劉旭光：它們來自很古老的文化，探討的卻是當代的問題

最新 01-29

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劉旭光

Liu Xuguang

1958 年生於北京,早年留學日本東京藝術大學,清華大學美術學博士,北京電影學院教授。

編者按

在劉旭光看來，中國的學問都是從《易經》發展延伸出來的。在上世紀80 年代以來，與大多數藝術家將目光對準西方不同，身在日本的劉旭光卻多次返身回到孕育中國文明的黃河流域，他幾乎是本能地回溯傳統文化的源頭來為自己取得今天創作的營養和動力。而最終，他將研究的重點放到了古老的《易經》之上。

《易經》包涵了中國的先人對於天地宇宙、自然萬物的理解和感悟，並通過祭祀、占卜等神秘的形式來確定人在時空之中應處的位置和應有的姿態，這些玄妙詭譎的思想對於劉旭光後來「質覺」、「衍場」等觀點的提出具有十分重要的意義。

有趣的是，18 世紀德國數理哲學大師萊布尼茨發明「二進位」，為後來的計算機時代的到來打下了基礎，而距今約7000 年前的伏羲創「八卦」，這兩者之間的關係也一直是人們熱衷討論的話題。春秋戰國時期的孔子推演《十翼》，並相傳他曾預言兩千年以後《易經》會有新的突破。這是否正是指的「數字時代」的來臨呢？

劉旭光將東方最古老的文明，以當代的眼光和方法予以轉化詮釋，因此他的藝術呈現出一種奇特的「亦古亦新」的面貌。他的裝置藝術現場猶如古代祭祀的儀式，而他不斷書寫的「卜」字，像是一種神秘意識催迫下的無意識行為，同時又具有迥異於抽象藝術的極強的視覺衝擊力。在這種視衝擊力的背後，能夠明顯感知到藝術家在精神上與東方古老文明之間的接續。這不但沒有構成他在創作上的負擔，反而正如「八卦圖」的創造與「二進位」的發明一樣，劉旭光也在最古老的「卜」字書寫與數字媒體之間穿梭。通過回溯那個遙遠的「軸心文明」時期，先人智慧的魅力得以在當代的藝術作品中重顯。

關鍵字：易經時空痕迹質覺衍場「卜」字美的責任

96 接點III 中國古北口長城行為裝置石、自然空間、時間、演算圖 1996

劉旭光：它們來自很古老的文化，探討的卻是當代的問題

採訪人_ 于海元

庫藝術= 庫：我們一說到中國的藝術傳統，首先想到的就是水墨。但僅僅把水墨等於中國的藝術傳統是否過於狹窄？您對於傳統的理解和吸收，據我瞭解，可能要上溯到更久遠的文化源頭上，比如說「周易」，比如源發性的黃河流域文明，為什麼有這樣的選擇？

劉旭光= 劉：「水墨」這個概念是從宣紙出現以後才有的。我們今天說「水墨」，指得更多可能還是「文人畫」以來的文化現象。1949 年以後叫「中國畫」。傳統水墨概念裡面有山水、花鳥，寫意等等這些從技法到內容的界定。由於思想體系的變化，中西方思想的碰撞，水墨的概念和形態都有所置換，平面、空間再到影像，從二維到三維到四維。但最重要的還是水墨所引發的思考。

如果把水墨定義為黑白，源頭一直能抵達《易經》：陰陽、凹凸、黑白……這是一條線索，中國人喜歡「拓印」，比如說甲骨文、秦瓦當、漢磚，本身有實物也要拓下來，我們就是喜歡黑白，「水墨」屬於我們文化整體的一部分，可能還有更多的東西有待於學者、理論家們去更新界定，中國美術史不光是水墨畫，它是方方面面的。

新山海經 360°旋轉影像裝置 2011

庫：您的「墨滴」的影像作品，是否也體現了您如何用當代的方式表達你對水墨新的理解？

劉：中國人上千年來跟「墨」打交道，一直把它當做一種素材，其實墨本身有它物質性的美。所以我就把它物理性的美提取出來。但是有一點必須強調，那就是今天的數字技術成為了我們的媒介，並用之反過來觀察墨，墨則作為了一種美的呈現，這對我們的審美來說是一次很重要的變化，「墨滴」的意義可能在這裡。

懸空界裝置墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、照片 1999

庫：您的藝術觀點裡面很核心的一部分就是跟「易經」，跟黃河流域文化源頭髮生關係，這在當代似乎並不多見，特別是結合近幾十年向西方學習的大趨勢。您作品中的儀式感和某種神秘感是否也與之有關？

劉：時間與空間的概念是當代藝術領域所關注的，而「易經」簡單來說，就是研究時間和空間，這也是我們東方思想的根本起點。比如說人與自然的關係，中國古代的建築都藏在山中，走近了能看到，遠看山還是山，偶爾會有一個塔尖露出來，它也不會破壞自然，它追求的就是一種和諧。在和諧的空間當中，時間則帶給我們對生死的思考，這也是時間對我們來說最大的意義。所以在作品中我總愛用一個名字：「痕迹」。「痕迹」，要說小特別小，就是一個印記。但是我們的人生其實就是由這麼幾個印記組成的，因此在這個渺小的表象當中實際上隱涵著生和死。這個問題也是從古至今一直延續的永恆的命題。

