

賞析

三貼合一共有九行，字數不多，但內藏玄機，值得我們學習和借鑒的招數不少，尤其是章法處理上。

1、虛實。第一行，是上虛下實，頻有哀禍四個字，字距比較遠，「悲催」二字突然緊密起來，「切」又遠離上面，「悲催」形成了一個字組。第一行完成，第二行的虛實處理就有了依靠，「割」字處理的低一些，以填補第一行那個大空間，但效果還不是很明顯。「不能自勝」是一個字組，「不能自」的聯結，顯然是為了填補「有哀禍」三個字中間的較大距離，如果不填補上，整體上，這一塊是鬆散的。「勝」明顯是對應右側那個大空間，「奈何奈」三個字是一個字組，為什麼連的緊密？因為右面那個空間。第三行，「何省慰」是一個字組，「何省」連得更緊密，相互佔用空間，這兩個字再不緊密，章法上就完蛋了，整體頂部就脫節了，這個連法意義重大。「增」、「感」二字嵌在右面兩個寬大的空間中。

虛實的效果，是通過字距、字組、斷連等招數完成的。

2、不作正局。好的作品。是絕對不能成「狀若運算元」的，董其昌說「古人作書，必不作正局。蓋以奇為正」，此貼表現殆盡。第一行「頻有」兩個字不是垂直對應的，兩個字都向右傾斜，而且傾斜角度一致。「哀」突然向左傾斜，這種傾斜的變化，讓字變得活潑了、動態了、藝術化了。

3、情感是影響隨機顯現最重要的變數。《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》與傷逝有關，因而作品中頓挫分明、擺動強烈的折線，與《孔侍中帖》（含《憂懸帖》）、《得示帖》軸線線型頗有距離。細心審讀文辭，感情節奏與軸線線型，與整個軸線圖，存在著一種默契。

4、王羲之這些作品標誌著軸線承接所達到的新的高度。邱振中評價「單字軸線連綴系統經過漫長時期的發展，終於使工整化與反工整的自由書寫統一了起來。王羲之成為一座重要的里程碑。軸線承接的各種方式，在他的作品中得到集中的表現。這不是一種簡單的會合，而是沉入深心，再同心理內容融合在一起的自如運用。王羲之暗示著對線結構把握能力的理想狀態。」

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End

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