梵音律動的龜茲壁畫
克孜爾石窟第一七一窟後甬道右端壁壁畫中的雙人舞
古代西域地區，樂舞藝術源遠流長。早在公元前一千多年前，這裡就已經出現了豎箜篌。古龜茲地區作為西域文化的重要搖籃，可謂是樂舞的聖地。
因此，龜茲壁畫不僅是「佛教故事的海洋」，也是一部流淌著靈動音符和美妙旋律的樂舞史詩。體態輕盈、舞姿曼妙的伎樂天人，或彈琵琶與阮咸，或吹長笛與排簫，從他們唇尖、指尖流出的天樂，似要破壁而出，置身其間，令人流連忘返。
樂舞場景與佛教故事相伴出現在龜茲壁畫中，是佛教文化內涵的一種反映：宗教儀軌往往與一定的藝術形式相結合。
克孜爾石窟第一三五窟窟頂壁畫中彈奏羯鼓的伎樂天人
樂舞藝術不僅能夠激發信眾對佛教的宗教情感，有助於他們對佛教的理解，促進僧侶的佛教修行，也是莊嚴佛教凈土的重要手段。
因此，樂舞藝術是佛教思想家、教育家非常重視的一種方便法門，是佛教文化的一個固有內容。
在被德國人命名為「音樂家窟」的克孜爾石窟第三十八窟，各壁滿繪的精美佛教故事壁畫中，可見大量的樂舞場面，尤以兩側壁上方的「天宮伎樂」聞名天下。
二十八身伎樂天人或彈奏樂器，或舞瓔珞、散花及舉寶鏡，場面熱烈，氣勢宏大，與主室正壁塑繪結合在一起，表現了佛教發展中開啟佛陀說法因緣的重大事件——梵天勸請。
克孜爾石窟第七十六窟主室右側壁壁畫中的龜茲樂舞，已流失海外
在佛教的其他一些重大事件中，也可見這種宏大的樂舞場面，如克孜爾石窟新一窟表現佛涅槃故事的壁畫中，伎樂天人表達著對釋迦牟尼的無比敬仰、禮讚和頌揚——他們從天空中飄然而下，披帛上揚、飄帶隨風而動，有的散花、有的奏樂、有的舞動花繩，營造出一派美妙的佛國盛景。
龜茲壁畫中的樂舞場面出現之多、規模之大、內容之獨特和豐富，是其他地區所罕見的。
特別是其中出現的大量樂舞場面，很多在印度本土佛經中並沒有記載，但是在由龜茲高僧鳩摩羅什翻譯的許多佛經中卻有生動的描繪。
如他翻譯的《妙法蓮華經·法師品》列了十種供養，其中第九種為伎樂，這是他譯作的獨特之處。
此外，在《法華經·方便品》中，他談到「若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸，如是眾妙音，盡持以供養」，其中的樂器，都在龜茲壁畫中有所表現。
克孜爾石窟新一窟後甬道頂部「飛天」
這種情況，其實是古龜茲本土發達的樂舞藝術對佛教藝術影響的結果。
玄奘在《大唐西域記》中曾評價龜茲為「管弦伎樂，特善諸國」。在許多歷史文獻、古代傳記、小說、詩詞、筆記和傳說中，也都有龜茲盛行音樂舞蹈的記述。
龜茲壁畫中的大量樂舞，充分反映了龜茲在本土藝術的基礎上，吸收印度、波斯和中原樂舞元素所形成的獨具民族特色的樂舞體系——以打擊樂為主的樂器組合、多元獨特的舞蹈樣式以及輕快、熱烈、奔放的藝術風格。
龜茲壁畫中出現了多達二十七種樂器，大致分為撥弦、吹奏和打擊三種類型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、篳篥和羯鼓等樂器為代表。五弦琵琶，是龜茲地區石窟群中出現頻率最高的樂器，在克孜爾石窟、庫木吐喇石窟以及森木塞姆石窟等多個洞窟中都有圖像描繪。
木製的五弦琵琶，直頸，琴頭呈梯形，有五個弦軫分列於頂端左右兩側，長形半梨狀的共鳴箱與琴桿渾然一體。共鳴箱面上有兩個月牙形音孔分置琴弦兩側，琴桿上有四至五個品柱或無品柱。五弦琵琶的彈奏，大多是以右手持木撥撥弦發聲，左手按品位改變音高;演奏姿態多種多樣，或自奏自舞，或與篳篥合奏。
