遠在唐朝，已見當代抽象藝術，你信嗎？

我們喜歡簡單概括說，

西方藝術寫實，中國藝術寫意，

在我們看來，

寫意幾乎就意味著在「抽象」的道路上走了一半。

舉個簡單例子，齊白石畫蝦，

畫面主體只有三兩晶瑩剔透的蝦，

完全沒有對水紋的具體描繪，

但在觀者體驗中，不乏水的概念，

西方繪畫史上幾乎沒有這樣的作品。

這就是中國藝術的高明之處，玄妙之境。

不僅書畫如此，中國戲曲也具有這種

充滿東方美感的抽象性。

齊白石畫作

那麼問題來了。

中國古代藝術到底有沒有「抽象」？

我覺得這個問題很難下定論，

因為中國古代藝術其實與西方一樣，

寫實和寫意並存，兩條暗線交織，

只是基於不同的文化語境，

東西方藝術選擇了不同的方式方法。

西方藝術在19世紀以前，

總的說來是寫實和表現並駕齊驅，

直到印象派、尤其是塞尚的結構主義

及畢加索立體主義出現之後，才有了抽象的苗頭。

有人認為抽象繪畫具有純粹的歐洲血統，

其實，畢加索的立體主義靈感來自非洲木雕，

而康定斯基、蒙德里安的冷熱抽象則與

印度、俄羅斯的神秘主義神智派有關，

五六十年代美國的抽象表現主義，

如波洛克，本質上與立體主義關係不大，

反而受到日本表現主義漢字「偶發性」書寫的啟發。

所以西方的抽象主義其實是多元文化雜糅的結果。

畢加索《格爾尼卡》

豐子愷一度認為西方抽象主義

受中國南宋之後書畫的影響很大，

但這種影響其實只是間接的，

因為在東西方文化交流過程中，

十八、十九世紀，主要是日本充當了東西交流的橋樑，

因為在有的藝術史家看來，

西方戰後有關禪宗及偶發性的藝術觀念和抽象表現形式

所吸收的中國和日本資源，

其源頭實際上就是中國傳統中宋明理學的心性論、

宋元以後的草書以及沒骨、皴法和暈染技法。

李昭道《明皇幸蜀圖》

中國古代藝術有工筆和寫意兩大傾向，

從山水畫角度而言，除隋以前「人大如山，水不容泛」

——理論到位，技法沒跟上之外。

唐以後，青綠山水和水墨山水臻於成熟，

大小李將軍的青綠山水就是寫實的，

行內稱為「界畫」，法度深嚴，設色濃灧。

王右丞則以水墨山水的寫意傾向

奠定中國傳統藝術的另一極。

王維「墨分五色」的理論，很容易讓人

想起馬克?羅斯科的色域繪畫；

而中國藝術「計白當黑」的觀念不免

讓人想到馬列維奇的至上主義和蒙德里安的簡約主義；

「氣韻生動」之說是不是有康定斯基「熱抽象」的影子？

米芾《瀟湘奇觀》

羅斯科《紅橙黃》

中國古代藝術首先在觀念上就極具抽象意味，

雖然整體上仍然是直觀而非思辨的。

唐人張噪說「外師造化，中得心源」，

心源就是藝術家所理解的萬物之「道」。

中國山水畫是體悟「道」的載體，

而道是無形的，於是有「氣」的概念，

從孟子的「善養浩然之氣」到陶淵明的「山氣日夕佳」，

從自然萬物的氤氳之氣到人格人品的內在氣質，

再到書畫文章流露出的整體氣韻，

這是一個從具象到抽象的轉換過程，

也是一個從客觀物象到精神心像的藝術創造過程。

中國人說「氣韻」是什麼意思？

不就是藝術的節奏感和音樂性嗎？

這與西方藝術講體積感、空間感的傳統不一樣，

因為有了氣韻說，

才有「逸、神、妙、能」四個評判品級，

妙、能只是「畫得像」，逸、神才是神形兼備之作。

所以古代中國藝術家

對藝術對象的逼真性始終保持警惕，

因為他們要表達的是宇宙自然的大「道」，

而非客觀自然的外在形貌。

王維《江干雪霽圖卷》

宋元山水是中國古代藝術登峰造極之作，

從寫實的角度，它有自己的透視標準，

如「三遠」之說——平遠、高遠、深遠，

相比歐洲文藝復興達芬奇以來的精確透視，

三遠透視法則讓中國山水畫成為「時間的藝術」，

如李成、范寬的山水，

尤其范寬傳世之作《溪山行旅圖》，

多角度構圖在二維平面上拼接、組合，

完全來自藝術家的精神邏輯，

