大千之路：從摹古到開新

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《中國美術報》第99期封面

【編者按】1月16日至3月4日，由中國國家博物館、四川博物院和榮寶齋聯合主辦的「張大千藝術展」在中國國家博物館舉行，共展出張大千作品132件（套），以「集古得新」「臨摹敦煌」「大風堂收藏」「大千師友」「大千用印」五個單元，系統展示了張大千一生的創作歷程。

張大千自畫像 1945年四川博物院藏

「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」這是漢高祖劉邦的《大風歌》。20世紀中國畫壇的藝術巨匠張大千既取其意，又擷明末清初畫家張大風之名，將畫堂命名為「大風堂」，他的閱歷與膽識、勤勉與才情也可從中窺其一二。

中國國家博物館舉行的「張大千藝術展」讓這個寒風中的北京又「熱」了一把。張大千這個名字，一出場便帶有某種傳奇色彩，官方和民間都流傳著他諸多故事，拍賣場上也是屢戰屢勝的「大贏家」。徐悲鴻說他是「五百年來第一人」；也有人講，讀懂了張大千，就讀懂了半部中國美術史。但同時，他的成就又伴隨著巨大的爭議，時至今日，對他的討論仍在繼續。

張大千存世作品有3萬多幅，要從中選取132件展出，這樣一個精彩的張大千，展覽要從哪兒切入呢？四川博物院首席專家魏學峰告訴記者，展覽選取了張大千藝術生涯的一個片段，主要集中在20世紀20至40年代的作品，即早期、中期臨摹歷代名家和臨摹敦煌壁畫時期的作品，這其實也是一代大師的求索之路。

展廳入口，是張大千繪製於1945年的自畫像，醒目的大鬍子和細長的眉眼已經成為他的符號，看著櫥窗外穿梭的觀眾，彷彿在訴說著那一段段過往舊事。那一層層清逸筆墨、一枚枚玲瓏玉印、一幅幅金碧巨制將觀眾帶入一個非凡的大千世界。對筆者來說，看展的過程也是重走了一遍張大千的求索之路。或許，他也曾在無數日夜看著先賢的大作苦苦尋求革新之法。

展覽似乎回答了一個問題：張大千是如何成為張大千的？

臨摹大師真假難辨

張大千原名張正權，1899年出生於四川省內江縣的一個鹽商家庭。他於擅長刺繡的母親身邊和二哥張善孖畫案邊長大，深受他們的影響。18歲暑假回家路上，張大千被土匪劫持，竟被迫當了一百天山寨「師爺」，卻在此開啟了作詩的啟蒙。不久與二哥東渡扶桑，正式學畫，張大千的天分開始顯露，他臨摹的名家作品《峻山高士》在日本博物館展出時，日本人還以為是中國古代名畫。

未婚妻病逝後，張大千投身松江禪定寺，禪寺住持賜法號大千。卻終因年少看不破紅塵，臨剃度時不辭而別，只帶走了大千的名號。從此，大千這個氣象不凡的法名，代替了他的本名，伴隨了他傳奇的一生。

那時才21歲的張大千，並不知道腳下的路會將他帶向何方。

為了繼續學習書畫，張大千重返上海。20世紀20年代的上海灘名家雲集，他最終拜在前清名士曾熙與李瑞清的門下。二人也是著名的鑒賞家，並與上海藏家狄平子、龐萊臣等人交往頗深，加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名跡，因此他得以開闊眼界，長期近距離領會古代繪畫中的奧妙。

其早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、盛懋、吳鎮、唐寅、仇英、徐渭、陳淳、陳洪綬、董其昌、弘仁、髡殘、八大山人、梅清、任伯年等人。在追摹前人作品時，真正做到了學古、融古、化古。憑藉超強的記憶力和天才的靈氣，他臨摹石濤畫作時，氣韻意境都惟妙惟肖，甚至到了以假亂真的地步。

美術大家黃賓虹可以說是最早被張大千畫技矇騙的人物之一。黃賓虹有一次在城隍廟古玩街看到一幅石濤山水長卷，覺得跟幾天前在李瑞清家裡所見真跡不相上下，甚至在技法上還略勝一籌，於是花一百元買下，直奔李瑞清家，請其觀賞。不料站在一旁的張大千發現那正是自己仿製的作品，便向他說明個中原委，黃賓虹在驚訝之餘，對張大千的才能大加讚賞。

畫家葉淺予曾說張大千是所有中國畫家中最勤奮的，把很多古人的畫都臨過十多遍。「他是身上拔一根毫毛，要變石濤就變石濤，要變八大就變八大，要變唐伯虎就變唐伯虎。」台灣書畫鑒賞家、史論家傅申說。