衍場天眼裝置墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、畫布、磁條、石膏、古代數字、風水演算、攝影、行為 1997

我們沒有經歷過商代和周代的祭祀儀式，現在到河南省安陽殷墟甲骨文遺址還能感受到一點，甲骨文就是當時的歷史記錄。從美術的角度我們會去關注它的書體特徵和文字結構，但它裡面也有對當時生活、祭祀儀式與戰爭的記錄，這裡麵包涵著人性。我們看待事物，一個是用肉眼看；還有一個用中國人的話說是「心眼」，這是感悟到的，已經超過具體的客觀形態；還有一個更高的境界是「天眼」，它有更大的時間和空間概念。所以我一件作品就命名為《天眼》，你要說里的面有儀式感，或者帶有古代儀式的感染力，可能它就是跟這個文化系統有關。仔細看會發現上面有甲骨文似的文字，遠看則是銹跡斑斑的效果。

這種銹跡斑駁的感覺有兩個來源，一個是土地的顏色，還有一個是鐵鏽，也就是農業和工業的痕迹。裡面有從黃河取的土，在現場用土畫出來的這些形態。所以不管怎麼說，它裡面滲透著古老文化帶給我們的對今天文化的思考。

衍場14-7-1 240cm×120cm 墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙 2014

庫：有時古老的文化傳統對今天的藝術創作也是一種負擔。您的藝術很大的特點就是古老文化的特質與精神性的元素和現當代藝術之間的轉換，在這之間您進行了怎樣的觀念上的融合與調配？

劉：我比較關注自然，比如看日出，太陽日日升起，你能說這是一個老的太陽嗎？沒有，你還是感覺很新鮮。我在山東日照看到過非常美的日出，令我印象深刻，它的色彩無法形容，那種色彩光影的變化帶給我的感受非常新鮮，我看到的這個景色上古的人可能也看到過。其他比如說藍天、雲、風、雨……這些基本上是不變的，不分中西古今。

小時候回山東老家，先坐火車，再搭擺渡船，在船上從大人腿的縫隙中看黃河，從沒有見過那麼大的水，跟海一般，看不到盡頭。印象中的黃河、黃土一直像是一個謎。後來做藝術，我追夢似的幾乎走遍了黃河流域，給你最大感受的一是亘古不變的自然的力量，再就是在自然當中生存的這些生靈。我們能看到古代留存下來的非常精美的古代建築，雖然殘缺了。也有現代那種貧瘠粗糙的生存和忙忙碌碌的人們，在這其中就能感受到古代文明和當代文明的碰撞。但有一個目標是一致的，那就是活下去。

給我印象最深的是有一次去看敦煌莫高窟，當時沒有想像中那麼美，那麼感動。但是當返回之後再去回味的時候，才覺得真的非常偉大，敦煌壁畫跟那片土地、沙漠，還有生存在那裡的人融合到一起，整個的空間環境是很有力量的，非常感人。我覺得所有這一切全部加起來，才是我真正要追求的東西，而不僅僅是某一幅壁畫的畫面。所以我儘可能的把這些元素都融匯到我的創作當中。它們來自很古老的文化，探討的卻是當代的問題。

衍場 1408 50cm×50cm 墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙 2014

庫：這種思考的方式和觀看的角度是否與您的「質覺」「衍場」觀念的提出也是有關的？

劉：「質覺」是2003 年我在清華美術學院寫博士論文時提出的。觀察問題的方法特別重要，我們觀看事物有一個正常的角度，用影像的的語言來說相當於「中景」，這也是最常用的。如果說「特寫」，基本上就是通過鏡頭的語言去近距離觀察事物，像我的影像作品《墨滴》，一個豆粒大小的墨滴，由於鏡頭的解析度非常高，它能將墨滴放的非常大。小的空間裡面也是無限大的，大的空間對我們也是一個未知。古語曰：「其大無外，其小無內」，是一樣的道理。現在最小可以分解到分子、離子，最大到外太空的黑洞、星雲，也讓人驚心動魄。「質覺」就是在美學領域裡研究這種觀看的可能性。

「衍場」是從2013、2014 年開始的，還是在探討時間與空間的問題，只不過是用立體空間去表現。平面作品裡會有羅馬數字讓你看到，很直接，裝置里用的是古代數字，不是馬上能看出來，學過古代文字的人能辨識。如果沒有辨識他也會感受到，因為都是用「01」的組合，有一定的規律性。因此，「質覺」和「衍場」的概念實際上是一體的。

痕迹 2008-3（局部） 44cm×360cm 墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙 2008

庫：您用當代的眼光和方法去重新觀看傳統，這一點始終貫穿於您的藝術。您在日本居住過很久，您剛才提到的「物派」「具體派」，包括韓國的「單色繪畫」，都成功的把自己的藝術傳統轉化為了世界認可的現當代藝術，這方面是否也給了您一些啟示？

