他接過了「賈科長」的大旗，為小鎮青年「帶鹽」
今年是具有里程碑意義的電影《小武》問世20周年。元旦剛剛過後，在金馬獎載譽而歸的《大世界》就低調上映了，低調到在筆者觀影的影廳里，沒有第二位觀眾。儘管從電影史和敘事層面上看，《大世界》與《殺手》《低俗小說》《倒霉的猴子》《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》《遇人不「熟」》《瘋狂的石頭》等一系列片子一脈相承，但在某種程度上，《大世界》與《小武》更有天然的親近性。
在去年的柏林電影節上，作為首部入圍的中國動畫電影，那時的《大世界》還叫《好極了》，「好極了」相對於影片的氣質和內容是語義鮮明的反諷。更名「大世界」，一方面可能是為了討《大聖歸來》《大魚海棠》《大護法》的彩頭，另一方面，又與《小時代》所表現的視覺空間對位，共同拼出一幅浮世繪。《小時代》講的是一個小鎮出來的電影導演眼中上流社會的紙醉金迷，而《大世界》則依舊講述著20年前《小武》大致講述的故事和關注的社會空間。只不過當年《小武》所處的小縣城在今天可能因為城市擴容變成了某個大城市的郊區或者城鄉接合部。
《大世界》遵循戲劇三一律的結構，聚焦於某南方大城市的城鄉接合部，圍繞100萬元現金髮生了一系列偶然事件。影片延續了導演劉健的上一部作品《刺痛我》中的精神氣質，正如在《刺痛我》中曾至少出現過兩次的台詞：「這個世界變化太快。」在「賈科長」的《小武》《三峽好人》中的小武和小馬哥則明顯不太適應這個變化太快的時代。小武的走私犯同學搖身一變成為成功的商人，而《刺痛我》中賣假酒的則發展成為保健品商人。
《大世界》《刺痛我》亦呈現了農民工小張、下崗大學生張小軍對極速變化的社會的不適應。與之對應的則是，劉健非常自覺地運用了與之匹配的視覺構造方式：角色清晰明了的終極語彙和慢條斯理的敘事節奏。「終極語彙」本是美國新實用主義代表人物理查德·羅蒂的批評語彙，這一批評術語的使用有效地分離了私人領域和公共領域邏輯粘連不清的問題，因此當公共空間如同《大世界》《刺痛我》中急劇變化的時候，表述私人領域邏輯的「終極語彙」便更具有透視現實的視覺意義。比如劉叔講述和畫家發小的成長經歷，幫助發小開工作室、炒畫圖的是「開心」，最後落下的卻是「傷心」。在「一切向錢看」的浪潮中，儘管劉叔有卓越的社會地位和鏟事能力，但依然無法擺脫一個「傷心」的結局。更不用說那些被「貧窮限制了想像力」企圖打劫為未婚妻整容的小張，為了實現香格里拉文藝夢的未婚妻的表姐，為了能實現自己的夢想送女兒留學的瘦皮，以及《刺痛我》中因為閑談奧巴馬有中國血統的計程車司機一廂情願地認為「美國成了中國的領土」。每個人都試圖按照自己對這個時代的片面理解來改善自己的生活，有的人選擇了美貌，有的人選擇了文藝，有的人選擇了學歷，正如《刺痛我》片頭導語說的「一切的偶然都是必然」。因《低俗小說》而大放異彩的偶發性敘事在《大世界》和《刺痛我》中有了濃烈的社會底色。
一直以來，影視作品中，以東北話和效果明顯的方言來抖包袱是司空見慣的。而在《大世界》中慢條斯理以江蘇口音講普通話在作為北方人的筆者看來，更有「笑果」。同時，因為幀數少導致的慢節奏敘事似乎成了對抗快時代的藝術自覺。固然，《大世界》和《刺痛我》因為劉健導演作坊式的工作方式看似簡約，但《大世界》中劉叔在寺廟與老大講述「貨丟了」的段落，通過畫外音和對老大手裡的健身球的停頓及特寫表達其心理活動，以及「開光學生證」那段的消解情緒的全景都是導演有意識的延展敘事。
眾所周知，《銀翼殺手》《攻殼機動隊》等賽博朋克對香港「九龍城寨」等的徵辟，成為其視覺空間戛戛獨造的一大特色。《大世界》和《刺痛我》對江蘇某大城市城鄉接合部的視覺構造亦有炫目的賽博朋克味道，這是帶有紀錄色彩的《小武》和其他同類影片所不具備的。同時，《刺痛我》中大洪說「死也不離開城市」，《大世界》中引用托爾斯泰《復活》的「在城市裡，春天畢竟還是春天」，摒棄了通過「逃離」「懷舊」等來對抗城市化的一系列俗念，但似乎《刺痛我》和《大世界》也並未指出明確的方向。而劉健的另一部影片名為《大學城》，「大學城」是在《大世界》和《刺痛我》中都反覆出現的空間，而「大學城」是大學擴招的產物和大部分「80後」的共同記憶，伴隨著《大世界》的片尾曲《我的八十年代》，但願《大學城》並非僅供懷舊，而是能給不惑之年的「80後」來點凜冽的新鮮。
文| 嗨森鉑
本文刊載於20180126《北京青年報》B6
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