張大千身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作偽高手等多重身份，其書畫收藏與創作有著緊密的聯繫。上世紀二三十年代，張大千以唐寅、陳洪綬、石濤和八大山人等明清畫家的作品為主要收藏對象。40年代之後，則尤其關注五代宋元名跡，收藏了包括董源《瀟湘圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《祥龍石圖》、王居正《紡車圖》、王蒙《夏日山居圖》等諸多名作。他自身的創作也明顯受到這些藏品的影響，開始出現新的面貌。張大千與一般收藏家、鑒賞家的不同之處正在於，他不僅要了解古代書畫的風格特徵和傳承源流，更要擴展自身的視野，擴大師承的對象，使歷代名家、名作能為其創作所用。因此，要研究張大千的藝術源流和風格變化，就不能不研究他的收藏。觀眾也能在此次展覽的「大風堂收藏」單元一覽他收藏的陳洪綬《右軍籠鵝圖》、石濤《長安雪霽圖》等重要的古代繪畫藏品。

展出的石濤作品引起觀眾圍觀

為從前人的作品中得到真傳，張大千收藏古代真跡常常一擲千金。張大千的女兒張心慶曾說：「父親特別喜歡古代藝術大家，如石濤、朱耷、唐伯虎、鄭板橋等人的作品。只要是真跡，就不惜重金收藏，為此寧可不吃不喝，甚至搭上了安家置地的本錢。買來後就不斷地鑽研、臨摹。」張大千擁有的石濤真跡最多。他曾對友人說，「收藏石濤真跡最多時約五百幅」。這些收藏作品此次也在展覽中與觀眾見面，它們似乎見證了張大千伏案臨摹的日日夜夜。

在上海打響名號後，張大千來到北平。展覽現場有一幅張大千1936年所繪的5米多的長卷《華山雲海圖》，這幅作品至今被榮寶齋珍藏。這幅作品彷彿為我們再造了一個古樸雅緻的世界，而其誕生的年代，正是張大千創作的高峰期，他不僅在當時的畫壇上享有「南張北溥」的美譽，還是當時北平畫界的領軍人物。據榮寶齋副總經理、榮寶齋出版社社長唐輝介紹，這幅作品他是用中國傳統的青綠山水畫法所作，而且是用金碧青綠山水，所用的顏色都是傳統的礦物顏色，歷經百年顏色仍非常鮮艷。這種大的青綠山水是中國古代傳統山水畫的一種，據說這種繪畫技法到了張大千那個年代幾乎已經失傳。張大千在臨摹歷代大家的基礎上，通過對自然山水的真實體驗，揣摩古法，復原了這種傳統技法。

青城山頂自我超越

正當張大千技法不斷純熟，要大展宏圖的時候，現實的環境讓他的命運發生了重大的逆轉。1937年盧溝橋事變爆發，北平淪陷。當時正租住在頤和園內的張大千被日本人困在了聽鸝館。日本人除了想利用他粉飾「東亞共榮」外，還想侵佔張大千收藏的古畫。幾經輾轉，張大千和他的24箱收藏最終逃離了北平，回到四川。這一年，張大千39歲，在生死相逼的日子裡，他畫了一幅自畫像，題有詩句：畫圖留與後人看。

1938年底，張大千帶領全家人來到了道教聖地青城山，他們寄居在山頂幽靜的上清宮。隱居青城山的兩年，是張大千人生中很安靜、平穩的一段日子。雖然受抗戰的影響，日子比較清苦，但他在這兒潛心整理自己的畫作，創作了近千幅作品。張大千這一時期創作的山水作品，都是水墨與青綠山水相融合，筆墨厚重，抓住了蜀中山水的特徵。在他的心目中，幽幽青城山一直是家鄉美麗自然風光的典範，他將山野中這種蔥蘢青翠的獨特氣象揮灑在了畫紙上，到了青城山以後，他感覺到自然的這種青色，遠遠比他看到的那種畫卷上的東西更美。張大千的青綠山水畫，不斷超越過去臨摹仿古的束縛。

然而，進入壯年時期的張大千卻感到了一絲山窮水盡的落寞，從走上繪畫之路開始，他就處於一個中國社會與文化激烈變革的時代，畫壇上關於中國畫繪畫改良的論戰未曾停歇。但對中國美術史有很深研究的張大千，沒有發表任何文章加入到這場論戰中，他當時是想以一個藝術家的藝術實踐來證明這一切。

張大千龍泉寺檢書圖紙本設色 32.3cm×92.8cm 1936年中國國家博物館藏

面壁敦煌三年得法

此次展覽的亮點之一，就是張大千在20世紀40年代所臨摹的敦煌壁畫作品。遊走在此單元，那些細膩、精確的線條，看起來飄逸、輕鬆，但想像一下當時敦煌石窟的環境，每下一筆都是眼力、耐力的較量。