劉：「物派」當時是反對西方化的，他們的目標是做亞洲藝術。「物派」實際上只有三年，比如我們所知道的李禹煥，他在1968 年到1971 年間做的是「物派」的作品，後來就轉向了個人，「物派」時期的作品更單純，更極簡，用的都是自然界的石頭、木頭等等。實際上我在日本的時候，內心世界一直有一點抵觸，不願意說是受日本影響，因為我下了大功夫在中國的黃河流域和我們自己的文化土壤。但是經過這麼多年回頭看，人在那個環境裡面肯定是會受到影響，這也不是特別重要的問題，就像我們偶爾吃一次西餐，也不見得一下就成了西方人。藝術不是那麼簡單的事情，他實際上跟人的生命，跟人性有直接的關係。

義大利藝術家庫奇曾說，義大利的藝術一直在創造光明，照亮了整個歐洲。義大利的文明確實起到了這個作用。作為一個藝術家，如果要思考這樣的問題，往深層里去實踐、摸索，肯定就會出現這樣的結果。而不是說我的技術多麼嫻熟，能有一個什麼更快的結果。

看我們古代的繪畫和思想，他們是在跟自然對話，他們留下的遺產就像「光」一樣照亮了我們的世界，他們當時思考的不是狹隘的個人問題，所以會產生一種大範圍的影響力，我想這就是「美的責任」。

古代木匠不用一個釘子，從大的建築到小的桌椅、首飾，都做得那麽精美，我想這跟我們今天做藝術追求的責任是一樣的，他的內心肯定是幸福的，是強大的。那個時代家家戶戶都用這樣的傢具，人的心境是不一樣的。包括做染織的工人，到植物、石頭裡提取顏料，用特定溫度的水去煮，染色，染完之後再熏香，整個的過程就是一門藝術。在那個空間當中生存的每一個人都帶著這種責任，只是沒有說出來。所以能夠創造出這樣一個豐厚的歷史，他們每個人都做出了貢獻。這個時代也需要更多這樣的人靜下來做一些事情，尤其是藝術。

庫：您不斷的書寫「卜」字，不是一次兩次，而是幾年，十幾年的不斷書寫，我覺得這件事情對您一定有特別的意義。這似乎也近於一種行為藝術的過程？

劉：藝術是這個人內心和生命的全部體現。比如我們看羅斯科的畫，一生就畫那麼幾塊顏色。看他的個展我特別感動，太了不起了，但如果不是得到歷史的承認，可能現在拿到某個大學去也沒人能看懂。井上有一就是一個中學校長，業餘時間天天寫字。會寫字，寫得好的人很多，但是能寫出這個時代的字非常難。你如果按書法的要求去看他像是瞎寫，但是他寫的是自己的內心世界，是一種他對宇宙和自然的認知，所以成立了。如果每一個人都能把自己內心挖掘出來，就會很強大。這裡面需要你生命的付出和時間的積累。

庫：您的繪畫作品中有時會出現數字，您的作品中也有一些計算的成分？

劉：我一般不去計算，我所研究的「01」不是數學。我們對科學的理解就是一是一，二是二，是不能動的。但是哲學裡面的一和二或者一和零永遠在運動的過程中，比如《易經》理由面一就是二，二就是一，這就是「陰陽」的概念，陰中有陽，陽中有陰，這裡面可以有千變萬化。標題稱為「衍場」也是這個道理，讓觀看者的空間更大，你在作品中看到的所有數字可以說就是一個「1」，所有周圍的觀者包括空間加起來是「0」，在這裡面去產生新的可能性，這個可能性可能會出現在觀者每個人不同的感受和審美之上。我在藝術語言上一直強調「痕迹」，我喜歡明確的印記，然後在裡面又讓你感受到虛無，虛實相生，這樣我覺得空間會更大。我們畫以前的繪畫沒有意義，也畫不了，要做通往未來的藝術包括繪畫，我覺得還是要對宇宙，對自然有一個自己的認識。

庫：我了解為什麼感覺您的作品總有一種出土文物的感覺了，其實您的作品本身就是一種時空中所留下的痕迹，從這個意義上跟出土文物其實有相近的地方。

劉：我特別關注出土的東西，到哪都會去看古墓。我所寫的《論質覺》第一章寫的就是大葆台漢墓，這個漢墓的棺槨用木頭整個包起來，外面再用碎碳、石灰封住。這種木質構造有一個學名叫「黃腸題湊」，這些木頭因為戰爭等緣故有的被燒成了木炭。我就把這個現象和日本「物派」里一個用碳做作品的藝術家成田克彥在視覺上聯繫了起來，當然漢墓的規模更大，視覺更加震撼，但是從美學上，從當代藝術的角度挖掘這種質性的關係是很有意義的。從我的角度看這不是古墓，而是一件當代藝術的裝置作品。所以最古老的東西往往是最當代的，而且跟當代的銜接最密切，只是一個怎麼去看的視角問題。

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