龜茲壁畫中的樂器既有本土固有樂器，如五弦琵琶、羯鼓等;也有來自中原的樂器，如排簫和鞀鼓;還有來自西亞、印度的樂器，如豎箜篌和貝，既體現著多種文化在龜茲地區的交匯，也體現了其獨特的樂器體系。
不同的樂器常常編排在一起，形成樂隊，編排方式上以吹樂、彈樂和鼓樂並用為特色，其中吹奏樂器能演奏旋律及和聲，彈撥樂器能彈奏旋律和節奏，打擊樂器則能擊打節奏。這些樂器，既可以合奏，也可以獨奏。
龜茲樂隊具有豐富的音色和生動的表現力。婉轉流暢的橫笛、悠揚飄灑的排簫、典雅柔和的笙、溫雅清亮的篳篥、尖利洪亮的貝、粗獷嘹亮的銅角……構成色彩斑斕的吹樂圖。
樂隊的音域多達兩到三個八度，可分高、中、低音三個聲部，如吹奏樂器組，橫笛、排簫為高音樂器，篳篥、洞簫、笙為中音樂器，貝和銅角為低音樂器。
克孜爾石窟第八窟前壁壁畫中彈奏五弦琵琶的伎樂天人
而打擊樂在「龜茲樂」中佔有絕對優勢，樂器有十四種之多，其中又以羯鼓最為重要，它在大型樂舞中擔綱指揮和領奏。這說明了龜茲樂中鼓樂的重要地位，和龜茲樂中舞曲眾多也有關係。
有樂就有舞。如樂器般豐富，龜茲壁畫中的舞蹈類型也多種多樣，有持具舞、健舞、軟舞、動物模擬舞等，其表演形式可分為單人舞、四人舞、多人舞、雙人歌舞等。
龜茲舞蹈表演時表情非常豐富，節奏時急時緩，具有強烈的對比性。舞蹈動作有剛有柔，起伏鮮明，具有強烈的藝術魅力。舞蹈所持道具也多種多樣。在龜茲壁畫舞蹈形象中，持紗巾和彩帶舞蹈的伎樂圖很多，對彩帶和披紗的運用很普遍，反映出中原善舞綢帛對龜茲的影響。
同時，舞蹈與樂器結合，邊演奏邊舞蹈的也比較多見。那些小型、非卧彈的樂器便於拿在手上，既用於演奏，又用來作為舞蹈道具，成為龜茲樂舞的突出特點，與現在維吾爾族的歌舞形式如出一轍，不難看出兩者之間的淵源。
雙人舞，是龜茲樂舞中最有表現力的舞蹈類型。在龜茲石窟的多幅「天宮伎樂」壁畫中，龜茲樂舞的表演形式就採取了這種雙人歌舞，即一人奏樂，一人舞蹈，或者邊奏邊舞。
這種組合形式，在龜茲石窟以外的其他地區石窟壁畫中尚屬少見，這很可能與龜茲民間流行的雙人歌舞有關。同時，這種兩人一組的樂舞形式多為男女組合，男伎樂多彈撥與打擊樂器，女伎樂則為吹奏樂器。
這也表明男伎樂在演奏中佔有主要地位，負責主奏樂器及控制節拍和節奏。從樂器的組合來看，通常是一個主奏樂器與一個節奏樂器形成組合。比如，一位女伎樂在吹奏排簫，旁邊的男伎樂則敲打銅鈸以示節拍。吹奏樂器為主奏聲部時，彈撥樂器則擔任控制細小節拍的節奏聲部。
如此看來，每兩人就能組成一支小樂隊，若是整個天宮樂隊同時演奏，當鼓樂齊鳴，聲勢浩大，不同凡響。優美的旋律和豐富的舞蹈，正莊嚴了寧靜、和諧的龜茲佛國。
眾多的樂舞形象構成了龜茲石窟壁畫的獨特魅力，無聲的石窟壁畫也演奏出了華麗的絲路樂舞篇章。龜茲樂舞自漢時即入樂府，以其絢麗多姿的舞蹈、聲勢浩大的吹奏場面影響著中原及其周邊少數民族的音樂文化。
隋唐時期，龜茲樂是中央王朝釐定的宮廷音樂的主要部分，對我國優秀傳統音樂文化的形成發揮了重要作用。它不僅東傳中原，極大地促進了漢地佛教藝術的發展，也對朝鮮、日本、東南亞等產生了廣泛且深遠的影響。
梵音律動的龜茲壁畫藝術，可謂充分見證了「絲綢之路」上東西方樂舞藝術的碰撞與融合。
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