1941年，張大千一行人踏上了西去敦煌的漫漫長路，此去敦煌，他希望能為自己的藝術找到一個新的面貌，打開新的路徑。為成此行，他變賣家產，甚至債台高築。

張大千在莫高窟看到了真正的中古時代的壁畫，那些金碧輝煌的色彩、規模宏大的場面和栩栩如生的人物徹底征服了他，他終於找到了掙脫傳統藩籬，實現自我突破的法門。原計劃兩三個月的行程，沒想到一待就是兩年零七個月。

從此之後，張大千就在敦煌過起了苦行僧般的生活，用他自己的話說叫做「面壁」。按照他的願望，他要把每一個洞窟的壁畫都臨摹下來。

展廳現場

那時，清晨入洞，直到夕陽西下才離開，成了張大千每日的狀態，不修邊幅，乃至蓬頭垢面，就是他當時的寫照。近三年的工作，不僅極其艱苦，而且花費驚人。

敦煌地處大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，還常有兵匪騷擾。洞內光線暗淡，「白天八九點鐘，敦煌的太陽射進洞里，一到午後，太陽往南走光線就暗了」，張大千要一手秉燭或提燈，一手拿筆，往往需反覆觀看多次才能畫上一筆。87歲高齡的原中央工藝美院院長常沙娜在展覽開幕式中追憶了父親常書鴻與張大千先生在敦煌的往事：「當時張大千先生鼓勵父親，讓他要在這裡長期保護和研究敦煌石窟，說『我走了但你要一直在這裡，這會是一場終生的無期徒刑』。」當時敦煌條件艱辛，張大千甚至給其父親留了一張「找蘑菇」的藏寶圖。

此次展出的臨摹作品中，不乏超大尺幅的作品，最大的一幅《臨晚唐勞度叉斗聖變》長9.25米、寬3.45米，需要用一整面牆展示。為了完成這些尺幅巨大的作品，張大千專程從塔爾寺請來五個喇嘛，這些喇嘛掌握一種縫製畫布的特殊技藝。敦煌千佛洞的壁畫高數丈，張大千帶去的紙根本不夠長。縫布會有針眼，畫布縫緊後針孔更明顯，但塔爾寺的喇嘛卻能縫得天衣無縫。這些畫布縫好後，加上一層用羊毛熬成的膠和生熟石膏，干後再用光滑的鵝卵石打磨，正面反面塗很多次，製成後不僅光滑，下筆不澀，用墨不滲，也利於保存。石青、石綠等顏料都是由昂貴的綠松石研磨而成的。臨摹期間，僅顏料就用了千百斤，為此張大千賣掉不少珍藏的古字畫和自己的作品，還向人舉債5000兩黃金，直到20年後才還清。

張大千臨晚唐勞度叉斗聖變 345cm×925cm 1941—1943年四川博物院藏

1943年10月，張大千用20餘頭駱駝載著臨摹的276幅壁畫離開敦煌，這些作品涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經變圖、供養人像、藻井裝飾圖案等多種題材。回到四川，張大千完成了20萬字的學術著作《敦煌石室記》。在敦煌期間，張大千為敦煌石窟編號，共編309窟，是第一位完成這一工作的中國人。

回到重慶後，張大千便開始展出自己的敦煌臨摹作品，陳寅恪評價他「雖是臨摹之本，兼有創造之功」。在張大千的呼籲和于右任倡議下，「國立敦煌藝術研究所」於1943年成立。

臨摹敦煌的經歷，使得張大千的藝術創作產生了極大的轉變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富於變化，賦色濃艷又不失端莊。作品帶有了更多職業畫家工細、富麗的風貌，與單純的文人畫風拉開了距離。這些作品分別在上世紀四五十年代，展出於蘭州、成都、重慶、日本東京、法國巴黎等地，為世人了解敦煌藝術的偉大成就提供了契機。

後面的事情似乎順理成章。1949年後，張大千周遊歐洲列國，大批敦煌臨摹古畫，是其在海外一炮打響的最重要武器。而他半生漂泊海外，卻始終長髯飄逸，馬褂加身，再未歸家。

中國傳統的文人繪畫、青綠山水、雲山畫派，敦煌佛教藝術色彩的影響，再加上師法自然的心得，最終使張大千創作出晚年的潑墨、潑彩的青綠山水風格，開拓了中國水墨畫的新紀元。經過幾年的潛心探索，張大千的畫作實現了具象與抽象之間的融合，把古老的中國傳統繪畫推向了一個前所未有的現代境界。他從先人繪畫中找到內變的動力，在求索之路中找到屬於中國人的文化自信。