徹底服從藝術家的創作意志，

而這種「散點透視法則」，

西方直到立體主義之後才出現。

唐宋之後，中國山水畫「皴擦點染」、

水墨渲染、沒骨法以及草書的出現，

實際上導致了抽象主義的隱約發端，

蘇軾的「墨戲」，米芾的「米點山水」、

梁楷直見性情的「簡筆畫」，

無不體現出抽象主義注重形式和構成的現代觀念，

「妙在似與不似」之間成為當時文人畫家普遍追求，

並成為一幅畫作是否高妙的終極評判標準。

范寬《溪山行旅圖》

蘇軾的《枯木竹石圖》

不過，中國傳統文化重直觀，

寓情於景，情景交融的創作法則始終是主流，

中國從未真正發展出如西方的幾何抽象、形式抽象

始終還是自然主義基礎之上的圖式抽象，

這種傾向在明清時期的漸江、髡殘、石濤等人的

山水創作中非常明顯。

中國文人追求宇宙自然之道的熾熱情懷

讓他們不忍徹底告別自然物象，

最低限度保留了外部世界若隱若現的輪廓，

以表達他們對自然山水的熱愛之情。

但現代主義意識至此開始萌芽，

藝術家的個性表達成為普適價值，

如八大畫鳥，你在自然界從來看不到翻白眼的鳥禽，

但八大看到的世界就是如此。

八大山人（朱耷）畫作

明清之際徐渭、八大、龔賢的寫意傳統，

與石濤、四王的形制傳統交相輝映，

原本足以將中國繪畫主流導向抽象主義，

卻因五四運動的到來而徹底走向西方化的「寫實主義」。

遺憾的是，吳昌碩也未能使寫意傳統向現代抽象轉換，

「而是降低為一種書法金石層次的炫技。」

再有就是龔賢的積墨畫法，

這種對山水「華滋」效果的追求

到了近代黃賓虹層層覆蓋的墨點，

被認為中國山水畫出現了真正意義上的抽象主義，

甚至將其與西方印象派莫奈的乾草式線條相提並論，

「都向著一種擺脫對自然形式及其寫實性的依賴，

走向一種非自然形式及其更自由的語言。」

同期的林風眠也有抽象主義趨勢，

但有人認為他主要還是受日本裝飾藝術的影響，

後來的吳冠中也是如此，與抽象主義反而關係不大。

林風眠畫作

吳冠中畫作

除此之外，張大千有少數水墨抽象，

旅法藝術家趙無極因為

「畫面更像一種

建築性的自然結構的局部放大，

但形態上又具有水墨圖像的色層暈染的遞進變化，

實際上是一種抽象形式的自然意像」

——被認為代表一種轉折的開始：

「至少在技術形式上出現一種

現代抽象意義的非自然形式，

但整體仍保持一種中國傳統形似自然的圖像。」

1月27日，《抽象+| 抽象繪畫在中國的新可能性》即將在原·美術館開幕，展覽將通過國內具有代表性的藝術家和作品，來探討抽象藝術立足中國本土實踐而產生的新思考和新面貌，敬請關注。

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關於原·美術館

原·美術館由東原地產集團於2016年創辦（館長為國內著名觀念藝術家、策展人-梁克剛先生），位於重慶市南濱路東原1891商業建築群落中的濱江球體建築，因其獨特的造型，又被譽為「重慶眼」，是立於「長江岸，觀世界」的先鋒藝術場所。美術館面積近2000平方米，並帶有臨江無敵觀景的高空露台，是集個性化景觀建築、藝術專業場館、藝術收藏品鑒、公共藝術教育、時尚潮流策動發布以及高端消費社群互動的跨界空間,可支持架上、雕塑、裝置、多媒體等多種藝術、戲劇、舞蹈及音樂形式的呈現。

原·美術館以「直抵人心，引領城市的藝術與美學教堂」為自身定位，並踐行「做每一個人的美術館」為宗旨，通過策劃舉辦兼具學術性、先鋒性、潮流性和話題性的藝術展覽、文化公教及跨界時尚潮流活動，成為連接大眾、提升大眾審美與「藝商」的策源地。

開放時間

周二至周日：10:00am - 21:00pm

（每周一閉館）

地 址

重慶市南濱路東原1891中段

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